鮮花調題材

Ⅰ 彩調都有哪些特色

辛亥革命前後，彩調空前發展，廣西各地區彩調藝人輩出，極大地開發了彩調的市場。此間在桂林地區有「四大狀元」：冷貴甫、朱五八、羅少廷、秦老四；在宜山地區有「四大名旦」：吳老年、潘老扭、梁如山、「剃頭佬」；寧明地區有「鬼臉王」周朝綱；融安、三江有地區「調子王」李大樹、陳松山等。

在這個時期，彩調從農村的田間地頭漸漸轉入城鎮戲台，以前七八個人組成的「過山班」到這個時候也發展成二三十人的半職業性的調子班。

隨著這些職業性戲班地出現，彩調原有的那36出「江湖調」就顯得非常貧乏，這些劇目已經難以滿足觀眾的要求。在這種情況下，藝人們就紛紛另闢奇徑，根據小說和民間故事編演了《二女爭夫》、《一抓抓磨豆腐》、《打爛瓢》、《惡媳變牛》等「大調子」戲。

同時，藝人為謀生計，也創編了不少「對台戲」，如甲班演《娘送女》，乙班就編演《女送娘》；乙班演《三看親》，甲班就編演《四女相親》等。

彩調職業戲班的出現，使彩調這種戲曲藝術特點更加鮮明，各個方面都有了嚴格的標准。尤其是在「三小戲」中最為突出，如彩調的步法、扇花、轉身、亮相和旦角特有的指法等，就各有數十種之多。僅僅是彩調丑角的步法就分為矮樁、中樁、高樁3大類，其中，以矮樁應用最廣。

在彩調的表演道具之中，扇子、手巾、綵帶，被認為是彩調表演的三件寶。其中扇子是主要的一件，用舞扇花來表達情緒的有圓球扇、高低扇、蝴蝶扇、擺扇、搖扇、波浪扇等，另外扇子還可以被藝人當作掃帚、火炬、畫卷、匕首、鐵錘等，故有「萬能道具」之稱。

彩調的表演藝術如眼、手、身法、步法的基本特徵，大部分體現在小旦和小丑這兩個行當身上，搖旦次之。

丑角和旦角的步法、轉身、亮相、扇花、手花很富有廣西地方劇種特色，基中尤以步法最為突出。如「蹩腳步」、「扭絲步」、「蹬踢步」、「試探步」、「橫挪步」等。

旦角的「踵步」、「碎步」、「雲步」等。扇子，是彩調「三件寶」中的主要的一件。由於彩調深深紮根於鄉村民眾之間，又和當地民間俚曲小調緊密結合，形成了內容諧趣、形式活潑的表演風格。

彩調劇目多以勞動、愛情、家庭生活等為主題，有大量的口傳和手抄本在民間流傳。表演時採用柳州和桂林地區方言，以小生、小旦、小丑等載歌載舞的表現形式為主。

彩調劇主要有生、旦、丑3大行當。生行細分為小生、老生、娃娃生3類。小生多飾機智勇敢，活潑可愛的有志青年，表演唱、做、念、舞並重，以演載歌載舞的小戲居多，其中不少角色原為醜行應工，如《王三打鳥》的王三等角色即是。

老生多飾年事已高的正面人物，鶴發白須，重唱功。如《五子圖》的許鳳山，《五娘剪發》的張廣才，《土地幫工》的土地神等。

娃娃生飾未成年的小孩，如《王麻接姐》的王麻，《狗保鬧學》的狗保及學童等。演出時，常以學員扮演或由花旦、小生代角。

彩調劇中，旦行的劇目很豐富，有「無旦不成戲」之說。彩調的旦行分花旦、正旦、老旦、搖旦4類。

花旦常演載歌載舞的戲，表演敏捷優美，活潑熱烈、俏麗可愛，唱、做、舞並重。如《王三打鳥》的毛姑妹，《龍女與漢鵬》的龍女，《劉三姐》的劉三姐等。

正旦言行穩重，舉止端莊，以唱、做見長。如《換子記》的龐氏，《下南京》的三妹，現代戲《三朵小紅花》的媽媽等。有時也飾性格開朗，辦事潑辣的人物，其表演近於搖旦，如《雙打店》的孫二娘，《塑菩薩》的張二嫂等。

老旦所飾人物有白發持杖的婆婆和一般老婦人，性格多樣，身份不一，均以唱、做為主。如《娘送女》的媽媽，《換子記》的家婆，《媳厲婆》的婆婆等。

搖旦又名丑旦，多飾潑辣的店二嫂、媒婆和巫婆等人物，表演重念白和做功。如《劉三姐》的媒婆，《涼亭斗火》的二嫂子，《惡媳變牛》的媳婦等。

彩調的醜行分正丑、爛丑、摺子丑3類。正丑所飾人物多為農民和各種職業的勞動者，有老有少，性格各異，均為喜劇中正派人物，表演詼諧滑稽，動作明快大方，唱、做、念、舞並重。如《油漆匠嫁女》中的胡漆匠，《阿三戲公爺》中的阿三，《一抓抓磨豆腐》中的一抓抓等。

爛丑多飾演不務正業之輩，以扭矮樁為主要步法，面部肌肉靈活，喜怒無常，言行滑稽，以念、做見長。如《王二報喜》的王二，《汪三吹煙》的汪王，《雙打店》的胡瓢二等。

摺子丑又叫長衫丑，所飾人物多是較有身份者，表演以高、中、矮樁為基本步法，念、做見長，扇花技巧較多。如《隔河看親》的劉老爺，《洗綉鞋》的馬金龍，《半夜拜菩薩》的縣官等。彩調劇醜行的表演富於特色，劇目較多。

彩調的音樂伴奏分左、右場，左場為弦樂，右場為擊樂。弦樂有調胡也叫大筒，類似二胡、揚琴、琵琶、三弦、嗩吶、笛子等樂器，以調胡為主奏。擊樂的鑼鼓曲牌較簡單，常用的有三點頭、一條龍、一鈸、四鈸等。

彩調的同一曲調，可以根據行當、人物和表現生活的不同，在板和腔上加以變化，故有「調多共用，板腔細分」之說。按角色行當定腔的有小生腔、旦角腔、丑角腔、搖旦腔、老生腔、娃仔腔；按人物身份、職業而分的有相公腔、化子腔、梅香腔、媒娘腔、和尚腔、強盜腔、神仙腔等；按勞動和日常生活分的有挑擔腔、劃船腔、挖地腔、梳妝腔、飲酒腔等。

彩調唱腔屬於聯曲體，分板、腔、調3大類。其中板有訴板、哭板、罵板、憂板等；調有比古調、走馬調等，腔以角色行當區分有小生腔、旦角腔、丑角腔等，按人物身份、職業區分的有相公腔、化子腔等，表現身段動作的有挑擔腔、飲酒腔等。此外，彩調唱腔中還吸收了一些流行於江南一帶的民間小調，如鮮花調、十月花等。

彩調曲牌有300餘首。音樂伴奏分左、右場，左場為弦管樂，有調胡、揚琴、琵琶、三弦以及嗩吶、笛子等；右場為打擊樂。

20世紀50年代，彩調劇《龍女與漢鵬》由廣西鄉間走進了中南海懷仁堂，為中央領導演出。從此，彩調正式定名為彩調劇。

60年代初，來自民間的《劉三姐》四進中南海，由此紅遍大江南北，飲譽海內外。

60年代中期，《三朵小紅花》再度進京，演職員受到了中央領導親切接見，並由北京電影製片廠拍攝成舞台藝術片放映。

70年代末，現代戲《喜事》為廣西贏得了優秀劇本獎，使彩調劇在表現當代農村題材方面有了重大突破。

80年代《五子圖》又使廣西彩調紅火了一把，一時間全國各地幾十個劇種，幾百個劇團爭相移植上演。

90年代的《哪嗬咿嗬嗨》連續參加了中國戲劇節和現代戲曲觀摩演出，榮獲了文華獎、中國曹禺戲劇文學獎等國家級獎23項，省級獎13項，產生了廣泛影響。

2003年9月底，在劉三姐的故鄉「廣西宜州市」城南廣場、中山廣場、人民禮堂、政府禮堂等場所舉行的彩調藝術匯報演出現場，人聲鼎沸，掌聲如潮。廣西彩調藝術受到了來自各地「彩調迷」們的熱烈歡迎。

Ⅱ 請結合作品論述中國民間文學在創作和流傳方式上的特點。

請看下面
題目：體驗民間文學 傳承民族記憶
作者：陳建憲，男，漢族，湖北省麻城市人，1954年6月生。現任華中師范大學文學院教授，博士生導師，華中師范大學民間文化研究中心副主任，民俗學專業碩士點指導組組長。主要研究領域為中國神話學和民俗學。主要論著有《神祗與英雄--中國古代神話的母題》、《神話解讀--母題分析方法探索》、《玉皇大帝信仰》、《中國洪水神話的類型與分布》等，譯著有《中國文化象徵詞典》、《世界民俗學》、《中西敘事文學比較研究》等。

一

1926年3月10日深夜，魯迅先生在稿紙上寫下了《阿長與《山海經》》幾個字。然後點上一支煙，煙霧中彷彿浮現了那個「黃胖而矮」的女工，那個「喜歡切切察察，向人們低聲絮說些什麼事，還豎起第二個手指，在空中上下搖動，或者點著對手或自己的鼻尖」的鄉下人，那個「一到夏天，睡覺時她又伸開兩腳兩手，在床中間擺成一個『大』字」，擠得自己沒有餘地翻身的仆婦。魯迅先生迅筆疾書，似乎又回到了童年，聽見阿長在給他講長毛的傳說，在叮囑他正月初一早上醒來第一句話一定要說「阿媽，恭喜恭喜」，在對他說：「哥兒，有畫兒的『三哼經』，我給你買來了」……當他寫下「仁厚黑暗的地母呵，願在你懷里永安她的靈魂」時，他的眼睛一定濕潤了。

身為中國最知名的新文學作家，魯迅先生一生閱人無數，為什麼他獨對這個普通的村婦寄以如此深深的懷念呢？在這篇回憶錄里，魯迅先生究竟想告訴我們些什麼呢？

其實，《阿長與《山海經》》是魯迅先生自己的一次文學「尋根」，他意識到：正是長媽媽這樣一些普普通通的農村婦女，向像他這樣的兒童們傳承著民族的集體記憶，播撒著文學種子。所以某種意義上可以說：沒有阿長，沒有《山海經》，也就沒有文學家的魯迅。

長媽媽在魯迅兒時向他灌輸的那些東西，學術界今天稱其為「民俗」和「民間文學」，民俗是一個民族集體創造、傳承和享用的生活文化，民間文學則是他們在日常生活中口耳相傳的語言藝術。從文學史的角度來看，「民間文學」是一個社會群體集體擁有、世代相傳的文學傳統，是這個群體的集體記憶，是「人民靈魂的忠實、率直和自發的表現形式」（拉法格語）。一個民族沒有自己的族群記憶，不可能自立於世界民族之林。一個作家如果善於學習民間文學，善於在作品中表達和傳承自己的族群記憶，無疑更容易獲得族群的共鳴和擁戴，也更容易引起不同文化背景讀者的興趣。

二

1917年冬天，一場大雪之後，北京大學教授劉半農與沈尹默在北河沿散步，劉半農忽然說：「歌謠中也有很好的文章，我們何妨徵集一下呢？」沈尹默說：「你這個意思很好。你去擬個辦法，我們請蔡先生用北大的名義徵集就是了。」第二天，劉半農將章程擬好，蔡元培先生看了一遍，隨即批交文牘處印刷五千份，分寄各省官廳學校。從此，一場又一場的采風熱潮在現代中國興起，中國文學增加了一個新的文體——民間文學。

北京大學的《徵集近世歌謠簡章》發出後，有很多同學投稿，《北大日刊》每天選登一首，總共登出了148首。到1920年冬，北京大學的教授們意識到了民間歌謠的重要價值，於是成立了一個歌謠研究會。1922年12月，歌謠研究會開始印行《歌謠周刊》。由周作人執筆的發刊詞說：

本會搜集歌謠的目的共有兩種：一是學術的，一是文藝的。我們相信民俗學的研究在現今的中國確是很重要的一件事業。……歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究；這是第一個目的。……在這學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。……所以這種工作不僅是在表彰現在隱藏著的光輝，還在引起將來的民族的詩的發展；這是第二個目的。

《歌謠周刊》至1925年6月28日共出版了97期，她宣告了民間文藝學作為一門現代學科的出現，這門學科的對象不是作家的個人創作，而是一個民族集體創作和傳承的文學作品，如神話、史詩、傳說、民間故事、民歌民謠、民間說唱、民間戲曲等。這些作品是全民族的遺產，她們從遠古走來，始終伴隨著民族歷史與民眾生活，成為民族文化認同的標志。

以這種新的學術視野來出版的《歌謠周刊》，在五四時期發生了重大的影響。後來，90歲的中國民間文藝家協會主席鍾敬文先生回憶起這份刊物時，深情地說了下面的話：

我起初接觸到這種小刊物時，不用說，心情是很激動的。單是說「喜歡」決不能道盡這種心情。因為除喜歡之外，她還引起了我搜集記錄這種資料的意願和對於《國風》、漢、魏、南北朝古典民歌的聯想。我馬上在行動上做出了反應。一時間，我像瘋子那樣，拚命地向周圍搜求民歌、諺語和故事。振筆寫作關於歌謠的評論文章，並與該刊編輯部進行聯系。我給自己未來的學藝生涯朦朧中豎立了方向。[1]

民間文藝的發現不僅點亮了青年教員鍾敬文的生活，使他在漫長的歲月中成長為中國民間文學的掌門人，也照亮了其他許多人的眼睛，其中有學問家，有政治家，也有文學家。他們從不同角度認識到了民間文學在文化上的特殊價值，並從不同角度努力推進中國的民間文藝學不斷向前發展。

三

在中國民間文藝學發展的歷史上，有兩場影響深遠的精彩講演。

1928年3月20日，著名史學家顧頡剛在杭州嶺南大學作了一場題為《聖賢文化與民眾文化》的講演。顧先生說：「所謂舊文化，聖賢文化是一端，民眾文化也是一端。以前對於聖賢文化，只許崇拜，不許批評，我們現在偏要把它當作一個研究的對象。以前對於民眾文化，只取『目笑有之』的態度，我們現在偏要向它平視，把它和聖賢文化平等研究。」他慷慨激昂地呼籲：「我們研究歷史的人，受著時勢的激盪，建立明白的意志：要打破以貴族為中心的歷史，打破以聖賢文化為固定的生活方式的歷史，而要揭發全民族的歷史。」[2]顧先生的講演，繼承了五四精神，表達了現代知識分子對於民族民間文學的一種文化自覺。直到今天，中國知識分子的民間情結仍一脈相承，近年興起的非物質文化遺產保護運動，就是首先由知識分子發起然後得到政府支持和民眾響應的。

1942年5月23日，毛澤東在聽取了藝術家們20多天的討論後，作了一場總結性的講演。他指出文學藝術工作首先要解決兩個根本問題：為群眾和如何為群眾的問題。他指出，一些人不願意為群眾服務，他們不愛群眾的感情、姿態等，「不愛他們的萌芽狀態的文藝（牆報、壁畫、民歌、民間故事等）」。毛澤東尖銳地批評說：「他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國。」在談到如何為群眾的問題時，毛澤東指出「人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。」毛澤東號召知識分子向工農兵學習，在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。《在延安文藝座談會上的講話》在解放區掀起學習民間文藝的熱潮。魯迅藝術學院文學系、音樂系的師生紛紛下鄉采風，何其芳主編的《陝北民歌選》，周揚、丁玲、艾青等編著的《民間藝術和藝人》以及《水推長城》、《天下第一家》和《地主與長工》等故事集陸續出版。李季的《王貴與李香香》、賀敬之的《白毛女》、趙樹理的《小二黑結婚》等一批學習民間文藝手法的佳作發表，形成了中國民間文藝發展的一個高峰。

20世紀的中國風雷激盪、天翻地覆。人民大眾走上歷史舞台中央，徹底改變了中國的面貌。千百年來緊密伴隨民眾生活，直接抒寫他們愛憎苦樂與夢想追求的民間文學，也相應受到了極大關注。從北京大學歌謠研究會，到國統區的邊疆少數民族調查，特別是共產黨領導下的幾次大規模民間文藝采錄活動，使中國民間文學寶庫越來越清晰地呈現在世界面前。從1984年開始，由文化部、國家民委和中國民協共同組織領導，著手編纂民間文學三套集成（《中國民間故事集》、《中國歌謠集成》、《中國諺語集成》）。這部規模空前的巨著，由周揚任總主編，鍾敬文、賈芝和馬學良分別任故事、歌謠和諺語集成的主編。截至1990年，全國共搜集到民間故事183萬篇，歌謠302萬首，諺語784萬條，總字數達40億。大量的縣卷資料本，已在許多省市編印成書。如湖北省在短短幾年中印出的資料本就有130餘種。一波又一波對民間文藝的采錄、整理、研究和利用的浪潮，順應著20世紀中華民族自我救亡運動和大國崛起理想的主流，成為民族文化復興的一面旗幟。

四

民間文學在漫長的時間與巨大的空間中世代傳襲的事實，證明她有著巨大的藝術魅力。這種魅力主要體現在如下方面：

民間文學充滿了自由的歡樂精神。世有假詩文，無假山歌。老百姓的創作出自人類的生命本能要求，這種本能遵循著弗洛伊德的「快樂原則」或巴赫金的「狂歡精神」，而與悲觀主義絕緣。例如無處不在的民間笑話，就是民間歡樂精神的典型表達形式。笑話中永遠充滿了樂觀的人生態度，敏銳的觀察能力與睿智的思維技巧。人們在日常生活中尋找歡樂，通過語言藝術加工、生產和消費更多的歡樂。在當代社會，民間文學的許多體裁，如神話、史詩、歌謠等，都在萎縮和消亡，唯有笑話一枝獨秀，彷彿有一個永遠開心的精靈，通過酒桌、電腦網路、手機短訊，在灰色的塵世中跳著，笑著，奔跑著，舞蹈著，在麻木的世俗生活上空飛翔。

民間文學充滿了浪漫的理想主義。這種理想主義風格在許多方面都有表現。從主題看，民間敘事作品大都具有濃厚的道德傾向，無論惡勢力多麼強大，善的力量總是取得了最後勝利，「善有善報惡有惡報」。從人物看，民間創作中的正面主人公形象總是完美無缺，美到極致，善到極致，成為民眾的道德楷模與精神榜樣。從意境來看，現實生活可能沉重乏味，但民間文學中的世界卻無比美麗。如同恩格斯在評價德國的民間故事書中所說的那樣：「民間故事書的使命是使一個農民作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲倦的身子回來的時候，得到快樂，振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園。民間故事書的使命是使一個手工業者的作坊和一個疲憊不堪的學徒的寒傖的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮殿，而把他的矯健的情人形容成美麗的公主。」[3]

民間文學充滿了飛揚的想像力。眾所周知，想像力是人類藝術創作和科學發明必不可少的心理素質之一。在民間幻想故事中，現實物理世界的束縛被徹底打破，神界、人界、鬼界、精靈界從空間上融為一體，過去、現在、未來從時間上被連接溝通。人與神直接交流，自然萬物隨意變化，人、神、精靈不僅精神上互滲，形體也相互轉化，在幾乎沒有任何障礙的時空背景下，人們的想像力自由翻飛，這對人類尤其是兒童想像力的培養具有極大幫助。難怪魯迅先生直到晚年還對美女蛇故事、《山海經》圖津津樂道。

民間文學還充滿了哲理。別林斯基曾說：任何一個民族都有兩種哲學：一種是學術性的，書本上的，庄嚴而堂皇的；另一種是日常的，家常的，平凡的。誰要描繪社會，誰就得熟悉這兩種哲學，而研究後者尤為必要。在民間寓言中，民眾將哲理寓於故事，使聽眾更易理解和接受。例如有個《抬驢》故事，講一老人帶孫子趕集，當他自己騎驢時，人們說他不知心痛孫子；當孫子騎時，人們又說不尊敬老人；兩人一齊騎上去吧，人們說他們不知痛惜牲口；兩人都不騎吧，人們又說他們是傻瓜，有驢子不知道騎。怎麼樣做都不行，兩人只好將驢抬起來走，但這樣做卻更讓人們笑話。這個寓言把做人處事要有主見的哲理就講得非常透徹。還有個《對哄》的笑話，說從前有個小孩常流鼻涕，他父親叫他把鼻涕揩掉，並答應揩乾凈後給他一元錢。接下來兒子跑出屋，很快又轉回來，找老子要錢。老子見兒子鼻孔下面只剩兩道紅溝，就笑著說：「我是哄你的！」兒子「哼」的一聲，又將縮進鼻孔的兩條鼻涕淌到外面來，笑著回答說：「我也是哄你的。」[4]

這個搞笑的場面，讓人們對「子學父樣」的生活哲理留下難忘的印象，具有很強的實踐意義。

在民間文學中，哲理與詩意常常能非常完美地結合在一起。寧靜的原始森林中，池中的天鵝脫下羽毛衣，變成了絕色的仙女；小小的青蛙兒子，不僅能幫父母干農活，還以哭、笑、跳等方式娶到了最善良美麗的姑娘，待他脫下蛙皮，又變成了一個年青英俊的天神；從灰鶴口中救了條小白蛇，卻得到了一顆能聽懂所有動物語言的寶石……民間童話像一個頑皮的小天使，用他的魔棒隨心所欲地變出各種神奇的時空幻象，但仔細咀嚼，這些象徵又是那麼合於情理，那麼美麗動人！

民間文學也有高超的語言技巧。掌握文字需要接受相當的訓練，口語卻是庶民與生俱會的本領。民間社會中，許多普通人都有極好的語言天賦。我們看一個例子：

一個好吃的人，瞄中哪碗菜了，哪碗菜就只有他的搞場，旁人很難吃上嘴。這天，他在人家屋裡做客，瞄中了一大碗雞湯。雞湯碗里只放了一把湯瓢，他拿起連舀直舀，硬不鬆手。滿桌的人都把他望起，他才勉強停住，將湯瓢放回碗里去。剛剛放穩，他又去拿。坐在他對面的那個客人好氣又好笑，也伸手去拿時，遲了，湯瓢又被他捏在手裡啦！拿到了他還跟對人家講客氣話：「你看我拿得到哩，你不屑跟我遞得口沙！」

又舀。舀了又做樣子把湯瓢還原。才還原又去拿。這一下，對家的手快，將湯瓢抓到手了，滿桌的人都看他再怎麼講。他說：「嘿，你已經拿到手啦？我正想給你遞過來的呀！」[5]

這是湖北省五峰縣白鹿庄農民故事家劉德培講的一個故事，故事只有200多個字，焦點集中在餐桌上的「湯瓢」之上，幾個動作和對話，就將好吃者的形象活畫了出來，其白描技巧令人嘆服。如果加上講述者的語音、動作、表情，與聽講者的現場氣氛互動配合，其強烈的藝術感染力可以想見。從這個故事中，我們可以看到民間語言的豐富表現力。

民間文學還有許多值得我們學習的東西。比如形象塑造，許多民間文學形象，如灰姑娘、狼外婆、天鵝仙女、龍王龍女等，都已成為文學史上不朽的典型。談到敘事結構，民間笑話特別值得研究。凡是有創作經驗的人都知道，要在幾十個字最多千把字的篇幅中，設置包袱，交代矛盾，刻劃人物，將故事推到高潮，最後給人一個既在意料之外又在情理之中的結局，沒有高超的構思情節、駕馭語言的藝術，是不可能做到的。但民間笑話的創作者們善於截取生活中的典型片斷，如一個動作，一句富有智慧的話語等，精心布設「包袱」，造成瞬間急轉的效果，使人不能不哈哈大笑，這是非常難得的技巧。在題材、形象、情節、場景、語言以及倫理價值、審美情趣等方面，民間文學都能給作家文學和通俗文學提供取之不盡的豐富滋養。所以，人們常將民間文學形容為培育偉大作家的土壤和乳娘。

五

民間文學是一種獨特的文學體裁，由於文化語境是民間文學創作與鑒賞的重要因素，因此學習民間文學必須將「體驗」作為一個重要環節，這是與作家文學不同的地方。

從接受美學的角度來看，書面文學以文字為載體，創作者與接受者之間是一種單向的信息發送與解碼過程。而民間文學以口語為媒介，講唱者與接受者必須在特定的生活語境之中，面對面地保持著信息的雙向交流，才能完成審美過程。因此，台灣著名人類學家李亦園先生歸納說：「口語文學不但是傳誦於聽眾之前，實際上也經常是表演於聽眾之前的。書寫文學有戲劇的創作，但是文字的劇本與實際表演之間是很有不同的，口語文學則沒有這種差別，口語文學中的很多情節，需要傳誦者的當場表演，傳誦者的面部表情與身體動作經常構成作品的一部分。……例如某些特別的動物，可怖的鬼魅以及逗人發笑的滑稽者都有其代表性的聲音，這些聲響的意義，要比任何冗長的說明都有更大的效力，更能動人心弦，所以難怪口語文學的傳誦常常是一遍再一遍，即使聽過數十遍的人仍然樂之不疲。但是，書寫文學與之相比則沒有這么大的效力，一篇好的作品雖被形容為百看不厭，但實際上看上三兩遍就很少再被重復地讀了。」[6]

從創作過程來看，民間文學創作者也受特定文化「場」的影響。由於民間文學是在集體場合（至少兩個人）講述或演唱的，因此講述者必須根據現場情境和聽眾的反饋，不斷對所講內容加以調整，以適合於聽眾當時的需要，吸引聽眾的興趣。有時，講述者與聽眾之間還常常互換角色，他們之間幾乎不存在心理認同障礙。民間文學的創作和鑒賞在同一過程中完成，有明晰的對象性。而書面創作時，作家面對的是一張稿紙，所以他的創作過程，只能以自我的心理經驗為基礎，以想像中的讀者為對象。

在民間生活中，一群人圍在一起講故事時，常常會互相「掰」人。所謂「掰」，就是巧妙地將聽故事者編在故事中加以捉弄。例如有個故事講一個農民進城，為了搞好各種關系，以烏龜作禮物。烏龜有大有小，農民根據關系重要的程度，在龜甲上貼一紙條，寫上XX人、XX人。後來在車上口袋不小心被打開，烏龜跑得到處都是，農民邊捉烏龜邊將紙條重新貼上，邊貼邊說：這是XX，這是XX。講故事的人，會將這個XX，故意置換為聽者的名字。聽的人一般不會生氣，反而會為這種機智哈哈大笑。這種鑒賞過程，只有在特定語境和特定的親密程度中才能實現，而故事本身也會更加接近雙方的心理距離。

在民間的對歌和舞蹈活動中，常常會出現歌手和舞者間的對抗，而旁觀者會為此起鬨，鼓勁。這種對抗很少會形成真的心理傷害，常常是以非常友好的形式結束。許多民間歌舞活動，都有著強烈的參與性與互動性，像西南少數民族的三月三，西北的藏族、蒙古族和維吾爾族等族，節日里常常是全民性的歌舞活動，只有在那種狂歡的氛圍中，我們才能真正感受到民間文藝的巨大魅力。神話的講述離不開特定的儀式，民間傳說則常常與相關的風物粘附在一起，從書面看到的黃鶴樓故事，總不如看著黃鶴樓講述起來更有興味。

總之，民間文學離開了特定的文化空間，就像一條從水中撈起來的魚，軀體雖存，卻不能自由自在地沖波擊浪，無法展現那優美的體態與靈動的身姿。因此，理想的民間文學學習方式，不是僅僅通過文字訴諸想像，而是身臨其境，調動全部感官，在參與中體驗民間文學給人帶來的愉悅與快感。有志於學習民間文學的人，要多在「體驗」上下功夫。所謂「體驗」，是個體通過親歷某件事，獲得相應的情感經驗和認知結果的活動。體驗式學習的途徑最好是直接到民間采風，在日常生活中觀察，將田野作業作為必修之課。同時，以民間文學作品為中心，運用現代教育技術手段，生動再現民間文學的豐富形態及其民俗語境，創設身臨其境的場景，也是一種輔助性的辦法。

義大利作家卡爾維諾曾說：「民間文學不僅是最為通俗生動的藝術形式，它同時也是一個國家和民族的靈魂。」但是，近20年來，中國社會正在發生前所未有的天翻地覆的變化，從一個農耕社會向現代化社會轉型。在傳統的民間文學活動為鋪天蓋地的大眾傳媒擠壓和取代的條件下，如何繼承和發展民間文學這筆重大的非物質文化遺產，正在考驗著我們民族的智慧。

我們寄希望於青年一代！

注釋：

[1]鍾敬文：《《歌謠》周刊·我與她的關系——紀念該刊創刊70周年》。

[2]顧頡剛：《聖賢文化與民眾文化》，《民俗》周刊第五期，1928年4月17日。

[3]恩格斯：《德國的民間故事書》，見《馬克思恩格斯論藝術》第四卷，第401頁。文藝藝術出版社。

[4]《湖北民間故事傳說集·孝感地區專集》，李守義搜集整理，1982年印。

[5]《湯瓢》，見《新笑府——民間故事講述家劉德培故事集》，王作棟整理，上海文藝出版社，1989年。

[6]李亦園：《從文化看文學》，見葉舒憲編：《性別詩學》，社會科學文獻出版社，1999年，第5頁。

來源： 《文學教育》

Ⅲ 民歌按題材怎麼分

體裁劃分依據：社會生活條件、歌唱場合、社會作用以及音樂表現方法和音樂特徵。＊分類：族民歌劃分為勞動號子、山歌、小調三種。 勞動號子：搬運號子、工程號子、農事號子、作坊號子、船漁號子。

山歌：放牧山歌、田秧山歌、一般山歌[信天游、花兒、山曲、爬山調、 神歌]）小調：1.由明清俗曲演變而來的小調（孟姜女調、鮮花調、綉荷包調、剪靛 花調）2. 地方性小調。3. 歌舞性小調（花鼓調、燈調、花燈調、採茶調、秧歌調、跑旱船）

（一）勞動號子的種類：搬運號子，江蘇北部《挑擔不怕扁擔彎》四川《板車號子》工程號子，四川《打夯歌》湖南《打硪歌》農事號子，浙江海寧《車水號子》涪陵《圓場號》作坊號子，四川自貢《人工號子》漁船號子， 陝北《黃河船夫曲》四川《川江船夫號子》

（二）勞動號子的特徵：1.音樂性格.表現方法：堅實有力、粗擴豪邁的.自然朴實的。2.歌詞：實詞，領唱者。虛詞，幫腔。 3.節奏：固定的，周期反復。4.歌唱形式：以一領眾和為主，也有獨唱、對唱、齊唱。5.曲式結構：短小簡朴，重復性。

（一）山歌的種類 A；1.放牧山歌、2.田秧山歌略。3、一般山歌 ：

.信天游[名詞解釋：信天游主要流行在陝西北部和寧夏、甘肅的東部，高亢奔放、深沉質朴，反映了黃土高原人民的精神風貌；以歌唱愛情，歌唱生活的艱辛和離愁別緒者為多。特點：上下句結構（七字句較多），上句喜用比興，下句點主題，句尾押韻。《腳夫調》《槐樹開花》《藍花花》《我的哥哥當了紅軍].花兒[寧夏，甘肅、青海。「花兒會」，定情歌。《上去高山望平川》《一對鴿子虛空里飛》.山曲（酸曲）[山西西北，陝西。走西口。特點：內心痛楚、凄切的深情。《人家都在你不在》（山西河曲）.神歌[川南宜賓地區、重慶市郊縣和川西崇慶縣等地。神歌神歌歌詞含蓄、文學性較強，感情細膩深厚，四句體結構較多。《槐花幾時開》、《郎打哨子應過溝》。

B．山歌按不同的歌唱方法分為：高腔山歌，平腔山歌，矮腔山歌。

（二）山歌的特徵

山歌歌詞：反映了農村生活的方方面面，即興創作，歌詞以七字句為主，較多使用襯詞，山歌中最多使用語氣襯詞，語氣襯詞與自由延長音或拖腔的結合，形成山歌獨有的特徵。

山歌音樂：奔放、嘹亮。廣泛使用自由延長音與拖腔。自由延長音與曲首、曲尾的呼喚性襯詞結合形成前腔或後腔，為山歌所獨有的特徵。

歌唱形式：獨唱居多，另有對唱，數人接唱、齊唱、一領眾和等。

曲式結構：大部分短小單純、多樣化。密集性與抒情性相結合。南方的山歌中四樂句單樂段較多。a''b''

三、小調＊概念：又稱小曲、俚曲、俗曲等。一般指休閑娛樂時演唱的歌曲。

＊作用：詠嘆心情、消遣助興

（一）小調的分類：（由明清俗曲演變而來的小調。地方性小調。歌舞性小調）1.由明清俗曲演變而來的小調：[孟姜女調（善於表達凄苦哀怨、婉轉動人之情。多徵調式及起、承、轉、合的句體單樂段）鮮花調（部分都是茉莉花原詞）綉荷包調、剪靛 花調]2.地方性小調。2.歌舞性小調（花鼓調、燈調、花燈調、採茶調、秧歌調、跑旱船）

（二）小調的特點：1，結構較為嚴謹、即興性少。轉向定型化，藝術上較成熟。2，旋律性強、曲調流暢而優美。有著曲折、多樣的旋法。3，節奏、節拍多規整、均衡。南方小調節奏較平穩、北方小調常見切分和弱起節奏。歌詞比較固定，4，演唱形式有獨唱、對唱、一領眾和等。常有樂器伴奏。5，常見的曲式結構是對應式和起承轉合式。

Ⅳ 中國民歌中的小調指的是

小調
【簡介】
中國民歌體裁類別的一種。一般指流行於城鎮集市的民間歌舞小曲。經過歷代的流傳，在藝術上經過較多的加工，具有結構均衡、節奏規整、曲調細膩、婉柔等特點。民間俗稱很多，如小曲、俚曲、里巷歌謠、村坊小曲、市俗小令、俗曲、時調、絲調、絲弦小唱等，小調是晚近才通用的一種統稱。

小調各地都有，有的流傳全國，有的流傳在一定地區。一般曲調比較流暢，結構比較規整。唱詞因由藝人傳授和唱本傳播而比較穩定，格式多樣，富於變化，長短句的形式比較普遍，非對偶的三句、五句等結構以及多段詞的反復也較為普遍。並常用四季、五更、十二月、花名等形式聯綴。曲式結構以二句和四句的單段結構為多，仍因歌詞格式多樣而富於變化，並用襯字、襯句擴充音樂結構，加強感情表達。多段結構也頗多，用於具有敘事成分的小調中，如江蘇省《大九連環》。也有原為單段結構，由於多段詞反復時曲調的節奏和速度有了變化而成為長大結構的，如東北的《瞧情郎》。題材廣泛，從重大政治、社會事件至日常生活、風俗、愛情等，涉及社會生活的各個方面。對舊時代勞動人民受壓迫、受奴役的苦難生活有廣泛的反映，如《月兒彎彎照九州》、《長工歌》、《孟姜女》等。近代以來，亦用以宣傳革命思想，如《五卅運動》、《十送紅軍》等。但在舊社會，由於受到剝削階級的思想影響，也存在反映落後社會意識的作品，如一些低級色情的歌曲。歌唱形式以獨唱為主，也有對唱或齊唱，大多有器樂伴奏。

【歷史】
小調的產生和發展，經歷了漫長的歲月，《詩經》中的某些敘事性篇章，已經孕育了這一體裁的某些因素。漢代的相和歌就是用絲竹伴奏的歌唱形式，同徒歌謠(清唱一類的歌)有明顯不同，相和歌可以說是小調的源頭之一。魏晉南北朝時期，民間出現了《子夜四時歌》、《從軍五更轉》、《月節折楊柳歌》等時序體的樂府民歌，從中可以看到後世傳播較廣的幾種傳統小調，如四季、五更、十二月的體式結構原則。至隋、唐之際，有更多的民歌得到選擇、提煉，而成為說唱、歌舞演出的一部分，稱為曲子，它也是小調體裁的早期形式。宋、元之後，伴隨著中國城鎮經濟的日益繁榮，小調也進入了一個全面發展的成熟階段。一方面，從廣大農村傳入城市的許多民歌曲調經藝人演唱、加工而變為小調的一部分。另一方面，元代興起的小令、散套，在傳播過程中，為適應市民階層的需要而逐漸同體式嚴格的南北曲分道揚鑣，變為一種通俗易懂、流暢優美、仍保留著曲牌名稱的小曲。這部分小曲匯入小調，使其更加豐富多采。明、清時期，在一部分文人學士中興起了編纂民歌唱詞專輯的風氣。據統計，清中葉時，已刊印的俗曲就有6044種(見劉復、李家瑞：《中國俗曲總目稿》)。其中大多數屬於小調體裁。影響較大的刊本有《霓裳續譜》、《白雪遺音》、《時尚南北小調萬花小曲》、《粵風》、《粵謳》等。

小調的分布相當廣泛，幾乎遍及中國大多數漢族地區。其中，又以黃河下游的山東、河北，長江下游的江蘇等地在數量和品類上更具有代表性。

小調在流傳過程中，其曲調由於歌者的個性、審美習慣、填配新詞、唱法不同等發生不同程度的變異，因而形成不同的變體以及蘊含著不同的情緒和表現性能。例如《孟姜女》與《梳妝台》、《十杯酒》、《哭七七》；《無錫景》與《探清水河》；《剪靛花》與《碼頭調》、《放風箏》、《四季歌》等，相互之間既保持著承傳的派生關系，又自成一曲，各有特色。一般情況下，一首小調流傳的地區愈廣和時間愈久，其變體就愈多；而且，各種變體與原歌的關系也是有遠有近，紛雜而多樣。

【內容】
小調所反映的社會生活內容極其廣泛。它不受某個特定的社會階層和具體勞動環境的制約，它所反映的不僅包括農民，而且還有城市小手工業者和其他勞動者、商人、市民乃至江湖藝妓、販夫走卒、和尚尼姑、流浪行乞者等各種階層的愛情婚姻、離別相思、風土人情、娛樂游戲、自然常識、民間故事等，幾乎無所不包；《打櫻桃》、《綉荷包》、《賣雜貨》、《小拜年》、《磨豆腐》、《看燈》、《補缸》、《採茶》、《游春》、《放風箏》、《打鞦韆》、《割韭菜》、《趕廟》、《游燈》等對於民間風俗生活場景也都一一涉獵。其中，有不少小調的唱詞，往往能夠以高度的概括力和尖銳的批判鋒芒觸及到社會生活的各個方面，從而使主題獲得了廣泛的社會意義。其中存在著一部分具有腐朽的剝削階級思想影響和低級庸俗的內容。特別是在茶館酒肆、青樓書場等環境中傳唱的一部分城市小調，往往被某些無聊文人，紈子弟等加以篡改，使其成為矯揉造作、輕浮嬌媚的靡靡之音。它們是小調的糟粕部分。

【曲目】
小調的曲目，異常豐富。根據其歷史淵源、演唱場合及音樂性格等為依據，大體可分為3類：由明、清俗曲演變而來的小調。如《山坡羊》、《寄生草》、《鬧五更》、《耍孩兒》、《銀紐絲》、《疊斷橋》、《打棗桿》；清代的如《剪靛花》、《玉娥郎》、《倒扳槳》、《鮮花調》、《湖廣調》等。它們之中，有的仍保留原曲名，有的曲調大體相同，但曲名已改變，如《剪靛花》調，使用它的曲目很多，如《放風箏》、《丟戒指》、《十二月觀燈》、《四季歌》、《大踏青》、《摘棉花》、《小香戲》、《綉五更》、《嘆五更》等不下數十種。這類小調流傳較廣，有的遍傳全國。地方性小調。指各地群眾隨口編唱，並逐漸穩定、流傳開來的一部分小調。它們具有單純、朴實、情意真切、不尚裝飾的特點，流傳面不廣，多限於一定的地域，曲調的地方特色較突出。如流行於各地的《長工歌》及《婦女訴苦歌》、一部分《對花》以及《小白菜》等。歌舞性小調。指各地民間節日歌舞活動中傳唱的一部分小調歌曲，如北方的秧歌調、南方的燈調、茶歌等。

【音樂特徵】
在各類民歌中，小調是一種基本上擺脫了實用性功能的制約、成為獨立的以表現性功能為主的音樂體裁。其音樂特徵是：①小調的曲調具有流暢、婉柔、曲折、細膩的藝術特色。它的旋律變化豐富，常常把級進音型和跳進音型，單向上升、下降同弧形、波狀旋律缐等表現手段靈活、巧妙地結合在一起，造成一種起伏跌宕、多樣而又統一的曲調進行。同時，在歌唱藝人的長期實踐和加工之下，旋律的裝飾性犟，樂匯、樂句之間銜接自然，富有邏輯，很善於表達那些既有敘述性又有濃厚的抒情性的題材內容(如《五哥放羊》、《畫扇面》、《妓女悲秋》、《五更鳥》等)。多數小調在演唱時都有器樂伴奏，並加上前奏、過門、尾聲等，使之更加完整。②小調不受外在因素的影響，根據旋律進行本身的內在要求，追求詞曲協調一致的均衡性和表現手段的靈活性。因此，小調的節拍規整而不拘泥，節奏感鮮明而不犟烈。它常常在既不破壞唱詞的韻律，又服從節拍規整性的前提下，靈活地使用各種節奏型，使其疏密相間、變化有致，富有很犟的動力感。③小調的結構大多以單曲體為基礎，講究結構內部的規整性和勻稱性。樂句的結構功能比較清晰，基本上分成對應式和起、承、轉、合式兩類。非對偶性的3、5句單曲體結構也較常見。一些地區還有由若干單曲構成的「套曲」(民間稱「大調」)。無論篇幅長短，小調的曲體結構內部都以對應和起承轉合為原則，形成整齊平衡的關系，末句常具有總結性分量，穩定感較犟。④小調中的襯詞、襯腔定型化和規整化。在分節演唱時，雖然每段唱詞不同，但襯詞、襯腔卻是原樣重復，成為加犟整個作品統一性的有力手段。

【地位】
在中國民歌的各類體裁中，小調處於十分重要的地位。它一方面從山歌、號子等體裁中汲取營養，將一部分曲目加工、提煉，使之在藝術上更成熟，成為小調的組成部分；同時，某些小調曲目在傳播過程中又常常成為戲曲、曲藝的唱腔和民間樂種的主題和曲牌。如「四川清音」中的《麻城調》、《泗州調》、《放風箏》等，都是在原小調基礎上發展而成；廣東音樂中《梳妝台》、《綉紅鞋》、《剪剪花》；山西「八大套」中的《茉莉花》也都取材於同名小調。總之，在民間音樂的發展歷程中，小調可以說是一種具有極廣泛的群眾性，又有一定的專業特徵的民歌類別。

Ⅳ 何仿的作品介紹

在長期的革命和音樂創作、指揮生涯中，何仿寫出了《毛澤東的戰士人民的兵》、《前進在陸地天空海洋》、《五個炊事兵》、《我們是千裏海防的巡邏兵》、《我的名字叫中國》等一批激動人心、廣泛流傳的歌曲和《大翻身》等歌劇音樂，在全國全軍多次獲獎，並收集、加工、整理江蘇民歌《茉莉花》。1949 年7月6日，在中華全國文學藝術工作者第一次代表大會舉行的音樂會上，何仿指揮第三野戰軍文工團演唱《淮海戰役組歌》，毛澤東主席聽後高興地說，三野的仗打得好，歌也唱得好。1964年，參加指揮音樂舞蹈史詩《東方紅》。 一曲清麗優美的民歌《茉莉花》，唱紅了中國，響徹了全球，也給它的收集加工者何仿帶來了很高的聲譽。
1942年冬天，新四軍淮南大眾劇團來到南京六合金牛山腳下演出。一個雨天的下午，年僅14歲的小團員何仿（何仿，著名軍旅作曲家，原前線歌舞團團長）聽當地人說附近有位藝人不 僅吹拉彈唱是一把好手，更有一肚子的歌。何仿在一間茅屋裡找到了那位藝人。藝人很熱情，問何仿有沒有聽過《鮮花調》。何仿搖了搖頭。藝人說，這歌在道光年間就有人唱，蠻好聽的。說著藝人拉著琴唱了起來：
「好一朵茉莉花，好一朵茉莉花；滿園花草也香不過它，奴有心采一朵戴，又怕來年不發芽；好一朵金銀花，好一朵金銀花，金銀花開好比勾兒牙，奴有心采一朵戴，看花的人兒要將奴罵；好一朵玫瑰花，好一朵玫瑰花，玫瑰花開碗呀碗口大，奴有心采一朵戴，又怕刺兒把手扎。」
年輕的何仿一下子就被這首悠揚動聽的《鮮花調》迷住了，他花了大半天的時間，不僅用簡譜記下了這首歌，而且按照藝人的方法准確唱了出來。《鮮花調》雖然動聽，但畢竟來自於民間，創作上不免有些粗糙。何仿考慮再三，對《鮮花調》動了「大手術」，將歌中三種花改為一種花，更改後的歌詞為：「好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園花草也香不過它，我有心采一朵戴，看花的人兒要將我罵。好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，茉莉花開雪也白不過它，我有心采一朵戴，又怕旁人笑話；好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園花開比也比不過它。我有心采一朵戴，又怕來年不發芽。」
1957年，已是前線歌舞團作曲兼指揮的何仿率合唱隊到北京參加全軍文藝會演，修改後的江蘇民歌《茉莉花》一炮打響，不久被正式灌製成唱片，很快在全國流傳開來，成了一首膾炙人口的民歌。1959年，《茉莉花》正式走出國門，在維也納歌劇院唱響。在這之前，何仿又對歌詞作了修改，將「滿園花草」改為「滿園花開」，將「看花的人兒要將我罵」改為「又怕看花的人兒罵，」旋律上又進一步豐富，在維也納演出受到高度贊賞。從此《茉莉花》一發不可收，從奧地利唱到前蘇聯，唱到印尼、波蘭、匈牙利、阿爾巴尼亞，唱遍了世界各地。還被收入了《世界名曲專輯》。1997年6月30日午夜，香港會展中心5樓會議大廳，在香港回歸祖國政權交接儀式開始之前，中國軍樂隊奏響了膾炙人口的江蘇民歌《茉莉花》；1999年12月19日午夜，《茉莉花》再次在我國對澳門恢復行使主權交接儀式現場奏響。2002年12月3日，在摩納哥首都蒙特卡洛舉行的2010年世博會主辦權投票活動現場，中國代表團的申博宣傳片中先後十多次響起《茉莉花》的旋律，並以此征服了各國代表和國展局的官員。2004年8月19日雅典奧運會閉幕式上，《茉莉花》的旋律再次傾倒了全世界的觀眾。 何仿早期創作的歌曲難免幼稚粗拙，但也有一些優秀作品，如《民兵之歌》（何捷明詞）、《反攻》（何僅詞）等。這兩首歌詞曲樸素，曲調是以民族五聲調式為基礎的七聲宮調，沒有裝飾音和大的音程跳躍，然而雄壯有力，節奏性強，很適合當時的戰士和民兵演唱，因此在淮南根據地及蘇北、山東一帶流傳較廣，起到了很好的宣傳鼓勵作用。
三年解放戰爭期間，何仿常有佳作流傳。1947年，他創作的歌曲《練兵》（楊濃詞），在華東野戰軍中廣為流傳，並獲得創作獎。1947年7月，孟良崮戰役結束後，何仿及時創作了《去掉一個大禍害》（自己作詞），歌聲響徹齊魯大地。接著，他又陸續創作了歌曲《打死老瘋狗》（繆文渭詞）、歌劇《兩種作風》的主題歌等，流傳甚廣。當年冬，文工團集體創作了反映土改反霸斗爭的大型舞劇《大翻身》，何仿與吳祖庚負責作曲。此劇演出後產生了轟動效應，一直成為該團的保留節目。1948年10月，何仿隨軍參加淮海戰役追擊戰，創作的隊列歌曲《拉開兩條飛毛腿》（葛培武詞），在部隊中迅速流傳並獲獎。 1950年秋，何仿進入上海音樂學院幹部進修班學習深造。第二年春，他創作了獻給志願軍的頌歌《慰問前方戰士》（程今詞），1951年夏，又創作出隊列歌曲《前進在陸地天空海洋》（洛辛詞）。
1957年秋，何仿回到南京軍區前線歌舞團任合唱隊隊長兼指揮。此時正值總政調該團到北京匯報演出和公演，何仿指導排練了安徽民歌《姐在田裡薅豆棵》，浙江民歌《李三寶》，蘇皖民歌《茉莉花》。《茉莉花》演唱後反響更大。《茉莉花》體現了何仿在學習民間藝術、搜集加工整理民歌方面的突出成就，構成了他藝術生命的一個輝煌側面。
此後，何仿的主要精力用於組織建設合唱事業方面，前線歌舞團男女聲小合唱、混聲合唱的藝術水平空前提高，《澧水船夫號子》、《五個炊事兵》、《我們是千裏海防的巡邏兵》等合唱，都曾名動一時。1964年，何仿被選調北京，參加音樂舞蹈史詩《東方紅》的音樂指揮。這構成了他藝術生命的又一個重要側面。 上世紀80年代，何仿在改革開放大潮中譜寫了《將軍騎馬上雪山》、《我從江南到天山》等，一如既往地歌頌社會主義祖國、歌唱民族大團結、歌唱人民軍隊。
何仿新時期歌曲創作的藝術風格大體可以分為兩類：一類是戰歌風的宣傳鼓動歌曲，旋律雄健豪邁，多用來歌唱祖國、軍隊、長城等庄嚴重大題材；一類是帶有民歌風的抒情歌曲，旋律委婉多姿，多用來歌唱地方風物和鄉情等題材。但不論哪一類歌曲，其調式或旋律都既繼承了民族音樂傳統，又汲取融化了西洋音樂的精髓，形成了自己獨特的藝術風格。
2009年春，81歲高齡的何仿應來安縣政府之邀，為「中國·來安第二屆白鷺島生態文化旅遊節開幕式暨歌舞晚會」譜寫了女聲獨唱《美麗的白鷺島》（嚴希作詞，張其萍演唱）。這首歌的曲調具有皖東民歌元素，富有地域文化色彩。聽過這首歌的人們都說非常好聽，何仿本人亦很滿意。這首歌充分展示了何仿老年階段蓬勃的藝術生命力。

Ⅵ 江蘇民歌《茉莉花》的題材是什麼急！在線等！

【歌曲《茉莉花》】
①民歌名，在中國及世界廣為傳頌，江蘇省揚州市市歌。
起源
《茉莉花》是江蘇民歌，這是眾所周知的，因為江蘇的版本最早、也最具代表性，但發源地卻頗具爭論。現在的主流觀點是《茉莉花》起源於揚州。
上世紀90年代，江蘇省的南京、鹽城等城市爭相站出來說他們是民歌《茉莉花》的發源地，而且還在一些媒體上發表文章，加以證明。2000年10月16日，兩位揚州文化人在媒體上發表了一篇《「茉莉花」源自揚州清曲》的文章，此後再沒有聽到其他不同的聲音了。這兩位文化人分別是揚州清曲研究室常務副主任朱祥生和副主任聶峰。其中，聶峰先生還師從於近代的揚州清曲表演大師王萬青。長期沉澱的清曲知識，使兩人堅信《茉莉花》源於揚州清曲。
揚州清曲又稱揚州小曲、揚州小調。《茉莉花》最早屬於揚州的秧歌小調，後經揚州清曲歷代藝人的不斷加工，衍變成揚州清曲的曲牌名【鮮花調】。清乾隆年間出版的一部匯集當時流傳廣泛的地方戲曲的《綴白裘》集里，收集刊登了《鮮花調》，有曲譜和曲詞。曲詞除了個別字與現在的《茉莉花》不同外，其他一字不差，這是目前為止，發現在的關於《鮮花調》的最早的最完整的記載。由此足以證明，《茉莉花》源自揚州清曲。兩位文化人又從其他方面，列出種種證據，佐證《茉莉花》與揚州的淵源。文章出來後，異音立即沒有了。後來不少其他地方的學者文人，也開始漸漸發表文章，稱《茉莉花》出自於揚州。
這首膾炙人口的揚州小調，隨著揚州在當時的影響而傳頌全國，且影響了其他許多地方的戲曲和曲藝。150年前，揚州作為當時中國的經濟文化中心和世界著名都市，其孕育出的《茉莉花》在當時可謂是家喻戶曉，人人會哼。幾十年後，普契尼創作《圖蘭朵》時，選用這樣一首既能代表東方韻味又風靡中國的《茉莉花》作為主題音樂，襯托中國人的愛情故事，既自然也屬必然。
發展和影響
我國地域遼闊，歷史悠久，民族眾多，因此廣泛流傳的民歌小調數量也甚多。它們就像暮春三月花園中的百花，奼紫嫣紅，姿態萬千，芳香四溢。其中有一個品種姿壓群芳，栽培悠久，廣受大眾喜愛，她就是大家耳熟能詳的民歌小調《茉莉花》。
《茉莉花》自古以來流行全國，有各種各樣的變種，但以流行於江南一帶的一首傳播最廣，最具代表性。她旋律委婉，波動流暢，感情細膩；通過贊美茉莉花，含蓄地表現了男女間淳樸柔美的感情。早在清朝乾隆年間出版的戲曲劇本集《綴白裘》中，就刊載了它的歌詞，可見其產生流傳年代的久遠。
十八世紀末年，有個外國人將她的曲調記了下來，歌詞用意譯的英文和漢語拼音並列表示。後來，又有個叫約翰·貝羅的英國人來華，擔任英國第一任駐華大使的秘書。1804年，他出版了自己的著作《中國游記》。也許在他眼裡《茉莉花》是中國民歌的代表吧，所以在著作中特意把《茉莉花》的歌譜刊載了出來，於是這首歌遂成為以出版物形式傳向海外的第一首中國民歌，開始在歐洲和南美等地流傳開來。
1924年，世界著名歌劇大師、義大利作曲家普契尼在癌症的病患中完成了歌劇《圖蘭多特》的初稿後逝世。該劇以中國元朝為背景，虛構了一位美麗而冷酷的公主圖蘭多特的故事。普契尼把《茉莉花》曲調作為該劇的主要音樂素材之一，將它的原曲改編成女聲合唱，加上劇中的角色全都穿著元朝服飾，這樣就使一個完全由洋人編寫和表演的中國故事，有了中國的色彩和風味。1926年，該劇在義大利首演，取得了很大成功。從此，中國民歌《茉莉花》的芳香，隨著這部歌劇經典的流傳而在海外飄得更廣。
據近年來媒體報導，《茉莉花》原名《鮮花調》，本來有三段歌詞，依次歌唱茉莉花、金銀花和玫瑰花。1942年，音樂家何仿到隸屬 江