半花臂藝姬

Ⅰ 日本藝伎表演及藝伎介紹

日本藝伎區別於妓女，單從“伎”與“妓”字的區別，就知道中國有意區分二者職業。那日本藝伎都做什麼表演呢?你對藝伎又有多少的了解呢?下面是我分享的日本藝伎表演及藝伎介紹，一起來看看吧。

日本藝伎表演及藝伎介紹
手抱三弦上畫樓，低聲拜手謝纏頭。

朝朝歌舞春風里，只說歡娛不說愁。

這是黃遵憲(1848-1905)《日本雜事詩》中的一首詩。黃遵憲作為中國駐日公使何如璋的參贊，於1877年赴日，寫下了《日本國志》和《日本雜事詩》，他被譽為“在近代中國第一個對日本有真正的了解，並且其關於日本的研究和介紹在國內產生了真正大的影響的人”(鍾叔河語)。黃遵憲在日本期間，對日本的 政治 、 歷史 各方面做了廣泛的研究，也留心到了日本的藝伎。在這首題名為《藝伎》的詩中，黃遵憲以寥寥數筆，生動描寫了日本藝伎的形象。黃遵憲在詩中自注雲：“業歌舞者稱藝伎。侍酒筵頗矜莊， 樂器 止用阮咸，曲似梵音，以牙撥弦。又有細腰杖鼓，以手拍之。鼙鼓雙槌撾擊，淵淵乎作金石聲。舞者以扇為節，有折腰垂手諸態。”這種“侍酒筵業歌舞”的藝伎，又稱藝者，是日本的一種特殊的職業，也是日本 傳統 文化 的活的載體。在日本開國以後，藝伎引起了許多初到日本的外國人的注意。小說《菊子夫人》和以該小說改編的義大利著名歌劇《蝴蝶夫人》就是以藝伎為主人公，藝伎隨著《菊子夫人》和《蝴蝶夫人》而名揚世界，甚至 “藝者”這一日語詞也成為 英語 的外來語“geisha”。

以“侍酒筵業歌舞”為職業的藝伎，本非日本所特有。唐宋時中國的官妓，以及朝鮮的妓生，和日本的藝伎都有相似之處。但是在大部分民族的歷史上，基本上在近代以前完成了歌舞演藝和性產業的分離，性產業退出了社會的主流文化，而日本的藝伎，彷彿是一種活的古代文物，一直延續到現代，而且藝伎本身作為日本傳統文化的載體，已經成為日本傳統文化的象徵之一。這種現象是日本所獨有的。

然而，雖說是“侍酒筵業歌舞”，藝伎和普通的職業畢竟不同。從“業歌舞”的角度看，藝伎和職業藝術演員不同，她們一般只是在酒席上表演一些歌舞小品，而且主要是向異性服務。從“侍酒筵”的角度看她們又不同於服務員，不僅僅是端茶斟酒還陪同客人聊天，使客人在閑聊中得到某種滿足。另一方面，藝伎也不同於妓女，藝伎原則上是賣藝不賣身。日本自1958年實施《防止賣春法》後， 法律 上禁止[禁止發布敏感字眼]，但藝伎不在禁止之列可以公開營業。不過原則畢竟是原則，現實卻又未必如此。在不同的歷史階段，藝伎的職業性質也不盡相同。在二戰前，藝伎給人們的印象，正像藝伎這一名稱所顯示的，是藝和妓的結合。早期研究藝伎的日本人矢野恆太對於藝伎的職業是這樣描寫的：“第一歌舞彈唱，乃本業。第二端菜斟酒。第三顯示美麗氣質。第四陪酒聊天。第五齣賣色相。”關於出賣色相，矢野恆太的解釋是“同時和兩個以上的男子相通，或極短的時間內更換其配偶”，然後又說：“以這樣的標准來看，不出賣色相的藝伎不足二十分之一。”

但是，藝伎和普通的妓女還是不同的，區別並不僅僅是因為藝伎善藝。如果要指出藝伎最基本的特點，那就是藝伎所提供的服務，主要在於滿足異性的精神慾望，而不是簡單的肉慾需求。這也就是矢野恆太所說的“顯示美麗氣質”的緣由，向客人展示符合想像中理想女性的風貌。矢野恆太認為，這種美麗不僅要求藝伎的服飾得體，濃纖得度，而且要求一種整體的氛圍，如整個房間要求纖塵不染，在牆上掛起高古雅緻的掛軸，古樸的花瓶中插上造型別致的插花，營造一種情趣。現代日本一家介紹藝伎的網頁中，則直截了當地說明，藝伎就是和顧客進行“模擬戀愛”。所謂模擬戀愛也就是一種精神戀愛，是一種以精神為主的異性間的滿足，這種精神戀愛能超越肉體的滿足，在精神戀愛的世界中是排斥肉慾的，至少肉體慾望不是主要的。

當然，在任何社會中，真正的感情是不可能作為商品來交易的，日本也不例外。藝伎所提供的只是一種虛擬的感情，或者說是一種感情 游戲 。問題是如何看待這種感情游戲，在這種游戲中能否得到感情上的滿足。如果不能提供感情上的滿足，藝伎這一職業就失去了存在的依據。一般來說，感情首先要求真實，人們很難從虛假的情意中得到滿足。這大概就是藝伎這種職業在其他國家難以生存的原因之一。倘或由此推導，認為日本人喜歡虛情假意，未免厚誣太甚。藝伎這一職業的背後，存在著深厚的歷史文化背景，它和日本文化具有密切的聯系。日本的 地理 位置處於“文明圈”的邊緣地帶，歷史上長期處於強勢文化的籠罩之下，不斷地經受外來文化的沖擊，不得不吸取揉和外來文化。在這過程中養成了注重形式、追求實效、不求甚解的思維習慣，不善於追究事物的本原性，滿足於外在的形式，以形式的相似來求得文明中心圈的認同。作為一種原創性文化，具有深厚的歷史文化積淀，要在短期內吸收外來的原創性文化，只能不顧這種歷史文化的積淀，從外觀的形式的模仿入手。而佛教的浮生若夢、生死無常的教義，大概也影響了日本文化中的人生觀，既然此生為幻，游戲人生，游戲感情，在游戲的形式中得到滿足，也就不足為奇了(呵呵，關於游戲不用說大家一定深有體會)。藝伎的這種虛擬的感情世界，是得到日本社會認可的，一般為人妻者，不會把藝伎作為丈夫的外遇而產生感情危機。這是一種不影響真實社會的游戲世界，是一種游戲的滿足。而日本男人則存在著這種虛擬感情的需求，在真實社會中無法滿足的感情試圖在虛擬世界中得到滿足。不過實際上，這種感情游戲的雙方畢竟是真實的人，從虛擬的感情到真實的感情，從精神世界到肉慾世界，並不存在不可逾越的鴻溝。這種曖昧性和虛擬性，也許就是藝伎的神秘所在。一方面保持同現實社會的距離，一方面又要盡量表演出真實。因此，藝伎雖然作為一種職業，和客人是買賣關系，但在和客人的交往中，一般藝伎不直接收費，由飯店代收。這樣，至少在形式上沒有直接的金錢交易，以體現感情的模擬性。大前提的虛擬性和形式上的真實性相結合，是日本文化所容許的，也是藝伎形成的 社會文化 氛圍。

當然不是所有的藝伎都能提供這種精神戀愛，這更多隻是作為一種職業觀念。大多數只是名義上的藝伎，她們有些只是表演傳統歌舞，有些只是陪客人閑聊，等而下則成為“床上藝伎”，前引的矢野恆太的論述，正是二十世紀初藝伎的情形。在觀念和現實中以及在不同時期的藝伎都是有區別的。

藝伎的職業特點 決定 了藝伎必須保持神秘感和一種特殊的氣質，於是她們遠離俗世，深居簡出，除了酒宴歌舞似乎與世隔絕。她們接受古典藝術的訓練，歌舞書畫、茶道花道，以及上流社會的極其復雜的敬語等等。她們的一切都嚴格遵守古訓，身著和服，發髻高聳，面傅白粉，手執綢傘，如同從古畫中走出來一般，幾乎成為日本傳統文化的化身。

藝伎就是這樣一種神秘的職業。
日本藝伎
日本藝伎產生於17世紀的東京和大阪。最初的藝伎全部是男性，他們在妓院和 娛樂 場所以表演 舞蹈 和樂器為生。18世紀中葉，藝伎職業漸漸被女性取代，這一傳統也一直沿襲至今。

藝伎並非妓女。她們的交易是滿足男人們的夢想 享樂、浪漫和佔有欲。通常與她們交易的，都是上層社會有錢有勢的男人。在昂貴的餐廳和茶舍里，談論生意的男人們喜歡請一位藝伎相伴，為他們斟酒上菜，調 節氣 氛，而這最少也要花費1千美元。今天，仍有少數女性抱著浪漫的幻想以及對傳統藝術的熱愛加入藝伎行業。但在二戰以前，絕大部分藝伎是為了生計，被迫從事這一職業的。

在藝伎業從藝的女妓大多美艷柔情﹐服飾華麗﹐知書識禮﹐尤擅歌舞琴瑟﹐主業是陪客飲酒作樂。藝伎業是表演藝術﹐不是賣弄色情﹐更不賣身。不過﹐這裡麵包含著男歡女樂的成分﹐所以稱之為藝伎。藝伎雅而不俗之處﹐不僅在於它與妓有別﹐而且在於它的不濫﹐不相識的人很難介入﹐大都是熟人或名士引薦。藝伎大多在藝館待客﹐但有時也受邀到茶館酒樓陪客作藝。行業規定﹐藝伎在從業期內不得結婚﹐否則﹐必須先引退﹐以保持藝伎“純潔”的形象。

日本歷史上的藝伎業曾相當發達﹐京都作為集中地區曾經藝館林立﹐從藝人員多達幾萬人。不過﹐藝伎業在二次大戰後大為蕭條了﹐只是在經濟恢復後一段時間內﹐隨著公司公關業的升溫﹐ 旅遊 業的興旺﹐藝伎又興盛了一時﹐80年代末到90年代初﹐藝伎還保留有幾百人之多。但之後隨著泡沫經濟的破滅﹐公司生意減少﹐藝伎業再度陷入低谷﹐據估計﹐目前京都的藝伎只不過200人左右﹐而且陪客的機會也大大減少了﹐可謂是“門前冷落車馬稀”。一些藝館轉作他用﹐服飾﹑樂器變賣或出租﹐藝伎轉到夜總會當招待﹐藝伎業的衰退已成不爭事實。

傳統意義上的藝伎﹐在過去並不被人看作下流﹐相反﹐許多家庭還以女兒能走入藝壇為榮。因為﹐這不僅表明這個家庭有較高的文化素質﹐而且有足夠的資金能供女兒學藝。這種觀念在今天雖已不太多了﹐但藝伎在人們心目中仍是不俗的。實際上﹐能當上一名藝伎也確實不易。學藝﹐ 一般從10歲開始﹐要在5年時間內完成從文化﹑ 禮儀 ﹑語言﹑裝飾﹑詩書﹑琴瑟﹐直到鞠躬﹑斟酒等課程﹐很是艱苦。從16歲學成可以下海﹐先當“舞子”﹐再轉為藝伎﹐一直可以干到30歲。年齡再大﹐仍可繼續干﹐但要降等﹐只能作為年輕有名的藝伎的陪襯。至於年老後的出路﹐大多不甚樂觀。比較理想的是嫁個富翁 ﹐過上安穩生活﹐但這是極少的。一些人利用一技之長﹐辦個藝校或藝班﹐也很不錯。如果有機會能進入公司作個形象小姐﹐雖只是個“花瓶”﹐尚可一展昔日風采。當然也有不少人落俗為佣﹐甚至淪落青樓﹐就很不幸了。

藝伎的衰落也曾促使它進行過一些改革﹐以適應時代要求﹐如聘請京都以外女人加入﹐改換一下面孔﹐在茶館設立酒吧間吸引深夜來客等﹐都起色不大。因為在現代青年男女看來﹐藝伎已過時了。

令日本男人最為滿意的，是藝伎的談話藝術。無論是 國際 新聞，還是花邊消息，她們都了如指掌。她們懂得如何迎合男人的自尊心，善於察言觀色，了解男人的情緒。她們的工作其實很緊張，而男人們則得到了徹底地放鬆。

培養一名藝伎投入很大﹐但一旦其出山成名﹐要價也是很高的﹐特別是年輕貌美的高級藝伎身價更高﹐一般人員不敢問津﹐但巨商富賈﹑花花闊少﹑大企業大公司卻不惜千金一擲。經濟繁榮時﹐大公司為攬生意﹐總要把請藝伎當成公關手段。

藝伎雖衰猶存﹐但風光不再﹐衰落是趨勢﹐消亡也只是時間問題。值得注意的是﹐尚操此業的藝伎卻不失信心。她們覺得﹐藝伎是京都和日本的“臉面”﹐應該加以保留。她們甚至周遊各地﹐藉以提高身價。有的人更明確地說﹕藝伎是京都的象徵﹐傳統的古老文化必須加以保護。近年來﹐對於藝伎的衰與興﹑保與棄還存在針鋒相對的斗爭。
日本藝伎的神秘世界
在經濟、 科技 高度發達的日本社會內，現在還保留著一個特殊而神秘的群體藝伎。望文生義，人們很容易把它理解為懷有某種才藝的妓女。其實這是一種誤解。藝伎們確實能歌善舞，她們也陪酒賣笑，但不賣身。如果說有某個藝伎也賣身，那完全是她的個人行為。

據稱，日本藝伎最早出現於日本元祿年間(1688年-1704年)， 至今已有三百多年的歷史。當時由於妓館人員不夠，不得不從民間招收一些男子到妓館內男扮女裝，歌舞助興;或是招收一些社會上的女子，充當配樂中的擊鼓女郎。以後逐漸過渡到清一色的女藝伎。

藝伎從其一產生就是為處於日本上層社會中的達官顯貴、富商闊佬服務的。人們只能在那些豪華的茶肆酒樓和隱密的日本料亭中看到她們的身影。藝伎們多是服飾華貴，舉止文雅，一套鮮艷的絲綢和服，常在幾十萬乃至上百萬日元之間。由於受服務對象的地位所決定，藝伎們平時很少在大庭廣眾之中拋頭露面，她們平日深居簡出，外出時不是乘放下簾子的人力車，就是安步當車。步行時還要在頭頂上扣上一個寬大的竹編草帽，把整個臉部遮蓋得嚴嚴實實。由於上述種種原因，藝伎一直被籠罩在一種神秘的氣氛之中。人們只能在電影或電視播放的有關藝伎生活的鏡頭中了解一二。

1986年，我國一高級 教育 代表團應邀訪日，邀請者是日本前文部大臣，時任自民黨幹事長的森喜朗。出於對中國客人的敬意，森喜朗特地在他的家鄉石川縣金澤市設宴，款待代表團。為助酒興和宣傳日本傳統文化，他特意從東京請來兩名藝伎作陪。宴會廳是日式的，客人們全都席地而坐在榻榻米上，兩排矮腳桌分放兩側，中間留有足夠的空間。大廳的一側有一個鋪蓋紅布的高台，高台上跪坐著兩個頭戴發髻，身著華麗和服的藝伎。她們一會抱起三弦琴邊彈邊唱，一會拿起摺扇翩翩起舞。之後她們又碎步走到客人桌前跪著敬酒。這時我才看清了她們的真面目。盡管濃妝艷抹，仍無法掩蓋歲月在她們臉上刻下的年輪。

看上去，她們的年齡少說也在50歲以上。但無論是歌舞還是敬酒，她們都表現得姿態優雅，談吐不俗，天南地北、古今中外，幾乎是無所不知，無所不曉。總之，在勸酒中總能找到合適的話題。如果你回敬她一杯酒，她會毫不猶豫地端起你的酒杯，一飲而盡，然後深深地向你鞠上一躬，露出塗著一層厚厚白色脂粉的脖頸。藝伎與普通身著和服的日本婦女最大的不同就在於此。普通婦女的和服後領很高，把脖頸遮得嚴嚴實實，藝伎們的和服脖領卻開得很大，並且有意地向後傾斜，故脖頸全部外露。據說，藝伎的脖頸是最能撩撥日本男人的地方。在那些私人場所或高級的酒樓密室，藝伎們也許有其他動作，但就我觀察，在我參與的這次宴會整個過程中，藝伎們全表現得熱情而有節制，文雅而大方。席間，我曾設法打聽過她們的收入，隨團的日本朋友告訴我，除了付給她們兩人往返東京至金澤的飛機票、計程車票外，還將付給她們每人數十萬日元的出場費。

同相撲一樣，藝伎這一保持著濃厚的日本文化傳統的群體相當封閉。藝伎不許結婚，在年老藝伎的控制下集體居住在一起，盡管她們收入頗豐，但精神世界極為空虛，因此在這一群體中，同性戀盛行早已是公開的秘密。最初的藝伎多來源於有志獻身於這一充滿浪漫情調行業的女子，二戰後，則來源於為生活所迫的社會上的孤女或藝伎的私生女。由於藝伎的內部管理極為嚴格，舞蹈訓練又極其刻板，莫說年輕人望而卻步，就是已步入這一領域的藝伎也多有思遷之念。若干年前，京都地區發生的藝伎罷工事件，充分顯示出藝伎面臨的危機。

目前，日本全國現有的藝伎只有數百人，對於這一典型的夕陽產業，日本輿論眾說不一。批評者說，藝伎的產生與存在是一個時代性錯誤，她是男權至上的時代產物，是對女權運動的莫大諷刺;支持者說，作為日本的一種傳統文化，藝伎應得到保存。
藝伎·東洋惡之花
在外國人眼中，藝伎是一個神秘的存在，同富士山、櫻花、相撲、歌舞伎一起成為日本的象徵。然而，藝伎究竟為何物多數人恐怕就不甚了了。時代變了，傳統意義上的藝伎實際上已不復存在。京都街道上，偶爾仍能看到翩然而行的藝伎的身影，其實這只是作為現代人懷舊的點綴罷了。至於高級酒吧里那些身著藝伎盛裝、濃妝艷抹的陪酒小姐，更是徒具外表，言談舉止、氣質神態，一切都現代化、商業化了。

記得剛到東京時，應邀出席一家公司在銀座一家高級俱樂部舉行的招待會，沒料到陪酒小姐中有一名年輕漂亮的藝伎，不由有點兒興奮。也許因為我是外國人，作為特殊的禮遇，竟被安排到藝伎小姐對面的位子上，相隔咫尺，興奮很快變成了緊張。剛到日本的我，語言不通，風土人情不曉，面對這張粉白粉白的臉，我簡直不知怎麼辦才好。不料，一聲友好的“How are you”解除了我的緊張，發音雖不地道，倒也不難聽。藝伎小姐看上去很年輕，像個中學生，我就問“How old are you”她眨著眼睛想半天，說已經“seventeen(17歲)”了。事後回味，向藝伎小姐提這種問題是極不禮貌的，幸虧她一點兒也不在乎，或許因為我們說的是英語，不受日本禮儀管束吧。正聊著，突然炸響了威武雄壯的《義勇軍進行曲》，我被嚇一跳。這時我才注意到，一面小小的五星紅旗正在眼前迎風飄揚，藝伎小姐正微笑著，一手托著和服袖口，一手拿著小扇子，動作優雅地扇著咱們的國旗呢。我不由感嘆，日本人真會做生意!

銀座夜總會里的現代冒牌藝伎同日本傳統藝伎 自然 有天壤之別。如今，我們只能在小說、電影里領略昔日日本藝伎的風采了。比如川端康成的《雪國》，德田秋聲的《縮影》，都是描寫藝伎的名作。不過坦率地說，讀這一類小說，總有一種霧里看花、似是而非的感覺，仍然弄不清藝伎的來龍去脈。這大概與日本作家思想過於封閉，反而“不識廬山真面目”有關吧。直到最近，讀了美國作家阿瑟·高頓(Arthur Golden)寫的《一個藝伎的回憶》，我才豁然開朗。

一個名叫小百合的著名日本藝伎，在生命的黃昏時分，以充滿靈性的、傷感的語調，向世人講述了自己從一個偏僻漁村的小姑娘成長為一代名藝伎的、傳奇般的一生和歷經坎坷的情感歷程，披露了京都藝伎界種種鮮為人知的、頹廢糜爛的生活內幕，讀來回腸盪氣，動人心弦這就是《一個藝伎的回憶》的 故事 梗概。小說出版後，引起巨大轟動，竟高居美國《紐約時報》書評欄小說類暢銷榜長達14個月之久，並榮登英國《書商》雜志、德國《明鏡》周刊、澳大利亞《圖書新聞周刊》等報刊的暢銷書排行榜。著名導演斯皮爾伯格讀了這部小說後，立即買下了它的電影改編權，並將親自執導根據這部小說改編的同名影片。《一個藝伎的回憶》的 成功 ，由此可見一斑。

應當說，選擇年邁的長者回憶往事的敘述策略是高明的，它使作品平添一種真實的氛圍和人世滄桑感。無論東方還是西方，人們都相信：人之將死，其言也善。此外，值得一提的是，小百合講述這一切時已遠離日本，在太平洋彼岸的美國生活了40年，西方民主思想對她潛移默化的影響，自不待言。而當事人已相繼離世，這使她有可能擺脫藝伎界清規戒律的約束，並且跳出“身在廬山”的局限，以更具超越性的人性尺度審視藝伎這種日本的國粹，展示它的本來面目。

小百合的講述始於九歲那年命運的突然變故。在日本海海邊一個名叫養老町的貧窮漁村裡，千代(當時的名字)度過了暗淡的孩童時代。衰老的父親，垂死的母親，預示著她無望的未來。這時，一位見過世面的本地商人發現了她不凡的天資，因為她長有一雙美麗的灰色眼睛。通過他的中介，小千代被賣到了京都一家小有名氣的藝伎館。由於出眾的天資，她立刻引起該館的名藝伎初桃的忌恨。初桃想盡一切 辦法 陷害她，必欲置之於死地而後快。忍無可忍中，小千代越房頂逃跑，不僅沒成功，反而跌斷了胳膊。由於犯了行規，出頭之路被堵死了。一次，她應差到街上辦事，絕望中一人在祗園大街一角傷心哭泣，一位被人稱做“主席”的實業界大亨偶然發現了她，使她絕處逢生。不久，祗園的一代名藝伎真羽美收她作妹妹。在真羽美的精心訓練、調教下，小百合終於成了一名成功的藝伎，成為達官貴人的新寵。與此同時，真羽美與初桃展開了激烈的明爭暗鬥，最後，初桃被淘汰出局，淪為下等妓女。經歷過種種曲折後，小百合終於如願以償，成為“主席”的情人……

通過小百合娓娓動人的講述，人們可以了解作為藝伎的一切生活細節和職業奧秘事實上，把這部小說當做藝伎 知識大全 來讀也不妨。“一個女人走路，應當給人以一種小細浪漫過沙堤的印象”類似的描寫如精美的珍珠散落在小說中，給人以極大的享受，讓人領略日本文化獨特的美。然而，這部小說真正要告訴人的是，人性的殘忍、生存的慾望如何附著在這種美之上，美與惡是那樣難分難解地糾纏在一起;美麗的藝伎之花，開自於人性之惡。

在日本男性的眼中，藝伎無疑代表著女性的最高魅力，為此他們不惜代價地追求，於是造就了祗園這個浮華的、頹廢的世界。在這個世界裡，“美”是首要的，它是藝伎惟一的生活資本，惟有充分擁有這種資本並且有效運用，才可望升入祗園金字塔的頂尖，享受榮華富貴。為了實現這個目標，藝伎們必須調動自己全部的智慧，稍有疏忽，便有可能前功盡棄。一次盈盈顧盼，一次恰到好處的玉臂裸露，都有可能對未來的一生發生影響。藝伎們在這方面展示的驚人智慧，讓人嘆為觀止。為了誘使那條大“鰻魚”入“洞”，真羽美甚至不惜採用苦肉計。她用刀子扎小百合的大腿，以便製造接近那位好色的闊醫生“螃蟹”的機會。這方法果然奏效，“螃蟹”最後出了天價競爭到小百合的“初夜權”。

藝伎的“美”無疑首先是作為一種誘餌存在的，但這種“美”又具有相當的自足性和獨立性，這不僅表現於藝伎們在歌、舞、樂方面有相當的造詣，穿著、打扮、舉手投足的高度藝術化，同時，也表現在人們對藝伎行規的恪守上。小說中有這樣一個細節：男爵為小百合的姿色所吸引，頗費周折地設下圈套將她留在自己庄園里，單獨接近她。然而，男爵的最終所為僅限於解開她的和服，窺視她的身體而已。男爵何以臨陣退縮當然是由於藝伎行規的不可冒犯。而這種對行規的服從，顯然有著日本人對 “美”的根深蒂固的敬畏之心。此時的“美”，是以“初夜權”的方式出現的。男爵後來果然按行規加入了對小百合的“初夜權”的競爭。 日本人愛美，愛到不肯屈從一切的程度。比較一下中國的同類題材小說，如《賣油郎獨占花魁》之類，結果便很清楚。中國人固然也愛“美”，卻不徹底，“美”最後往往被“善”所收編。日本則不然，“美”始終保持著獨立的地位，拒絕“善”的征服。這也許就是日本的藝術作品讀起來回腸盪氣的真正原因。由於美與惡都被推到極致，便產生了巨大的藝術張力。《一個藝伎的回憶》再次證明了這一點。

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Ⅱ 藝伎接花臂配什麼最好

藝伎接花臂配花最好。藝伎是表演藝術職業，藝伎接花臂配花，能看起來很美觀，能吸引他人的眼球，讓顧客能欣賞表演，所以藝伎接花臂配花最好。

Ⅲ 日本的藝伎文化介紹

日本的藝伎屬於 文化 人，是一種以文藝博悅客人的職業。其區別於妓女。下面是我分享的日本的藝伎文化是怎樣的，一起來看看吧。
日本的藝伎文化簡介
日本藝妓產生於17世紀的東京和大阪。最初的藝妓全部是男性，他們在妓院和 娛樂 場所以演奏傳統鼓樂、說唱逗樂為生。大約1750年左右，出現了第一個女藝妓。18世紀中葉，藝伎職業漸漸被女性取代，這一傳統也一直沿襲至今。

794年左右，藝妓文化開始出現萌芽。藝妓的前身是“花魁”，也就是最頂級的妓女，既賣藝也賣身。進入18世紀，藝妓真正出現。二戰期間，藝妓數量大幅減少。戰後，藝妓業一度走向沒落，上世紀60年代才重新興盛起來。

其實我個人覺得日本古代的藝妓跟現今的**差不多，都是為藝術獻身。只不過藝妓發展到後期就僅僅是賣藝的藝妓了。而且在日本想成為藝妓也不是那麼容易的事情。在日本，擔任藝伎的條件非常苛刻，學藝費用高昂，並不是一般家庭可以承擔的。而且學藝歷程艱辛，不是所有藝伎都能堅持的。古時藝伎一般從10歲開始學藝，在現代則因為《 兒童 福祉法》和《勞動基準法》的限制，必須中學 畢業 (即14、15歲左右)才可以開始學藝。學**的內容繁多，過程十分艱苦。其中包括文化、 禮儀 、語言、裝飾、詩書、琴瑟，直到鞠躬、斟酒等，一舉一動、一言一行都有嚴格的要求，處處體現高貴和穩重。比如訓練中有一項的內容是吃熱豆腐不能發出聲音，更不能碰到唇彩，可見要求之嚴格。到16歲左右便可以正式擔任藝伎，整個演藝歷程長達5年。初為藝伎者稱為“舞伎(或舞子)”，而後才可以正式轉為“藝伎”。藝伎生涯一般到30歲完結，在30歲以後仍然繼續當藝伎的話便降級，成為年輕貌美的名伎之陪襯。藝伎中把前輩藝伎稱為“姐姐(お姉さん)”。怪不得男人們常說：最幸福的生活，莫過於娶個日本老婆，雇個中國廚子，請個法國管家。 日本老婆居第一位啊，想想能娶個日本的妻子也是人生幸事了。

嚴格意義上來講，藝伎並非妓女。她們是經過嚴格訓練的專門從事表演藝術的女性。除為客人服侍餐飲外，很大一部份是在宴席上以 舞蹈 、樂曲、 樂器 等表演助興。藝伎是在日本男權社會極端膨脹為背景下產生的。她們的服務對象通常是那些上層社會有錢有勢的男人。在日本，談論生意的男人們喜歡請一位藝伎相伴，為他們斟酒上菜，調 節氣 氛，當然這種服務的開銷也著實不菲。

很多人看了藝妓的照片都會問一個問題，為什麼藝妓的臉要塗那麼白呢?

其實藝妓臉白是因為臉上塗了一種叫“歌舞伎白粉” (= 成份中不會含有油脂)也叫“水白粉”的東東，有的是塗 練白粉 (= 成份中會含有少量的油脂)

這個在日本很多地方也可以買到，除了歌舞伎以外，有些日本的傳統舞蹈表演者也會使用練白粉，使用練白粉時，要先按比例把粉末溶入水裡才能塗抹使用。

如果是古代，日本人會使用碳酸鉛 即是 白鉛 (= White Lead) 這也是日本古代 白色顏料的主要成份來源，還有加上糯米水銀等打磨而成 所以古代的練白粉其實是含有毒性的。現在的練白粉 己經改用了 亞鉛華 即是中文的 氧化鋅 (= Zinc Oxide) 和 澱粉 (= Starch)混合而成.，部份會混入 二氧化鈦 (= Titanium Dioxide) 聽說加這個二氧化鈦是讓練白粉在舞台上 具有點點的反光作用 讓表演者的臉看起來會更白白的。

在三百多年藝伎的發展史上曾經出現過很多著名的藝伎，她們中的一些人更是對日本的 歷史 進程產生過重要影響，享有“勤王藝伎”美譽的中西君尾便是其中的代表之一。

君尾出身於武士家庭，因父親被仇人所殺而家道中落，不得不進進藝伎界，她經常在一個叫做“魚品”的茶屋表演。當時，幕府勢力和維新派在日本京都展開了激烈的競爭，兩派人物經常以京都的聲色場所作掩護，召開秘密會議。很多維新派的骨幹人物都是“魚品”的常客，後來在明治go-vern-ment中歷任外務、大躲大臣的井上馨就是其中之一。井上馨與君尾一見鍾情，兩人感情迅速發展，難舍難分。不久，在京都負責追捕維新志士的幕府高官島田左近也看上了君尾。在一般藝伎眼中，島田有權有勢，能夠成為島田的妻妾真是求之不得，但君尾卻不為所動，拒盡了島田的求婚。

當井上馨聽說了島田向君尾求婚的消息後，派人找到君尾，要求君尾為維新大局考慮，接受島田的求婚，借機刺探幕府的機密。君尾含淚答應了愛人的請求，嫁給了島田，靠著島田對她的寵愛，她套出了大量幕府情報。在她的幫助下，很多維新派志士得以逃脫幕府的追殺。後來，維新派武士根據她提供的情報， 成功 刺殺了島田，除往了維新派的心腹大患，給幕府勢力以沉重打擊。

號稱“維新三傑”之一的木戶孝允(桂小五郎)也有一段和藝伎的生死戀情。木戶的妻子松子也是一位藝伎。1864年，幕府勢力大肆搜捕維新派人士，木戶孝允被迫扮成乞丐隱躲在一座橋下。天天，松子都要冒著生命危險來到橋上，然後將包有飯團的包裹裝作無意中失落於橋下，送到木戶孝允的手中。後來，松子又多次利用藝伎館掩護丈夫，終於使他逃過了幕府的追殺，並成為後來推翻幕府統治的領袖之一。可以說，藝伎為日本的明治維新確實出了不少力，以至於後來有人戲稱，假如沒有藝伎，日本的歷史恐怕就要重寫了。

20世紀最出名的日本藝伎莫過於中村喜春了。

中村喜春1913年出生在東京，父親是當地很有名看的醫生，家境很富裕。孩童時，中村喜春就對歌劇院台上那些穿著傳統和服、濃妝艷抹的藝伎特別著迷。她常夢想自己有朝一日也能站在那個舞台上。15歲那年，她不顧父母反對，投身藝伎行列。憑借著自己的天賦和刻苦練**，幾年後，中村喜春申明鵲起。不但紅透日本，就連著名影星卓別林也曾慕名前來觀看她的演出。

談到二戰後的名藝伎就不能不提岩崎峰子，風靡全球的小說《藝伎回憶錄》就是以她為原型創作的。二戰後，作為日本文化外交的一種手段，藝伎們經常要接待外國政要。面對這些世界政壇的重量級人物，以岩崎峰子為代表的藝伎們在想方想法討客人歡心的同時，也表現出很強的自尊心。

濁世艷魂——幾松

在日本的書籍上，她的名字一次又一次被人重記;在日本的電影中，她的形象一遍又一遍被人演繹。她的美貌恰似清晨的百合待露而開，她的氣質正如臨水而照的青蓮滿含深韻，她的才藝比如翹足荷尖的蜻蜓輕巧飛舞，她的忠貞更勝纏繞磐石的蒲草，堅韌不移。她已經成為歷史刻在日本人的心裡，她就是與維新三傑之一的木戶孝允一起被人們廣為傳頌並封為從四位高官的著名藝伎——幾松。

最後的越後藝伎——小林春

“越後藝伎”是指懷抱三味線、靠沿街賣唱為生的盲人藝人。有“雪國”之稱的日本越後地區冬季漫長嚴冷，缺少娛樂項目，越後藝伎曾一度成為當地非常興旺的民間藝術，繁盛時期曾多達500多人，其盛名也傳播到日本各地，成為日本家喻戶曉的娛樂形式之一。而小林春就是越後藝伎中最為有名的人。

小林春1900年出生於日本新瀉縣三條市的貧苦農家，出生後不到100天，就由於患 白內障 而失明。由於家境貧冷，小林春4歲時被送往跟隨藝伎學**。她8歲出師，開始走街表演，一直堅持到1973年。

隨著戰後日本經濟的興起，越後藝伎逐漸走向衰落，很多藝人紛紛轉行，只有小林春一直堅持，成為日本最後一名越後藝伎。她在96歲的高齡還灌制了一張名為《越後藝伎最後的盡唱》的唱片，在日本廣為人知。2005年4月25日凌晨2點在新瀉縣黑川村的老人院由於 自然 朽邁死亡，安然辭世，享年105歲。她的離世也宣告著“越後藝伎”時代的終結。

歷史上關於藝妓的記載有很多，藝妓有一個典型的特徵就是能歌善舞，而且皮膚都特別好，日本的 護膚 業這么發達其實是從古代就開始的，最顯著的表現就是藝妓。現在日本暢銷的幾款藝妓 面膜 ，就是根據藝妓的原型製造的。
日本藝伎的簡介
日本藝伎 (Geisha)產生於17世紀的東京和大阪。最初的藝伎全部是男性，他們在妓院和娛樂場所以演奏傳統鼓樂、說唱逗樂為生。大約1750年左右，出現了第一個女藝伎。18世紀中葉，藝伎職業漸漸被女性取代，這一傳統也一直沿襲至今。

日本一種專業階層的婦女，傳統營生是取悅男子。除巧言利口外，她們必須具有 唱歌 、跳舞和彈「三味線」(三弦變種)的技能。藝伎制度據說是在17世紀出現的，目的是在高級妓女和公娼之外，另設一類受過訓練的表演藝人，雖然如此，她們有時也會和顧客有性交易關系，她們主要是透過才藝來取悅客人。1920年代，日本藝伎有八萬名之多，但是到21世紀初的數目減少到一兩千人，而且幾乎全部局限於東京和京都，顧主僅為最有錢的商人和最有勢力的政客。普通生意人現在找的是酒吧女老闆，她們雖沒受過傳統的歌唱或舞蹈訓練，但像藝伎一樣體貼而能言善道。

白的臉孔，紅艷的嘴唇，亮黑的眉毛，梳著整齊光亮的傳統日本婦女發髻，身著和服，袖長著地，後領開得很大，腰間系著腰帶低垂在後，晚上陪客人喝酒聊天，給客人表演舞蹈，演奏樂器……這是人們對日本藝妓的最直觀了解。

經過幾百年的歷史演變，藝妓從一度是妓女的演藝成為大雅之堂的高尚藝術，成為日本國粹，與富士山和金閣寺並稱日本的三大名片。

藝妓文化的獨特魅力，不僅在於她們的特殊的 化妝 和著裝，還在於她們行業里提供的服務：利用自身的才華與智慧，取悅她們的客人。

這樣的文化，如果沒有事先的了解，很容易被誤解為色情文化的一種表現，而把她們理解為懷有某種才藝的妓女。但事實上，藝妓在日本的社會地位是很高的，多家庭還以女兒能走入藝壇為榮。

因為她們認為：藝妓的身份高貴，丈夫能夠跟藝妓交往是一件值得驕傲的事情。通常能夠跟藝妓交往的，也都是上層社會有錢有勢的男人。所以，很多時候，跟藝妓在一起就是一種權利和地位的象徵。

隨著社會的變遷，多元文化的興起，時至今日，受到各種各樣新興文化的沖擊，傳統的藝妓文化已經漸漸衰落了。藝妓衰落的原因其實並不難理解：理解和觀賞歌舞妓的年輕觀眾越來越少，意味著服務的對象越來越少。

傳統藝妓以單一的男性作為服務對象，而現代的日本男性則擁有更多其它的與女性交往的方式的同時，藝妓的衰落不可避免。

藝妓(Geisha)，日本傳統職業。產生於17世紀的東京和大阪，最初的藝伎全部是男性，妓院和娛樂場所以演奏傳統鼓樂、說唱逗樂為生。

18世紀中葉，藝妓職業漸漸被女性取代，這一傳統也一直沿襲至今。另外，美國作家阿瑟·高頓，創作了長篇小說《藝妓回憶錄》，導演羅伯·馬歇爾拍攝了電視《藝妓回憶錄》。

在東京等關東地區稱為“芸(日文中“藝(藝)”的簡寫字)者”，見習階段稱“半玉”;在京都、大阪等關西地區則稱為芸妓或寫做“芸子”，見習階段稱舞妓，而在明治時期以後，“芸妓”這種讀法越來越普遍，成為現代標准日語讀法。

而藝的“妓”是指藝術表演者，並不從事性交易。

在昂貴的餐廳和茶舍里，談論生意的男人們喜歡請一位藝妓相伴，為他們斟酒上菜，調節氣氛，而這最少也要花費1千美元。今天，仍有少數女性抱著浪漫的幻想以及對傳統藝術的熱愛加入藝妓行業。但在過去，藝妓是一個終身職業，必須女承母業。二戰以前，絕大部分藝妓是為了生計，被迫從事這一職業的。

藝妓業是表演藝術，不是賣弄色情，更不賣身。行業規定，藝妓在從業期內不得結婚，否則，必須先引退，以保持藝妓“純潔”的形象。

藝妓業在二次大戰後大為蕭條了，只是在經濟恢復後一段時間內，隨著公司公關業的升溫， 旅遊 業的興旺，藝妓又興盛了一時。據估計，目前京都的藝妓只不過200人左右，一些藝館轉作他用，藝妓業的衰退已成不爭事實。

在日本，擔任藝妓的條件非常苛刻，學藝費用高昂，並不是一般家庭可以承擔的。而且學藝歷程艱辛，不是所有藝妓都能堅持的。

古時藝妓一般從10歲開始學藝，現在則因為《兒童福祉法》和《勞動基準法》的限制，必須中學畢業(即14、15歲左右)才可以開始學藝。

學習的內容繁多，過程十分艱苦。其中包括文化、禮儀、語言、裝飾、詩書、琴瑟，直到鞠躬、斟酒等，一舉一動、一言一行都有嚴格的要求，處處體現高貴和穩重。

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Ⅳ 藝妓和般若的花臂是新傳統嗎

不是。
是日本的傳統紋身。
日本藝伎產生於17世紀的東京和大阪，最初的藝伎全部是男性，遊走在京町界外，俗稱町伎主要在町妓院和娛樂場，所以表演舞蹈和樂器為生。18世紀中葉，藝伎職業漸漸被女性取代，這一傳統也一直沿襲到現在，在藝伎文化的全盛時期，藝伎是日本貴族的時尚典範。