古人畫鮮花

㈠ 中國古代有哪些畫梅花出眾的大家有哪些存世的精品呢

北宋畫家仲仁（1086-1093出家為僧），始創墨梅畫法，有「墨梅鼻祖」之稱，將枝幹虯曲、疏回影橫斜之神態勾勒得答淋漓盡致。

現存最早的梅花畫要算楊補之（1097-1171）的《四清圖》。

元代王冕（1287-1359年），以墨梅詩、畫聞名於世。別人畫梅，多寫老乾疏枝。而王冕多寫嫩枝，突出梅花的清拔，似有風拂欲動之感。其畫梅代表作有《梅花圖軸》。

明代陳老蓮畫梅，其枝幹老辣渾厚，而又不失典雅俏麗。清代畫梅高手，要數揚州八怪中的金農、李方膺、汪士慎等。金農畫梅，不疏不繁，獨創一格。

李方膺畫梅尤精，有印章曰「梅花手段」。常題梅花詩，識者謂「李公為自家寫生。」

汪士慎畫梅，簡枝繁花，有空里疏香，風雪山林之趣。老年失一目，尚能揮寫自如，自稱「尚留一目看梅花」。

其他很多人也畫過。比如唐寅、齊白石……太多了。

是我幫你轉的。

㈡ 在古代眾多著名畫家之中，究竟誰的蘭花作品最佳

被譽為“花中四君子”的蘭花得到了許多文人墨客的喜愛，臨摹蘭花的畫家也很多，在其中我覺得趙孟堅以及鄭板橋所創作出的的蘭花作品堪稱精品。在鄭板橋的畫中蘭花是不折不扣的君子，賦予了蘭花特殊的品格，具有一定的胸懷。而鄭板橋正是利用了這樣特殊的手法將蘭花的臨摹與創作不僅僅是停留在畫作本身，更是上升了一個層次使蘭花具有非常高的藝術價值。

㈢ 中國古代哪位畫家善於畫玫瑰花

古代沒誰畫玫瑰，第一，古代玫瑰花主要是用來做食物的，玫瑰膏，玫瑰餅什版么的，第二，那玩意權有刺，花開的艷卻又淺薄，還枝枝蔓蔓的，算是一種比較賤，又比較媚俗的的花，被古人叫做「豪客」同豪豬的豪一個意思，表示刺多，第三，還有個和他看起來差不多的月季，都經常被編成院牆，被當成古代版鐵絲網，你想還有誰去畫玫瑰，

㈣ 邊鸞 花鳥畫之祖（唐）

邊鸞（生卒年不詳），長安（今陝西西安）人，唐德宗時曾任右衛長史。邊鸞是中晚唐時期的花鳥畫大家。

邊鸞擅長畫花鳥、草木、蜂蝶、雀蟬，以畫「折技花」最為著名，他的畫法特點，唐代的畫史《歷代名畫記》有記載：「邊鸞善畫花鳥，精妙之極，至於山花圓熟，無不遍寫……花鳥冠於代，而有筆跡」。

「邊鸞，京兆人也。少攻丹青，最長於花鳥折枝，草本三妙，未之有也。或觀其下筆輕利，用色鮮明，窮弱毛之變態，奪花卉之芳妍。貞元中新羅國獻孔雀解舞者，德宗詔於玄武殿寫貌，一正背，翠彩生動，金羽輝灼，若連清聲，宛應繁節。……寫《玉蘭圖》連根苗之狀精極，見傳於世。近代折枝葉，居其第一。凡草木、蜂蝶、雀蟬，並居妙品。」宋代的畫史《宣和畫譜》也載他：「精於設色，無斧鑿痕。」可見他精於寫生，妙於設色。

他的用筆是「有筆跡」、「下筆輕利」，即是用輕利的墨線勾出物象的輪廓，再填以鮮艷的色彩，這種畫法也就是現在我們所說的工筆花鳥畫畫法，故在他的筆下，花鳥草木的形象無不自然生動活潑明快。又如他所畫的《玉蘭圖》，連根苗都畫出來，而且畫得非常精細，顯示了他高超的寫生能力，所以在當時他的「折枝花」「居其第一」。

根據宋人的記載，他所畫的牡丹，花朵紅淡、賦色潤澤，有如真實的牡丹花形象。邊鸞的花鳥畫，多採用我國花鳥畫特有的民族形式——「折枝花」式的構圖形式進行創作。但他所應用的「折枝花」手法又別具一格，使畫面充滿了自然的天趣，令欣賞者回味無窮。

邊鸞的一生創作甚豐，據《宣和畫譜》記載，他有33件作品，其內容多為孔雀、鷓鴣、鶺鴒、白鷳、牡丹、梨花、桃李、木瓜等名貴禽鳥花木。他還把題材擴展到「山花野蔬」，豐富了花鳥畫的內容。他給長安等地的寺觀繪制的花鳥畫，頗受當時人們的喜愛。

邊鸞採用獨具一格的工筆重彩法去創造他的花鳥畫藝術，成為一代大家，歷來被美術史家們奉為花鳥畫之祖，對後代花鳥畫家的影響很大。如唐末五代的花鳥畫名家刁光胤，以及五代宋初黃筌畫派，都直接承襲他的畫風。

正如湯垕在《畫鑒》中所言：「唐人花鳥，邊鸞最為馳譽。大抵精於設色，濃艷如生。……要知花鳥一科，唐之邊鸞、宋之徐、黃，為古今規式。所謂前無古人，後無來者是也。」

花鳥畫藝術成就

邊鸞是唐代最負盛名的花鳥畫家，他的花鳥畫藝術成就在唐代就被推崇為第一。張彥遠的《歷代名畫記》稱其「花鳥冠於代而有筆跡」，而評定同時代以花鳥畫馳譽天下的梁廣「筆跡不及邊鸞」。朱景玄《唐朝名畫錄》認為邊鸞花鳥畫「居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蟬，並居妙品」，其他唐代花鳥畫家均不可與邊鸞相提並論。後世學者對邊鸞花鳥畫也是推崇備至。北宋米芾性格率真灑脫。他的書畫評論一針見血，有時近乎苛刻。譬如他認為趙昌花鳥畫匠氣十足，而他對邊鸞花鳥畫的評價卻極高，認為「鸞畫如生」。

邊鸞花鳥畫的藝術成就主要體現在以下幾個方面：

首先，全面提高了花鳥畫技法的藝術表現力。邊鸞花鳥畫的藝術表現力超越了同時代的所有花鳥畫家。形神塑造方面，邊鸞著意於描繪花卉禽鳥的姿態和神情，追求形神兼備，達到了「窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍」的藝術高度。其筆下禽鳥姿態萬千、靈動自然，花卉嬌艷多姿、活色生香。用筆設色方面，邊鸞「下筆輕利，用色鮮明」，屬於工筆渲染范疇。他在用筆上發展了盛唐以來輕利靈巧的一面，精工秀妍、輕健爽利；在用色上則大膽創新，突破成規，能做到根據具體物象「隨時施宜」。邊鸞筆下鮮活可愛、水色淋漓的花卉受到當時乃至後代人的喜愛。北宋董逌在《廣川畫跋》中這樣記載邊鸞的《牡丹圖》：「然花色紅淡，若浥露疏風，光色艷發，披哆而潔，燥不失潤澤，凝結則信設色有異也。」南宋周密《雲煙過眼錄》評價邊鸞的《五色葵花》：「花心皆突出，數蜂抱花心不去，活動精彩，真奇物也。」

傳為邊鸞所畫的《梨花斑鳩圖》，描繪了兩只斑鳩棲息於梨花樹枝上的情景。需要說明的是，邊鸞真跡由於世事變遷而大多被毀。據《宣和畫譜》記載，北宋內府所藏邊鸞作品僅有33幅，而至清代更是「世不多見」，至今已經沒有一幅可以考據確認的邊鸞真跡傳世。既然清代仍然有邊鸞真跡可見，那麼明人所畫傳為邊鸞真跡的花鳥畫作品應該是有所依據的，可以作為我們評析邊鸞花鳥畫藝術特點的佐證。

其次，拓展了花鳥畫的表現題材。邊鸞早年作為宮廷畫師取得了優於民間畫家的兩個條件。一是他有機會接觸大量宮廷收藏的花鳥畫傳世佳作。「貞觀、開元之代，自古盛時，天子神聖而多才，士人精博而好藝，購求至寶，歸之如雲。故內府圖書謂之大備」，雖經「安史之亂」破壞，但唐德宗時期的宮廷繪畫收藏依然十分可觀。因此邊鸞有條件臨摹古跡，承襲傳統技法，提高花鳥畫表現技能。二是邊鸞經常出入宮廷苑囿，有觀賞和寫生禁苑內珍禽奇花的機會，孔雀和牡丹成了這一時期他描繪的主要對象。據《宣和畫譜》記載邊鸞此類題材的卷軸畫有《躑躅孔雀圖》《孔雀圖》《牡丹孔雀圖》《牡丹白鷳圖》以及《牡丹圖》等。盡管今天沒有邊鸞《牡丹圖》真跡傳世，但我們依然可以通過和邊鸞同時代的周昉所作《簪花仕女圖》中的畫扇牡丹窺見邊鸞所繪牡丹的規制。

邊鸞離開宮廷後寄情於宮牆之外更廣闊的山野田園，感悟和體驗著更真實的自然造化。畫史記載其「隨時施宜，乃畫帶根五參，亦極工巧」。由此可見，邊鸞藝術生涯後期師法自然，著意於對鄉野花卉禽鳥的描繪。從《宣和畫譜》所著錄的邊鸞作品來看，其題材涉及廣泛，花木有17種，蟲鳥獸有13種。

再次，邊鸞花鳥畫藝術成就中最重要的就是創造了折枝構圖法。自魏晉南北朝以來，構圖一直是中國傳統繪畫理論關注的問題。南朝謝赫《古畫品錄》中提出的「六法論」，其中「經營位置」就是指繪畫創作中的構圖問題。但是「六法論」只是將「經營位置」作為創作方法提了出來，而至於如何通過經營位置使得畫面產生美的效果，謝赫並沒有系統完整論述，需要畫家在創作實踐中不斷探索。邊鸞以折枝入畫就是一種成功的探索，並由此創建了花鳥畫構圖的新模式。朱景玄贊譽邊鸞「近代折枝花居其第一」，《太平廣記》認為邊鸞花鳥畫「折枝之妙，古所未有」。折枝法作為具有特殊審美意蘊的花鳥畫構圖法，是指描繪花卉時只截取其中最具藝術特質的一段或者部分入畫，近距離地展示局部的枝乾和花卉，必要時根據畫面需要再配以禽鳥昆蟲。傳為邊鸞所作的《花鳥圖》就採用了折枝構圖的方式。

自邊鸞創制折枝構圖法後，唐宋畫家紛紛襲用，幾成風氣。郭若虛《圖畫見聞志》中就有七位畫家畫折枝花鳥畫的記載，《宣和畫譜》更是記載了17位畫家的62件折枝花卉作品。

繪畫史上的地位

在中國繪畫史上，邊鸞有著特殊的歷史地位。他是花鳥畫在唐代獨立成科並走向成熟的代表性畫家。元代湯垕《畫鑒》指出，「唐人花鳥，邊鸞最為馳譽」，「要知花鳥一科，唐之邊鸞，宋之徐、黃，為古今規式。所謂前無古人，後無來者是也」。清代《畫花卉淺說》認為：「考厥繪事，唐之工花卉者，先以翎毛。肇端於薛稷、邊鸞，至梁廣、於錫、刁光、周滉、郭乾暉、郭乾祐輩出，俱以花鳥著名。五代滕昌祐、鍾隱、黃筌父子，相繼而起。」

邊鸞花鳥畫最直接的意義在於拓展了花鳥畫的表現題材，並以成熟的折枝構圖法催生了一個以花卉禽鳥為主要表現題材的畫家群體，其中包括師邊鸞花鳥、尤擅布色的揚州人陳庶，「尤以花、木、蜂、蟬、雀、竹為稀世之珍」的衛憲，工花鳥鷹鶻的白旻，擅畫花鳥及雞且極臻其妙的於錫，擅水鳥的強穎，禽鳥頗工其妙的周滉，以花鳥松石寫真為能的梁洽，以及擅畫竹的蕭悅等。這個以邊鸞為核心的畫家群體，成為中、晚唐花鳥畫創作的中堅力量。他們使單純花鳥題材的作品成為花鳥畫主流，迫使鞍馬走獸題材的作品退居次要地位，標志著花鳥畫進入了一個新的發展時期。學者徐建融以承前啟後、成就卓著並能代表一個時期的畫學主流三條標准來衡量，指出中國古代花鳥畫的發展經歷了五次重大變遷，第一次就是中唐邊鸞寫生。

邊鸞花鳥畫也促成了以「黃家富貴，徐熙野逸」為標志的花鳥畫第一個發展高峰的到來。晚唐、五代和兩宋時期師法邊鸞花鳥畫的畫家很多。晚唐花鳥畫大家刁光胤和滕昌祐均接續邊鸞，以擅畫鮮麗精妙的花鳥畫著稱於世。最能反映邊鸞風格的作品是傳為滕昌祐所作的《牡丹圖》，假山上方牡丹的出枝蘊含折枝法之妙。從牡丹的繪制技法而言，勾線輕淡柔和，敷色富麗雅緻，講究色暈之變化，深得邊鸞花鳥畫之精髓。

五代西蜀黃筌通過學習滕昌祐和刁光胤，承襲了邊鸞花鳥畫的優良傳統。《宣和畫譜》記載：「……筌所畫，不妄下筆。筌資諸家之善而兼有之。花竹師滕昌祐，鳥雀師刁光，山水師李升，鶴師薛稷，龍師孫遇。」明代理論家張丑認為，黃筌花鳥畫「富艷生動，曠古無對，蓋邊鸞之後一人而已」。兩宋時期，「黃家體制」因得統治者推崇而成為花鳥畫的樣板。雖經北宋中期的花鳥畫變革，其依然占據主流地位。北宋晚期的宋徽宗大力提倡「黃筌畫派」風格，使延續邊鸞花鳥畫藝術內涵的工筆設色花鳥畫成為宮廷畫師創作的首選，宋徽宗本人也參與其中。見於《支那南畫大成》（日本出版）的宋徽宗《臨邊鸞花鳥老鼠圖》，在用筆和設色方面都較好地體現了邊鸞花鳥畫「下筆輕利，用色鮮明」的藝術特點。尤其圖中的鼠毛，以細筆絲成，極具質感，生動具象地反映了邊鸞花鳥畫和兩宋院體花鳥畫之間的淵源。

對後世繪畫影響最為深遠的是邊鸞花鳥畫的折枝構圖法。這種蘊含中國傳統文化意韻的構圖方式，自邊鸞確立後得以長期延續，成為花鳥畫創作的重要構圖方式。折枝構圖法雖然在畫面中僅有花卉局部甚至只有一段折枝，卻能使觀賞者產生無窮聯想，得到獨具東方哲理式的藝術審美享受。畫家在創作中也得以舍棄瑣碎枝節，集中描繪花卉樹木中最有藝術性的部分，使筆墨更直接、更集中地表現出花卉的動人情致和通人靈性，產生凝練和含蓄的藝術效果。翻閱歷代畫冊，我們不難發現採用折枝構圖法創作的花鳥畫作品數量遠多於全景構圖的花鳥畫作品。無論冊頁、手卷、扇面抑或鴻篇巨制，折枝構圖法可謂無處不在。

邊鸞花鳥畫以寫生自然的藝術態度，以高超的表現技法和新穎的折枝構圖法，實現了花鳥畫基本創作技法的成熟和對各種花卉禽鳥題材表現的自由。邊鸞花鳥畫不僅開辟了唐代花鳥畫發展的新局面，推動了花鳥畫在五代和兩宋時期走向全面成熟和高度繁榮，還深深地影響著明清時期乃至於當今花鳥畫的創作實踐，同時也確立了邊鸞作為花鳥畫開創者的歷史地位。

㈤ 【工筆花卉畫法】解析工筆花卉基本畫法

古代畫家們對深入生活是重視的，所以創作出許多造詣甚高的作品，正如詩人白居易所贊揚肖悅畫竹的詩句，說他畫的竹「舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲」，真實生動，似乎連竹葉迎風發出的聲音也表現出來了。

生活是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的惟一源泉。因此，我們一方面要繼承發揚前人的優良傳統，而更重要的是深入到生活中去觀察、體驗、寫生、搜集素材。

一、物理、物情、物態

寫生不是看見什麼就畫什麼，在下筆前要充分認識物件，要對植物的物理、物情、特態進行充分的研究，從感性認識提高到理性認識，抓住本質，方不至被復雜的外表現象所迷惑。

1.物理：這里指的是植物的生長規律和組織結構。畫什麼花都要先認識它的生長規律，了解它的組織結構。

花卉的生長規律：

花卉有一年生籽種的草本和多年生宿根的草本；有灌木叢生的木本和喬木、亞喬木的木本；有纏繞莖的藤本和攀緣莖的藤本。花冠也有各種不同的形態，種類繁多，各有各的長法。

如一年生草本花有向日葵，多年慶敏生的宿根花卉有蘭蕙，叢生小灌木有杜鵑（又名映山紅），木本花卉（喬木大都是樹，開花結果的樹多屬亞喬木）有玉蘭和辛夷。

牡丹是木本，初春發芽抽枝，穀雨節內開花，故名穀雨花，又名木芍葯，野生多單瓣，人工培植單瓣復瓣均有，品種繁多。

竹子的生長規律是從筍內抽出新苗，有枝沒有葉叫新篁，竹未出筍時就有節，出筍後竹干竹枝向上往高里發展，

2.物情：就是植物的生活習性。有的植物不怕嚴寒能御霜、凌風、傲雪，如松、竹、梅、菊、芙蓉等，在傳統上將它們比做堅貞不屈的英雄。松、梅的枝幹不怕雪壓霜欺，如畫松，它能在隆冬與勁風搏鬥，所以枝幹蒼老，形如虯龍，要表現出它的性格。梅花歡喜漫天雪，它能在寒冷的風雪中迎春，它的枝幹不似桃杏，古人說，畫梅要寫女字帶差枯，其意是枝幹遇風雪而多轉折的意思，枝條和花朵的排列也與杏花不同，在春天開放，稱為報春花。芙蓉在霜前盛開，有抗拒風霜的脾氣，所以古人題芙蓉為「拒霜」。菊花則比芙蓉更遲開，已降嚴霜它還能吐出鮮艷的花朵，

3.物態：就是植物的形態和特徵。

花的品種繁多，姿態萬千。有的高大魁梧，如紅棉樹花，由於它枝高花大，顏色紅艷，人們贊它為英雄花，畫時要把它高入雲端的英雄氣魄畫出來。有的花朵大，枝葉茂盛，如牡丹、芍葯，要畫得富麗堂皇。

㈥ 中國古代花鳥畫各有哪些著名的代表人物及主要作品

宋代崔白的《寒雀圖》、李篙的《花籃圖》、佚名的《出水芙蓉圖》。
崔白的《寒雀圖》描寫隆冬時節一群吱吱喳喳的麻雀，依然在葉子已經落盡的老樹枝頭鳴跳嬉戲，它們情態各異，充滿活力，畫出了麻雀好動的特性。同時，畫家運用對比、變換等形式美法則，如老樹乾的橫斜平直與麻雀形體的渾圓柔潤、直與曲等對比，使作品更具有藝術魅力。
李嵩的《花籃圖》，畫幅雖小(19.2X26.1厘米).但以極其寫實的手法，描繪了花籃中的茶花、蜀葵、營草等一組花卉，不僅形似，而且極富生命力。
佚名的《出水芙蓉圖》，畫幅也很小(23.8X25.1厘米)，但畫得十分精緻生動，而且是用沒骨畫法(指不用墨線勾勒，直接以色彩描繪物象)，整個畫面似全用色彩畫成，不見墨線的痕跡。淺粉色的花瓣，嫩黃的花蕊，似乎還帶著拂曉時的露珠，那種一塵不染、雅潔嫵媚的花姿，正值花苞初放的最佳時刻。它突出地表現了荷花出污泥而不染的高潔品格。這是宋人花卉小品中不可多得的傑作。
明代著名畫家徐渭的《雜花圖卷》是這種畫風的代表作。全畫由牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、芭蕉和梅、竹、水仙等十一個部分組成。它在氣勢上是全畫一氣呵成，在對物象的描繪上則是表現得絲絲入扣。在水墨的濃淡變化之中，給人以蒼勁雄健、墨氣淋漓之感。
朱聾是清初著名畫家，他是明代皇室的後裔，明亡後，他為了逃避迫害和表示對清代統治者的仇視，出家當了和尚，別號「八大山人」。他的繪畫作品具有強烈的借物抒情的特點。他的《荷花水禽圖》，畫面上孤石倒立，殘荷斜掛，一隻縮著脖子、好像瞪著白眼的水鳥孤零零地蹲在石頭頂上，顯得極其冷落孤僻，很像是畫家的自我寫照。全畫筆墨簡練，畫中大片空白更增強了作品悲涼的氣氛，正如古人所說的「無畫處皆成妙境」。
鄭燮號板橋，是清代揚州畫派的代表人物，擅畫蘭、竹。他的《叢竹圖》寫一叢墨竹，老乾新纂，濃淡相間，重疊錯落，疏密有致，勁拔挺秀，老嫩分明。又自作長題於竹枝之間，別有一番情趣。

㈦ 國畫梅花是什麼顏色

國畫中梅花的顏來色在不同源時期和不同風格下是不相同的。
按照年代來劃分，唐朝以前的畫目前沒有發現保存至今的，所以畫中使用的顏色無法考究；唐宋的畫風以寫實為主，所以應該很接近梅花本來的色彩；元、明、清文人多崇尚寫意，國畫以黑白為主，那時候講究墨分五彩，其實是用墨的濃淡不同來表現色彩，其實還是黑、灰、白，所以梅花也不例外，現存的如徐渭、八大山人等的作品都是黑白的梅花；到清末由吳昌碩開啟海派濃墨重彩的畫風，梅花又有了接近實際的色彩表現手法，現在可以看到的紅梅、臘梅、白梅都在國畫上有體現。
如果按照風格來劃分，國畫可以分為工筆和寫意。工筆畫講究形象，所以更接近梅花的本來色彩；寫意畫講究意境，追求神似，一般多用黑白來表現梅花的神。當然近代開始濃墨重彩的畫風後，寫意也可以用顏色來表現梅花的真實顏色。
總體來說國畫中梅花的色彩是一直在不斷演變的，不同時期，不同畫風都不一定相同，只能說某個時期哪種佔主導地位。
當然隨著考古發掘的深入，也許可以了解更多古人的畫風，將來對梅花的顏色有更多的認識。