王肇民花卉

⑴ 一路奮飛入雲天（3字當代國畫家）

歐陽龍，1938年生，安徽蕭縣人。1960年畢業於皖南大學藝術專科，自幼從師老畫家蕭龍士，後拜師李若禪先生。系中國書法家協會會員、中國美術家協會。曾任江蘇省徐州國畫院院長，國家一級美術師。

愛其真骨 昂首長吟 ——《歐陽龍畫集》

序

程大利

歐陽龍先生是位優秀的花鳥畫家。 我常常回憶起與歐陽交往的愉快日子，其大朴不雕的風采讓我難忘。讓人感到生命脆弱的是，年僅62歲竟溘然長逝。近代畫史上才華過人的陳師曾、陳少梅乃至徐悲鴻、傅抱石均早逝，但他們的作品卻推動了中國美術史的發展。藝術家以作品存世，在延續著自己生命的同時，也讓後人的生活更有質量。 歐陽龍1938年生於安徽省蕭縣。在這片四省交界的百十公里的范圍內，誕生了一批現代藝術名家，如劉開渠、李可染、朱德群、王子雲、蕭龍士、王肇民等。黃河古道那厚拙又不乏靈氣的民風、民俗和吃苦耐勞的秉性，造就了一批又一批當代藝術家。歐陽就是這批藝術家中的優秀代表。面對畫家留下的大量作品，我們逐一欣賞研究，便得出了一個結論：歐陽的藝術境界高，修養深，筆墨沉厚，形成了自己的形式風格。境界高是畫家心胸人品的體現。畫格有高低，非大胸襟形不成大手筆，當然也出不了大境界。大境界是站在認識論的高度上看技法，認識論決定著方法論。眼高手自然會高，手眼關乎人品，而人品是個綜合問題，這其中包括心胸、境界、眼力。所以，古人列出「人品高——氣韻高——筆墨致」的邏輯關系，中國畫是中國畫家人格的寫照銀大，與畫家的格致氣度互為表裡。歐陽有詩「無意去留沙渚雁，不驚寵辱海邊礁」，「聲遠猶堪驚海岳，拔除萬累雲間翔」，由詩便可知其藝術追求。澄明的心境如沙渚之雁不計去留，如海邊礁石，寵辱不覺。人畢竟也有「累」時，歐陽卻崇尚「拔除萬累雲間翔」的境界，意遠心高非常入可比，其賦予情感色彩的畫作自然動人心魄。歐陽筆下的鷹隼、花卉和石水是畫家心靈的寫照，是超拔塵俗、翱翔於雲天的丈夫情懷。修養深，使歐陽和一般畫家拉開了距離。他自幼酷愛讀書，每讀必有心得。讀書是讀書人的基本素質，是文化人(包括藝術家)的生活狀態，似乎不須多淪。但作為中國畫家，如果沒有國學修養就無法完成中國畫謀誓�導泄��飛系奈娜藙T家無一不具有很好的文化修養，這種修養包括思想的、知識的、藝術的，一雙犀利的眼睛能識真偽高下，對藝術的理解通達透脫。藝術一靠感覺，二靠修養。修養是幾十年的積累，而且是「化」的過程。「天織雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺」，這就是修養。歐陽對中國畫、中國書法、中國古典文學都有很好的修養，他寫了許多精闢的文章闡述了自己的藝術見解，出版了許多專著，這些文章和專著的學術含量都是很高的。我曾與他多次交談，感到他對藝術的領悟很深，具有舉一反三、觸類旁通的學問家氣質。話雖不多，但句句要害，直逼本質。歐陽融學識於藝術實踐，常有獨特心得。且看他在《畫鷹記》中所寫的從藝心得：「於繪事之外，常用心於庄、屈，論道於黃、老，佛經禪機時亦冥悟，以胸中之氣與天地精英相契合。揮運之時，則脫去自然之羈絆，心手兩忘。此即所謂「得魚忘筌」者也。自然之鷹僅作為精神之載體。又於酒闌興酣之際，隨手揮灑，墨亦渾然，非鷹非鵬，非雕非鷲，無心無筆，無我無相，此又一層境界，其中意趣，未可盡言矣。」達到這層境界，正是歐陽的修養所致。對哲學、美學、藝術學的修養，使他彎脊具有不同於一般畫家的技巧。筆墨沉厚是我對歐陽筆墨技巧的總體認識。沉是相對於浮的，厚也是相對於薄而言，沉雄厚拙既是歐陽的審美取向，也是他幾十年實踐的結果。歐陽書法根基甚厚，初自漢隸人手，轉而大草，學張瑞圖筆法，方筆折股，體現歐陽性情中瀟灑利落的一面，但中年後行筆愈圓，樸素中深藏厚拙，無劍拔弩張之勢，此屬審美的高格調。以書法滲入鋒鬧豎畫法，自然筆筆老到，展示著中鋒的魅力。歐陽作畫行筆不快，落紙沉穩，用線、點虱，不求表面流暢俊逸，注意力透紙背的滲化效果。� 中國畫的筆墨「向有文野之分，相去正不可以道里計」，這粗看起來是技法問題，實質上是畫家整體素質的體現。歐陽所著《水墨畫鷹技法研究》已不是一本一般意義上的技法書，而是畫家美學觀念的詮釋。他的許多見解有著重要的理論意義，道出了中國畫藝術的文化品格。我堅信，如果再給歐陽20年時間，他將會創造出一個水墨畫的高峰。

在出版《歐陽龍畫集》之際，謹以此短文作為對歐陽兄的悼念。是為序。

2001年3月於京華程 大 利（序）

畫如其人。 「鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔珪，古之狂者也，其文怪以怒。……」（王通） 「賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢。」 (劉勰) 「大痴坦易而灑落，故其畫平遠而沖濡；吳鎮孤高而清介，故其畫危聳而英俊。」(張庚) 歐陽龍，為人淳厚耿介，不擅機巧，訥訥不多言語，而情感世界豐富且坦誠。為事豁達恢宏，不計子芥又不失謹嚴。我與之交往是先讀其文、閱其畫，神交已久而後成為友的。偶與之論畫，知其積累之厚且博聞疆記。他愛三思而後畫，思之所得寫成文，於是數年來積下了不少見解透闢的文字。那文風也是以深見長，不露圭角，不冒火氣，是娓娓談出的心得。數十年的修養錘煉，使得人格、畫格、文格渾如一體。 郭若虛有論：「人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。」� 歐陽龍的畫落筆沉厚，無一絲輕浮，用中鋒慢慢去寫，不慌不忙地運斤游刃，象鈍刀刻石，又象農人掘土，以深厚見長。他沒有那種一揮而就的才子派頭。喜歡凝神思索，慢慢起筆，緩緩收筆。不是說中國畫不能快，最實質的問題不是運筆速度，實質問題是能否見骨，見骨力。「骨法用筆」是中國畫審美的至高准則。所謂「筆能扛鼎」，「筆端如有金剛杵」，便是指中國畫用筆柔中寓剛的效果，這很象中國的太極拳，在如行雲流水般的綿綿運行中藏著深深的力度。正因為如此，輕浮和火氣便成為中國畫用筆之大忌。 歐陽龍的畫情感沉靜、真摯，畫面簡潔利落，從不拖泥帶水，畫蛇添足。這也一如其人，他這人感情內向而又分明，對生活體察透闢，處事干練。畫面是心態的軌跡。寧靜、內省、恬淡的境界正是千載而下中國畫家們所孜孜追求的境界。 歐陽龍今年51歲，大學畢業已近三十個年頭了，但在藝術上的奮進和刻苦不亞於初初上陣的青年。他到了苦苦思變的年齡，正在努力探索一種新的語言，我們還無法預測這種新探索的結果。但我對朋友們的探索向來給予熱誠的鼓勵並寄予厚望。� 輝煌的傳統藝術頂峰使後人嘆為觀止。難辟新徑的苦惱折磨著一代又一代的藝術家。從文人畫這個角度講，我想，不必刻意去追求極端。真實地堅持不懈地寫自己的心態和感受也就夠了，憑著自己對藝術的理解和不間斷的素養的錘煉，就這樣畫下去，畫下去，那就是自己的語言。因為，中國畫是人格的記錄。

1989年盛夏於南京

歐陽龍書畫藝術成就簡介

一、專集：

《歐陽龍畫集》1990年4月江蘇美術出版社出版;《歷代：書法作品賞析》1992年上海書畫出版社出版;《水墨畫鷹技法研究》1998年江蘇美術出版社出版

二、論文：

書法論文5篇被收入《中國書法論著詞典》1992年上海書畫出版社出版;《國畫欣賞雜談》1980年8月24日《安徽日報》發表;《試談書法的表情美》1983年《書法研究》第三期發表;《常與變》1984年《書法研究第四期發表;《側鋒辨誤——與胡問遂同志商榷》1985年《書法》第六期發表; <<談書法的韻味追求>>1986年《書法》第四期發表;《怎樣畫菊花》1991年《中國書畫報》連載;《蕭散散論》1992年《美術向導》第四期發表;《論生活的真實感與意象釀造》1993年《國畫家》第四期發表;《王羲之文藝心理初探》1993年全國第四屆書學討論會交流;《心與心的交流》1995年4月13日《中國書畫報》發表.

三、國家級報刊出版、發表書畫作品：

書法一件入選《當代中國書法作品集》;書法一件入選《當代書法藝術大全》(中國書協編) ;書法一件入選《當代中日書法作品集》(中國書協編) ;國畫《菜花雛雞》發表於《中國書畫》第?期;國畫《火雞》發表於《中國書畫》第34期、《中國文化報》1988年8月21日版;國畫《金翅擊滄溟》發表於《人民日報》1988年9月27日版;國畫《三鷺圖》、《不染污泥出眾芳》發表於《美術之友》1990年第3期;國畫《小雞都來》發表於《人民日報》1990年11月5日版;國畫《雙鷹圖》發表於《人民日報》(海外版)1992年10月31日版;國畫《亂分春色》發表於《文藝報》1991年3月2日版;國畫《聽濤》發表於《中國青年報》1992年7月6日版.

四、省級報刊發表書畫作品43件、論文23篇。

五、國家級單位展覽和收藏書畫作品：

書法《山不厭高，海不厭深》1980年參加「全國第一屆書展」 ;書法《適我無非新》1982年參加「全國第二屆書法展覽」; 國畫《鵬程萬里圖》1991年被北京人民大會堂收藏;國畫《揚波萬里圖》1991年被北京天安門城樓收藏;國畫《相知在河源》1992年參加中國美協主辦的「全國首屆花鳥畫展」(後被收入畫集); 國畫《雙鷹》、《油菜雙雞》1992年被文化部炎黃藝術館收藏;國畫作品參加第三屆至第十一屆「全國花鳥畫邀請展」 ;國畫《鷹》參加1992年「全國著名書畫家作品展」; 國畫作品20件於1992年10月在北京當代美術館參加花鳥畫聯展;國畫《大野雄風》1994年參加「全國人大成立40周年展」; 國畫《雙鷹》1994年被周恩來紀念館收藏;國畫《鵬程萬里圖》1995年被法國總統希拉克收藏;國畫《松風英韻》1995年參加「中國當代著名花鳥畫家作品展」 ;書法《唐詩一首》1996年被中南海收藏;國畫《雄鷹》1996年被齊白石紀念館收藏;國畫《蘭》1997年入選「當代中國畫掇英展，並被收藏.

六、出國展覽作品：

1989年在美國洛杉磯的中國畫廊「中國名家畫聯展」展出國畫作品4幅 ;1992年在澳大利亞墨爾本董卡斯特美術館展出國畫作品8幅; 1992年在日本書藝院主辦東京都美術館舉辦的「國際文化交流書道展」展出書法作品1幅 ;1993年在瑞士「聖誕畫展」展出國畫《紫藤小雞》、《蘭花》; 1994年2月在法國聖太田舉辦畫展 ;1994年國畫《雄風》在加拿大展出 ;1994年12月在巴黎龍報藝廊舉辦個人畫展.

七、入選各類辭典：

《中國美術家名人大辭典》1993年陝西人民美術出版社出版《中國當代畫家辭典》1993年浙江人民出版社出版《現代書法界名人辭典》1993年河南美術出版社出版《世界名人錄》1996年英國劍橋大學出版社出版《世界前五百人傳記》1996年美國名人協會出版社出版.

八、榮譽和獲獎：

中國書法家協會會員;江蘇省美術家協會會員;國家高級美術師;徐州國畫院院長;國畫《鷹》1992年獲「加拿大第二屆楓葉獎」; 書法作品1992年獲「日本書藝院國際文化交流書道展銀牌獎;」 法國總統希拉克1995年5月親筆致信贊揚國畫《雙鷹》,1997年5月由北京榮寶藝術拍賣公司高價拍賣.

九、藝術評價：

《丹青難寫是精神——談歐陽龍與他的畫》作者 蕭龍士 ;《書與畫》1983年第二期發表《怪——不悖畫理，放——不失規矩》作者 喬木 《江蘇畫刊》1987年第九期發表《腹有詩書氣自豪——評<歐陽龍畫集>》作者 縱橫 《美術之友》1990年第3期發表《書法長廊的迴音——評<歷代書法賞析>》作者 蘇文 《美術之友》1993年第2期發表《總統和畫家的翰墨緣》作者 楊世明 《人民日報》（海外版）、《美術報》、《工人日報》、《揚子晚報》、《作家文摘》、《揚子廣角》發表《凌雲健筆寫英姿》作者 若愚 1994年12月巴黎《龍報》發表《東方鳳韻——歐陽龍巴黎畫展述評》作者 若愚 《中國書畫報》1995年4月發表《歐陽龍的雄鷹圖》作者 丁虹《美術報》1996年10月28日發表《筆筒意蘊，景小情長——喜讀歐陽龍的小品畫》作者 縱橫，《中國書畫報》1998年10月12日發表《鷹痴歐陽龍》作者 甘一鳴 《當代書畫家》1999年4月1日發表《潛端畫師雖辭世，留下雄鷹擊長天》

⑵ 蕭縣書畫的名人

時永華一安徽名人-中國名人-世界名人。

⑶ 生活中的肌理有哪些呢（越多越好）

日常生活中很多帶有肌理的東西，放在紙上的有：樹葉、樹皮以及紋路清晰的花瓣。當然，一些粗糙的石頭也有肌理效果。木頭紋、常吃的橘子皮裡面那白色的一面也有肌理。此外，很多物體表面的花紋也都是肌理。

肌理構成即指將不同物質表面的肌理通過一定的手段進行構成設計。不同的物質有不同的物理屬性，因而也就有不同的肌理形態。肌理可以採用兩類構造方法：即規則構造法和偶然構造法。

(3)王肇民花卉擴展閱讀

表現方法

1、繪寫：用各種筆和不同顏料，直接在紙上畫出肌理效果。

2、噴灑：將顏料調和成適當濃度的液體，再用噴筆或其他工具噴灑在紙上。

3、熏炙：用火焰在紙上烤成一種熏黑或燃燒後的痕跡的肌理。

4、拼貼：將各種紙材或平面材料通過組合，編排，貼在有色或無色的紙上。

5、拓印：用顏料塗在凹凸不平的物體表面，再用紙拓印下來。

⑷ 肌理的繪畫

在繪畫中，肌理是物質材料與表現手法相結合的產物，是作者依據自己的審美取向和對物象特質的感受，利用不同的物質材料，使用不同的工具和表現技巧創造出的一種畫面的組織結構與紋理。任何物體表面都有其特定的紋理變化，這種特定的紋理變化所呈現出的神奇的視覺感受，正是繪畫藝術所探求的肌理效果。肌理在繪畫藝術中的審美價值不可低估，它有著其它表現手法難以實現的美學特質。
水彩畫不僅有絢麗的色彩、高雅清新的格調、豐富的表現形式，而且還有最使畫者心醉神迷的那種難以名狀、自然天成、亦真亦幻、神奇美妙的藝術效果。這種水與彩的交融所產生的效果是自然物象藉助作者主觀與客觀、有意與無意的創作活動而呈現出來的，這種物體表象特徵所呈現出的特殊視覺語言，就是水彩畫有別於其它畫種而特有的語言魅力，即水彩畫的肌理美。
下面結合教學與創作的實踐，分別從幾個方面論述水彩畫的肌理之美。
大自然千姿百態，世間有萬物之貌，這是構成視覺形象最基本的要素。生活是藝術表現、藝術創作的源泉，就水彩風景而言，同樣如此。天空的絢麗多彩、大海的浩瀚波瀾、山寨的老牆木屋、晨煙的依稀夢幻、古道的曲折逶迤、山岩的鬼斧神工、陽光的嫵媚燦爛、雨霧的朦朦朧朧、枯樹的斑駁滄桑、幼苗的生機盎然，無不呈現出奇妙無限、變幻無窮的自然肌理之美。
物體表面都有一層「肌膚」，在自然的造化中，它有著各種各樣的組織結構，或平滑光潔，或粗糙斑駁，或輕軟疏鬆，或厚重堅硬。這種種物體表面的組織紋理變化，使之形成一種客觀的自然形態，即肌理，從而給人以不同的視覺感受。肌理並不都是美的，只有當它在一個特定的空間、特定的環境、特定的光線之下才能呈現出某種美感。畫家正是從這里汲取了藝術的靈感，把這種自然肌理感覺恰當地運用到視覺語言表現中去，創造出人為的藝術肌理之美。如美國畫家懷斯在《冬日的磨坊》、《蘋果酒桶》等作品中表現了斑駁的油漆、千瘡百孔的斷壁殘垣、粗糙的柵欄等，在生活中這些物象也許並沒有什麼美感可言，然而當它們經過畫家藝術化的加工處理後，便以藝術美的嶄新面貌呈現出來，從而表達出特定的審美因素和審美意味。水彩畫不論什麼樣的表現形式與內容，都不是對生活的簡單再現，更不是純客觀的摹仿，它是畫家在生活體驗基礎上的一種升華和表達。
羅丹曾說：「藝術家所見的自然，不同於普通人眼中的自然。」其中的道理是值得深思的。那些普普通通的景物，一旦成為藝術家描繪的對象，便被賦予了特別的意義，這個意義就是借景抒懷、寓情於景，使自我的審美理念、精神追求找到了抒發的物體依託。在這種特定的情景中，人與物、情與景融為一體。自然的肌理一旦溶入畫家的情感，便激發起畫家創造的激情，使之成為畫家「借題發揮」的對象，它們被畫家利用各種材料、工具、手法、特技等方法創造出各種各樣惟妙惟肖、無窮變幻的藝術肌理來，從而成為一種新的視覺語言。對水彩畫來講，獨特的工具使之具有得天獨厚的肌理創造本領，這是其它畫種不可比擬的。當然，這種以各種手段製作出來的藝術肌理是經過畫家主觀化了的紋理，即使是隨意潑灑的水跡，也同樣會留下畫家對物象的主觀感受，這就使得藝術肌理在某種意義上更具審美的意蘊。
藝術肌理在藝術實踐中的運用，不但能豐富藝術的表現力，而且還能增加畫面的生動性、趣味性。當面對雄渾磅礴的太行山，那層層的山岩、斧劈狀的石痕，使我們感受到大自然內在的感人力量。當身處煙花三月的江南水鄉古鎮，在淡淡的晨霧里，那水淋淋、意切切，那空濛秀美、細雨無聲，給人以輕靈雋永、意猶未盡的朦朧美。這不僅僅是大自然與物象的外表之美，在這些外表與可視的肌理背後還蘊藏著更為深層的意境之美。種種自然肌理無不關聯著人們的心理想像，將各種自然肌理紋樣作為視覺信息轉化成繪畫語言便產生出藝術肌理，使之傳情達意，這無疑將會豐富和拓展水彩藝術的表現力度，使水彩畫的表現與心理效應之間達到高度的吻合。
肌理作為視覺藝術的一種基本語言形式，同色彩、線條一樣具有造型和表達情感的功能。在具象寫實的水彩畫表現中，肌理可以再現物體表面豐富多變的特徵，具有意想不到的造型效果。肌理在傳統寫實風格的水彩畫中運用非常廣泛。像威廉、透納、薩金特這樣的寫實主義水彩畫大師，不但能嫻熟地駕御水彩畫的工具性能，還能在水彩畫的創作中突破古典程式的束縛，大膽探索與拓展特殊技法與肌理效果在水彩繪制中的運用。英國水彩畫家亨特在巨幅水彩《十一月風光》中第一次運用潑灑的特殊技法，使畫面上的水與色相互作用，從而在偶然中尋找機遇，巧妙地利用顏料自由生發的圖形進行繪制創作。這是對傳統水彩畫的延伸與變革，手繪的痕跡被部分的肌理取代，從而使水彩畫創作中的情感釋放找到了一種新的載體形式。美國水彩大師安德魯·懷斯、瑞典畫家佐倫等人的水彩作品是傳統與現代觀念的完美結合，他們把油畫、版畫的一些技法優勢，通曉吸納，為我所用，在保持水彩透明、純真基點上，採用潤色噴染法、油水分離法、刀刮法、拓印法，這些特技所產生的肌理效果，既豐富了水彩畫內涵，又拓展了其外延。我國著名水彩畫家王肇民對具象寫實風格潛心追求、深度挖掘，他的多幅作品如《靜物系列》、《木棉花》等，是當代中國寫實風格的水彩作品中最具肌理之美的典範之作，特別是他創造的在水彩紙上做肌理底子的畫法使水彩畫堅實雄厚、深沉博大。在用筆用色上，他吸收了我國畫像石、畫像磚及石窟壁畫的厚實感，既有功力，又有哲理，表現了純朴、酣暢、厚重的肌理之美。
肌理不僅可以表現物體的不同質感，同時，也使畫面呈現多樣的視覺效果，不同的肌理對比，可以使人感受到不同的審美意蘊。如水彩特技中的灑鹽法，它利用鹽粒遇水溶化的特性，在畫面濕時撒上鹽粒，鹽粒滲化將顏色擠開，形成了一顆顆類似雪花狀的小白點，恰似百花競放又似雪花飛舞。又如在花卉靜物的寫生中，隨意在背景上滴下幾顆水滴，畫面立刻就會打破遠景上的平板狀態，生動起來，與前景上的花朵相映成趣。同樣，顏料滲溢出的肌理與樹枝的生長形態具有某種同構關系，運用自然滲化的方法表現密密麻麻的樹枝，更增添了畫面的自然天趣。 水彩畫中的所謂「抽象寫意」與「具象寫實」是一種相對的概念，相互獨立又相互依存，在特定條件下也可以在同一畫面上達到互補與和諧。具象是情系自然的脈絡，抽象是通往理性思維的樞紐。抽象與寫意的肌理在水彩畫的表現中有著其它畫種無法比擬的得天獨厚的優勢。水的品格是清澈、明凈、流動，色彩的特性是變幻、神妙、詭奇。水與彩的交融，構成了一個晶瑩亮麗的世界、一個水色淋漓的世界、一個瞬息萬變的世界。水色在流動、撞擊、融合、分解的過程中產生了種種神奇美妙的肌理效果。盡管很難看出與生活實際相符的具體形象，但是卻給我們帶來了許許多多相關的視覺聯想，似乎看到了生物進化的萌動、天體運動的軌跡，似乎是細胞、海藻、星雲、波光、森林、花朵在混沌狀態中的忽隱忽現。這種特殊的視覺肌理之美，更強調於精神世界的視覺形象化，在象徵與聯想中尋找一種潛意識的東西，從而達到「大象無形」、「物我兩忘」的超然境界。著名美籍華裔水彩畫家程及以中國寫意山水畫的意象表現為基礎，創造性地探索出獨具東方藝術風格的抽象水彩畫表現方法，他的代表作品《秋色》、《白蓮》、《大象無形》等在肌理表現上融潑灑、沖積、拓印、罩染、皴擦和勾勒為一體，從而達到「雖有人作，宛自天開」的藝術境界。
總之，水彩畫在肌理表現的手法上是非常寬泛的，它既可「意在筆先」，又可「意在筆後」，從而形成水彩畫表現的「千言萬語」。從自然肌理之美中尋找藝術肌理之美，這是水彩畫真正的特點和優勢。它既能藉助肌理把物象表現到惟妙惟肖的程度，也可以利用肌理把畫面表現得朦朧飄渺；它既能在具象中包含抽象的意味，又可以在抽象中產生真實與靈動。從藝術語言審美的探求中挖掘水彩畫肌理表現的內在潛力，將會不斷賦予水彩藝術新的內涵，開拓新的語境，形成新的風格。

⑸ 劉繼武的名家評述

逸筆草草 妙得神韻
中國美協第四屆理事 著名美術評論家魯慕迅
乙酉長夏，酷暑中，畫家劉繼武先生來訪，出示其近作花鳥畫精品一批。余讀其畫，對其人，如淋春風，頓生涼意，鑒賞再三，略記所感如下。
繼武畫，逸筆草草，妙得神韻，蓋出自靈性。逸者，超越成法，自由放逸之謂也。超越是在有法之後的無法、變法；自由是在胸中意象生機勃發之際的放逸。自由放逸，故能遺其形似，得其神韻。黃庭堅有言：「凡書畫當觀韻。」韻是生命節律在藝術中的表現。節律是普遍的生命形式，自然界的一切（包括人自身），都處於有節韻的運動中。故所謂「氣韻」或「韻」者，也就是藝術的生命。繼武的畫之所以動人，就在於他找到了「韻」這一藝術生命的密碼。
繼武善草書，草書精熟，氣暢而力勁，凝重兼飄逸，頗有韻致。繼武以其草書融入畫中，故能於功力之外別具筆情墨趣；作者復以草書題其畫，使一幅畫中，書於畫渾然無間。從而形成整體之氣韻，共同傳達出生機活潑的生命信息。在他的畫中如《萱草》、《鳶尾》、《秋鷺》等，雖然都只是聊聊數筆，但由於畫出了節奏氣韻，創造了離行得似，生氣遠出的藝術形象，故能以少勝多，小中見大，畫有盡而意無窮，當是其畫中的上乘之作。其他如《紫藤》、《蘭》、《菊魂》等也皆為精妙之筆。至於芍葯，牡丹，畫之皆眾，而能脫俗者則不多見。繼武以超韻之筆，取其神，寫其韻，雖艷而清，不失雅緻，可謂難矣。
而後，又以於右任、林散之、高二適之法為本，博融眾長，復自出機杼，終成蒼古勁峭而又蕭疏流轉之行草風格，氣勢攝人，落落大度。丹青，高雅清逸，空靈脫俗，尤以寫意花鳥為長。其草蟲畫作被國內外媒體譽為「江淮一絕」。先後在合肥、北京、上海、西安、深圳、港澳和日本等地舉辦個展、聯展和書畫藝術講座，並贏得勝譽。作品多次參加國內外大展並獲獎，數十幅作品為國內外美術館、博物館所收藏。其藝術生平已載入《中國當代書畫家辭典》、《世界名人錄》和《榮譽中國》等多部辭書。已出版有《劉繼武水墨》、《中國花鳥畫家劉繼武》、《劉繼武書畫集》、《劉繼武扇畫集》等。《人民日報》、香港《文匯報》、《深圳特區報》、《中國書畫報》、《美術報》、《國畫家》、《國畫》等報刊雜志均有專題介紹。 現為安徽師范學院教授、深圳書畫藝術學院教授、青島名人美術館顧問、漢宮書畫院顧問、中日美術交流協會理事、齊白石藝術研究會理事、肖龍士藝術研究會理事等。
重寫尚意出新機
——齊派第三代傳人劉繼武大寫意花鳥賞讀
賈德江
50年前，因我祖父的關系，深居安徽文史館宿舍大院的大寫意花鳥名家蕭龍士曾畫一幅《荷花圖》送我，畫中題道：「一花一葉一翠羽，贈給德江大歡喜。」對我厚愛之情，滲透筆里墨間，足使我感動一生。蕭老的畫蒼勁老辣、雄渾樸厚、瀟灑大氣，一派大家氣象。我至今認為，作為白石老人弟子，能得齊派風格精髓者，北有李苦禪，南有蕭龍士。只是緣於種種原因，蕭老雖紅遍江淮之間，卻未能得到畫界應有的認知和定位，他的藝術價值尚未得到應有的挖掘和評價。我寄望於一些藝術研究機構，對蕭老這一代逝去的花鳥大家投以更多關注的目光。因為，他們是在20世紀六七十年代特殊時期默默地為推動花鳥畫的發展起到了承前啟後的作用，不可不予以重視。
或許因為與蕭老的這段情緣，當我見到蕭老門人劉繼武教授作品時，不由得有一種親切之感。我注意到，他的大寫意花鳥直接繼承了蕭龍士、齊白石一脈相承的重寫尚意的畫風，是真正將齊派大寫意花鳥畫發揚光大的第三代傳人。所謂「重寫」，就是用書法意味的筆墨結構與筆墨律動，在狀物的同時，縱情抒寫畫家的感情和個性。所謂「尚意」，就是在不忽視物象生意與審美特徵的前提下，表達致廣精微的精神意蘊。體現在劉繼武大寫意花鳥畫中，是「以少少許勝多多許」的真情顯露，是藝術語言的簡約洗煉，是造型的「妙在似與不似之間」，是畫與詩詞、書法的結合、互動和相得益彰，是運作過程的筆隨意轉、隨機偶發、心手相印。由此，劉繼武的大寫意花鳥畫具學養、筆墨、氣韻之大境，得傳統文人畫之神髓。
我總認為，一個優秀的中國畫家，首先應是一個傳統的守護者。離開了偉大傳統，我不知一個畫家究竟還能做些什麼呢？傳統是民族文化之根，如果根柢不在，任何藝術則斷然難有所成。自古洎今，無數成功藝術家的經驗都證明了這一真言至理。因此，守住傳統，對於一個畫家來說，不僅是德行和格高的標志，更是一種文化意識的自覺和文人畫筆墨精神的堅守。
劉繼武無疑是一個懷有強烈傳統情結的畫家，這使他能夠立定精神，對傳統繪畫做到了以最大的力量打進去。他出生於中國書畫藝術之鄉——安徽蕭縣，與蕭龍士同鄉。自少年始，他就跟隨蕭老練字習畫，有幸得到名師的親授，由此入門，更多的是師學前人。就繪畫史上對他構成強力影響的畫家而言，主要是齊白石、吳昌碩、八大山人和徐渭。在數十年的筆墨探索中，他沒有隻停留在「技術」的層面上，而是由「技」進「道」，從他所師學的諸家理法中擺脫出來，融諸法為我法，法隨我變。他深刻地領悟到，古代寫意傳統，發端於文人花鳥畫，強調的是表達作者的精神遐想，講求的是書法式的任情揮灑，注重的是手法洗煉概括、筆精墨妙，時有誇張變形，大多省略環境，也少渲染氛圍。在長期歷史過程中形成的這種半具象半抽象的語言，積累了融筆墨造型為一的圖式與法則。這一傳統的優點在於拉開了藝術與自然的距離，使藝術更加貼近心靈，但因為偏重主體精神的表現，如果缺乏對生活現實的觀察感受，不具備訓練有素的基本功，只知臨摹古人作品卻不能對其中蘊含的筆墨造型法則得心應手，就極易被成法所局限，難以擺脫摹古之風的詬病。
基於這種理念，劉繼武是懷著對生活熱愛、對傳統出新的心態，投入了大自然的懷抱，觀察草蟲禽鳥的千姿百態，領略四季花卉的無限生機，獲得了豐富的親身感受，積蓄了創作必需的源頭活水。他在驕陽似火的夏季，進入碧波萬傾的荷塘，畫出了映日荷花《無塵》的滿目風光；他在金風蕭瑟的秋天，靜坐在黃花飄香的山野，寫出了《傲霜圖》中秋菊與老來紅的相映成趣; 他在和風吹拂的春天，置身於郊外的農家小院，繪出了柳葉青青、知了聲聲《靜依南風》的春光明媚; 他在萬物凋零的深冬，漫步於俏不爭春的梅林，表現了《乾坤清氣》的寒香四溢。他畫牡丹的《春暉爛漫》，他畫千年結實之桃的《多壽》，他畫凌霄的《丹霞瘦蛟》，他畫《忘憂》草的瀟灑，他畫玉簪花的《冰清玉潔》，他畫竹的《虛心自持》，他畫蘭的《倚風無語》……顯然，劉繼武花鳥畫的靈感絕大部分來自於親身的體驗，造型、筆墨源自對客觀物象的觀察與體悟，在對形而下者研究的基礎上作形而上的追求，緊緊抓住了文人畫中以暢神為依歸，以凈化心靈和提升精神境界為目標的努力方向，始終堅持在傳統中上下求索，在面向大自然中反復錘煉，逐步形成了他的總體風格——雄強豪放的陽剛大勢、平正求奇的構成、拙厚沉穩的筆墨、隨緣成跡的書寫與不似之似的意象塑造。
他的畫給我第一印象是：闊筆縱橫，神情飛動，率意而為，積健為雄，不為形拘，不為法囿。其筆墨取吳昌碩之蒼，得徐青藤之肆，蘊齊白石之情，含八大山人之逸，骨力雄勁，含蒼帶潤，筆墨飽滿，意足韻豐，以氣魄、力度取勝，呈現出凝重、樸拙、粗獷、鮮活的筆墨個性，屬齊白石自創的「紅花墨葉」一派。
他在造型上不走極端，沒有乖張怪戾的變形，而以筆墨的豐富性和表現對象的靈動性見長，但求簡括，存其大象。在他看來，大野長天、強悍瑰偉的大自然是最鮮活、最本源、最能感動人的地方，是引發他創作審美新的沖動和激情的策源地。他善於把真情實感凝聚起來，經過升華，訴諸高度概括的形象，賦予花與鳥以盡可能豐富的思想內涵，表現為對生命力的禮贊和呼喚。
從筆墨表現上看，劉繼武的花鳥以對書法的體味和經驗入畫，以筆形、筆性、筆感與墨色、墨層、墨韻乃至干濕濃淡的變化進行意象重組，改造了古代文人花鳥畫圖式。雖粗筆大墨，激情揮灑，卻筆中有物，純化有據，較多地顧及到物形物態與筆墨之間的聯系，同時注入了個人的氣質、性情與學養，給人以「質沿古意而文變今情」之感。
他把寫生當作通向創作源頭的橋梁，使他避開了文人畫的套路，即使表現類於「梅、蘭、竹、菊」的傳統題材，也給人以尚勢、尚趣、尚氣、尚力、尚韻的藝術感染力。如果說古代文人畫趨向於陰柔之美，那麼，劉繼武使之發生了向陽剛之美的轉化，始終以一種積極、熱烈、樂觀、向上的情緒，灌注到作品裡並洋溢在花卉的形態、鳥蟲的動勢以及畫面的布局和墨色中，讓大寫意花鳥在現代語境下重現魅力。
值得一提的是，致力於大寫意花鳥的劉繼武與齊白石一樣同樣精審於工筆草蟲。換句話說，劉繼武的工筆草蟲為他的大寫意花鳥畫注入了新機。造型嚴謹細膩、生動傳神的草蟲，不僅形成了他的大寫意花鳥粗放中有精微的工寫合一的審美特色，也提升了作品的意境和情趣，觀賞點也大大加強，妙在「悅目」更在於「賞心」。
概言之，讀劉繼武這些年來創作的大量的寫意花鳥畫作品，我們完全可以感受到一個藝術家超越傳統回歸自然，超越自然回歸精神，超越形式回歸本體的心路歷程。任天機、天趣自然流露，重心靈之表現; 崇神韻、尚筆情墨趣，重個性之闡發，尊人品之寄託; 極盡灑脫，又非無度的率意和輕狂，橫塗豎抹，又謹防游戲筆墨的空疏; 書寫點染、鬆散懷抱，在近乎抽象的視覺符號中傳達出中國傳統筆墨豐富的文化蘊含，這一切的藝術追求，從根本上說，乃是他的審美理想、個性氣質、理論識見、學問修養的總體表現，也是時代的、民族的、精神的產物。如今，已逾古稀之年的劉繼武依然精神矍鑠、充滿活力，我們也完全可以感受到，劉繼武藝術人生的輝煌期、黃金段已經到來。
2012年8月18日於北京王府花園
筆墨濃淡俱入妙 俗中大雅鑒功力
——劉繼武花鳥草蟲畫賞析
陳宜杉
劉繼武是一位優秀的花鳥草蟲畫家，其作品秀麗、清雅的藝術風格具有極大的審美感染力。讀他的花鳥草蟲作品，的確令人感到賞心悅目，頓時由審美視覺轉而為審美感知，激發出審美感和審美評價。
在我看來，劉繼武花鳥草蟲畫作品的總體特徵是，熔傳統於個性一爐，融精細於寫意一體，匯花鳥於自然一境。這一總體特徵反映在他的作品裡，不論是大幅小幅，遂顯現出和而不同的藝術風采、風姿和風貌。尤其近年來作品，顯得越邁越精，或問其何傳，「不知我為草蟲耶，草蟲之為我也……」正是這種不知草蟲為我還是我為草蟲的精神使得他畫里的草蟲形象不斷完美化，觀其作品讓我們為之心馳神往。
劉繼武出生於蕭縣。蕭縣古稱蕭國，自古有「文獻之邦」之美譽，有著長期的文化積淀。明末清初，蕭縣出現一批「重傳統、重筆墨、重師承」的畫家，如張太平，袁汝霖，劉雲巢，吳作樟等人，現代的王子雲，劉開渠，王青芳，朱德群，蕭龍士，王肇民更是蜚聲中外。劉繼武的祖父、父親都是能書善畫的鄉賢，家學淵源，克紹箕裝，後又師承蕭龍士、劉夢筆和鄭正，並潛心研習徐青藤、石濤、八大、吳昌碩和齊白石諸畫師的繪畫藝術。他師古而不為古法所囿，博釆眾長，刻苦磨煉。嗣後，又在劉惠民先生的悉心指導下，主攻書法、花鳥和草蟲。其書法則由楷入行，繼而以張旭、懷素、祝允明、傅山為甚，又以於右任，林散之，高二適之法為本，博融眾長，復自出機杼，終成蒼古勁峭而又蕭疏流轉之行草風格，氣勢攝人，落落大度；其丹青，善畫花卉，尤精於草蟲，並被國內外媒體譽為「江淮一絕」。作品先後在北京、上海、深圳、香港、日本和美國等地區舉辦個展和書畫藝術講座，均獲極大成功。
劉繼武其花鳥草蟲畫的藝術魅力，源於他「以真為師」，「以自然為師」，尋得創作的生命源泉。他在作品的創作中，極重筆墨的錘煉，點線圓潤流暢，圖像清晰明快，墨色變化靈妙，並逐步形成自己獨特的以草入畫、空靈有韻的書畫藝術風格。小畫精微超逸，大畫氣象森嚴。如《疏柳鳴蟬》，樹干用筆則是大刀闊斧，橫塗豎抹，加之由上而下再用中鋒寫出幾根圓潤的枝條，斜斜地與樹干相交，曲直穿插有序，柳條上的蟬則以工筆寫之，細到蟬翼紋理都一絲不苟，就連被蟬翼遮住的蟬腹都依稀可見。畫面粗細對比，動靜相宜，分寸之間，天地之大，讀之如入無際的叢林，沐浴徐徐清風，讓人不禁忘卻紅塵煩雜紛擾，心曠神怡，飄然入夢。又如《壯志凌雲》，上半部花葉極其茂密，而下半部則大片留白，枝葉藤蔓的勾勒可以明顯地看到草書筆墨的運用，一幅畫中，書與畫渾然無間，整幅畫面決無輕重失衡之態，皆源於下部的老藤墨色濃重之揮灑勾勒，就審美視覺而言，則由此而計白當黑，虛而不虛，上下協調也。
羅大經在《鶴林玉露》亦雲：「取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間而觀之，於是始得其天。」劉繼武深諳古人所述之畫理，為了更好的表現生活，描繪大自然賜予人間的美，他收藏了許多草蟲標本,飼養了許多各類昆蟲，每每酒余飯後多見他掌玩昆蟲，與他們私語，看他們嬉戲，「欲窮物里，輒屏息於叢薄中，察其跳踉搏擊，始援毫以追所見。」
當你仔細品味劉繼武的草蟲畫，就會發現有工、寫之分。通常工細者，先畫草蟲後補景，寫意者，先畫景後補草蟲。而不管是工是寫，劉繼武都非常注重草蟲的體態結構，反映了他極為細致的觀察和表現能力。正象齊白石老人所雲：畫蟲「既要工，又要寫，最難把握，」「粗大筆墨之畫難得形似，纖細筆墨之畫難得神似。」所以，「凡畫蟲，工而不似乃荒謬匠家之作，不工而似，名手之作也。」他畫的螞蚱，蝴蝶，牽牛，蝗蟲，蜻蜓，紡織娘等，草蟲細膩逼真，有的甚至連腹部的絨毛都清晰可見，卻不失生動靈性一派，天然佳趣。
觀其劉繼武花卉草蟲長卷，長3000CM，寬46CM，長卷共畫有姿態各異的蝴蝶、蟈蟈、蜜蜂、蜻蜓、天牛、蚱蜢、蟋蟀，螞蜂和紡織娘等草蟲17隻，設色和水墨均有。長卷引首由著名書畫家王鏞先生所題「有聲有色 壬辰之春奉題 繼武先生花卉草蟲卷。」劉繼武此長卷，也是他如古人般興之所至，將蝴蝶、蟬、天牛、蟈蟈、蜜蜂、紡織娘、螞蚱等他所畫過眾多熟悉的草蟲集之一幅，他這樣的畫作很少，這么多年來，也是我唯一見過的草蟲長卷。它不是一幅簡單的畫，更不是一件應酬之作，它再現了他對草蟲獨特的理解和嫻熟、細膩的表現技法。
隨著畫卷一點點鋪呈，富麗堂皇的牡丹、風骨錚錚的修竹、志向高遠的凌霄、亭亭玉立的荷花……畫面顯得簡單干練，引人遐想，畫風沉著、厚重、明快、高雅；濃淡干濕得當，用筆瀟灑自如，暢快淋漓，看去逸筆草草，讀來妙趣橫生，令觀者嘩然，嘖嘖稱奇！在凌霄花的右側枝幹上，天牛，蟈蟈蟄伏其上，左側有三隻蜜蜂翩然而至；荷花的旁邊一塊巨石立於山坡之上，其間矗立的蘭花正在怒放，荷花與蘭花中間，兩只蜻蜓聞香而來，菊花下的蟈蟈悠然自得，最後一角梅枝穿插於梅樹老乾之上，堅硬的樹干屈曲而上，蒼勁的老枝，鐵鑄似的向四面伸展，老枝上抽出一些挺拔的新枝，綴著一朵朵雪白和朱紅的花朵，左上方梅枝繁多，樹枝上梅花綻放，暗香浮動，引來蝴蝶輕飛曼舞與梅花其上。
總之，劉繼武大寫意的花鳥，與小寫意的草蟲，就這樣一明一暗，一靜一動，一唱一和，清雅緻遠，自在自然。他的草蟲畫，或飛，或鳴，或伏，或躍，均來自於他自己親眼所見，即令是花花草草，他也絕不因襲守舊，在面對對象命筆與紙的表現性和抒寫性上，往往匠心獨運，生姿盎然，宛如為花鳥草蟲譜寫一首首優美動人的金曲，讓藝術形象新風獵獵，感人醉人。
近年來，年逾古稀的劉繼武先生更是名利淡泊，以純粹的心境和高屋建瓴的姿態審視自然，生活和藝術，在當代藝術的喧鬧聲中獨步漫行。正可謂：「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索
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