山水人物花卉冊

A. 石濤的藝術年表

明崇禎十五年（1642年）壬午 1歲
石濤，原姓朱，名若極，明靖江王朱亨嘉之子，廣西全州人。
清順治二年（1645年）乙酉 4歲
明靖江王朱亨嘉稱「監國」於桂林，不久因同室操戈被殺。石濤由宦官（即後來的喝濤）帶至全州湘山寺出家為僧。 清順治八年（1651年）辛卯 10歲
粵西戰事頻仍，石濤最遲不晚於此時離開全州，輾轉到武昌。 清順治十二年（1655年）乙未 14歲
《雙鉤蘭竹》題跋：「十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目。始信名高筆未高，悔不從前多食肉。」 清順治十四年（1657年）丁酉 16歲
寫於武昌之《山水花卉圖》冊（廣東省博物館藏）為目前所知最早紀年作品。 清順治十八年（1661年）辛丑 20歲
是時左右在湖湘、武昌一帶「居久之」。 清康熙三年（1664年）甲辰 23歲
是年前後，由武昌東下，抵廬山，到開先寺。作《山水人物圖》卷。 清康熙四年（1665年）乙巳 24歲
由廬山東下江浙。漫遊杭嘉湖地區後轉赴松江，原濟。 清康熙五年（1666年）丙午 25歲
至宣城先後駐錫於敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑雲庵。 清康熙六年（1667年）丁未 26歲
在宣城，寫《十六羅漢應真圖》卷。作《山水冊》第八開。 清康熙七年（1668年）戊申 27歲
曾至歙縣作畫，在《山水人物圖》卷第二段「披裘翁」上題雲：「戊申，新安太平寺。」 清康熙八年（1669年）已酉 28歲
春日，作《山水冊》第九開，題：「酉春得此，圖之記樂。」夏日在歙縣紫陽書院作《金竺朝霞圖》。作《山水冊》第七開。 清康熙九年（1670年）庚未 29歲
在宣城，曾攜侶游黃山。 清康熙十年（1671年）辛亥 30歲
在宣城。秋天作《山水圖》。款雲：「時辛亥之秋，敬亭下，石濤濟山僧。」 清康熙十二年（1673年）癸丑 32歲
深秋，在宣城之閑雲庵跋畫，雲：「作書作畫，無論老手後學，先以氣勝得之者。」 清康熙十三年（1674年）甲寅 33歲
夏天，在宣城南湖，作《山水人物圖》卷之「湘中老人」。冬至，游昭亭雙塔寺，寫《觀音圖》軸。 清康熙十四年（1675年）乙卯 34歲
在宣城。曾到松江探視旅庵。作《松閣臨泉圖》，款雲：「時乙卯秋日，粵西濟山僧石濤。」 清康熙十五年（1676年）丙辰 35歲
《山水圖》軸題雲：「丙辰客賞療之大安寺。」 清康熙十六年（1677年）丁巳 36歲
夏日。在廣教寺。《詩畫合璧圖》卷題：「丁巳夏日。」深秋，游蘇州虎丘，作《山水圖》冊之第四開。此年曾游涇縣水西，作《山水人物圖》卷之「鐵腳道人」。 清康熙十七年（1678年）戊午 37歲
夏，應鍾山西天道院之請，到南京。 清康熙十八年（1679年）己未 38歲
在南京。於秦淮之懷謝樓作《山居圖》，題跋中有「用情筆墨之中，放懷筆墨之外」之語。冬，在宣城，准備赴南京。 清康熙旅返十九年（1680年）庚申 39歲
居南京長干寺一枝閣。作《書畫》卷，題雲：「庚申閏八月初得長干一枝七首。」與戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往來。 清康熙二十年（1681年）辛酉 40歲
作《荷花圖》拆稿飢贈梅清。 清康熙二十一年（1682年）壬戌 41歲
冬日，在一枝閣中畫《山水冊》，跋雲：「今人古人，誰師誰體；但出但入，憑翻筆底。」「畫家不能高古，病在舉筆只求花樣。」 清康熙二十二年（1683年）癸亥 42歲
在南京。作《書畫冊》，題雲：「我且作離亭之贈，集癸亥近稿一卷，復成一律。」 清康熙二十三年（1684年）甲子 43歲
在南京。康熙帝首次南巡，駐蹕南京，並巡幸長干寺，石濤與寺中僧眾一起接駕。是年寫有《山水冊》，在其中一頁《奇山突兀圖》題雲：「畫有南北宗，書有二王法。張融有言，『不恨臣無二王法，恨二王無臣法。』今問南北宗：我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。」 清康熙二十四年（1685年）乙丑 44歲
在南京。二月，雪霽，乘興策杖探梅，抵青龍、天印、東山、鍾陵、靈谷諸地。新夏，過五雲精舍，為蒼公作《萬點惡墨》卷。 清康熙二十五年（1686年）丙寅 45歲
冬月，為智企寫《山水圖》卷志別，跋中有「余亦私計踏草幽薊」之語。 清康熙二十六年（1687年）丁卯 46歲
春天，到揚州，參與孔尚任秘敬慶園雅集。冬，准備赴京，作《生平行》長詩留題一枝閣，兼別金陵諸友。冬天到揚州。 清康熙二十七年（1688年）戊辰 47歲
在揚州，「北游不果」，於是客大樹堂。
清康熙二十八年（1689年）已巳 48歲
在揚州，康熙帝第二次南巡，石濤在平山堂接駕，作紀事詩二首。約於是年秋冬前往北京。 清康熙二十九年（1690年）庚午 49歲
抵京，客且憨齋，發「詩中畫」、「畫中詩」高論。是年寫有「諸方乞食苦瓜僧」詩。 清康熙三十年（1691年）辛未 50歲
二月，為博爾都寫墨竹，王原祁為補坡石。客且憨齋為主人慎庵作《搜盡奇峰打草稿圖》卷，跋中有「不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也」之語。秋七月，客慈源寺，作山水冊，題跋出現：「我用我法」四字。 清康熙三十一年（1692年）壬申 51歲
三月，於海潮寺為伯昌先生作畫，跋雲：「師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉。」秋，買舟南下，從北京回揚州。沿運河南下情形，具見《清湘書畫稿》。 清康熙三十二年（1693年）癸酉 52歲
在揚州。是年，為黃山驚遠先生作山水軸。自跋《餘杭看山圖》卷雲：「癸酉冬日，借亭先生攜此卷游餘杭，歸來雲與大滌不異。」 清康熙三十三年（1694年）甲戌 53歲
八月，為鳴六先生作《山水冊》，並題跋評論畫壇諸大家特點，稱八大山人「淋漓奇古」。上海博物館藏《花卉冊》十二開始以「大滌子」署款。 清康熙三十四年（1695年）乙亥 54歲
五月，有安徽之行。夏天，作《巢湖圖》軸。七月，偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月，為器老作《山水》卷。冬，在「真州學道處」為黃硯旅作畫，仍在儀征。 清康熙三十五年（1696年）丙子 55歲
夏六月，離揚州，至歙縣，避暑於程浚松風堂。完成《清湘書畫稿》。《淳化閣帖》捲款署：「時丙子秋八月，清湘瞎尊者臨於清蓮閣下。」秋九月，於揚州作《春江垂釣圖》軸（唐雲舊藏）寄贈八大，稱八大為「長兄」。是時前後營建大滌草堂，為此曾致函八大山人，索畫《大滌草堂圖》。出現「大滌堂」、「大滌子極」等印，大量使用大滌子為號署款，直至逝世。 清康熙三十六年（1697年）丁丑 56歲
二月，石濤題八大《水仙圖》卷，稱八大為「金枝玉葉老遺民」。始見署「若極」之名。 清康熙三十七年（1698年）戊寅 57歲
夏日，八大山人寄贈《大滌堂圖》，石濤題詩於其上。是年，始識李鱴，一見如故。 清康熙三十八年（1699年）已卯 58歲
《為拱北作山水圖》軸題「己卯有建寧之游」。為咸翁作山水冊十二幀，題跋中有「深愧未入古人堂奧，何有元氣磅礴」語。浴佛日，八大山人為岱老年翁作古樹苔石，石濤為補水灘紅葉，並題詩一首於上。秋日作《太白詩意圖軸》題署：「己卯秋日，青連閣下。」 清康熙三十九年（1700）庚辰 59歲
在揚州。上元前二日，為吳與橋作《溪南八景圖》冊，第三開題署：「庚辰上元前二日，青蓮閣。」上元後二日，作《山水花卉圖》冊。九月，石濤為其門人洪正治作《寫蘭冊》，內有染庵居士跋《寫蘭冊》涉及八大。約於此年前後，石濤托李松庵致函八大再索畫《大滌草堂圖》。 清康熙四十一年（1702年）壬午 61歲
三月，在南京。在烏龍潭觀桃花，作《雲山圖》軸，跋雲：「寫畫凡未落筆，先以神會。」秋八月，作畫，題跋中有「天地渾溶一氣，再分風雨四時；明暗高低不同，不似之似似之」語。 清康熙四十二年（1703年）癸未 62歲
夏日，有論畫之語，雲：「筆墨當隨時代」。秋，為劉石頭作畫，暢論用點，結語雲：「法無定相，氣概成章耳。」 清康熙四十三年（1704年）甲申 63歲 七月，作《赭墨山水圖》，題詩雲：「半空半壑遠山村，疑是風煙勢欲吞。險到無邊堪絕倒，憑天不盡畫雲門。」 清康熙四十四年（1705年）乙酉 64歲
重九，畫山水以贈道先生，題跋中有體力不支之嘆。 清康熙四十五年（1706年）丙戌 65歲
春，作《梅花吟》，有「何當遍繞梅花樹，頭白依然未有家」之句。 清康熙四十六年（1707年）丁亥 66歲
秋冬，病情惡化，卒後葬在揚州蜀崗之麓。■
石濤，本姓朱，名若極，小字阿長，削發為僧後，更名元濟、超濟、原濟，自稱苦瓜和尚。游南京時，得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣。他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江後人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。
他是明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，為廣西全州人。其生年有明崇禎九年、十四年、十五年（1636年、1641年、1642年）諸說，卒年有清康熙四十四年、四十九年、約五十七年（1705年、1710年、約1718年）諸說。明亡後，朱亨嘉自稱監國，被唐王朱聿鍵處死於福州。時石濤年幼，由太監帶走，出家，法名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。曾拜名僧旅庵為師，性喜漫遊，曾屢次游敬亭山、黃山及南京、揚州等地，晚年居揚州。他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，並與清王朝上層人物多有往來，內心充滿矛盾。
石濤號稱出生於帝王胄裔，明亡之時他不過是三歲小孩，他的出家更多的只是一種政治姿態，這與漸江的受性偏孤是不同的，石濤的性格中充滿了動的因素，因而他身處佛門卻心向紅塵。康熙南巡時，石濤曾兩次接駕，並山呼萬歲，並且主動進京交結達官顯貴，企圖出人頭地，但權貴們僅把他當作一名會畫畫的和尚而已，並未與之計較，故而功敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地渡過了一生，好在他聰明絕頂，巧妙地把這種矛盾發泄到他的畫作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉騰挪，充滿了動感與張力，這也正是他異於常人的高明之處，也是他作品呈現瑰奇特點的原因所在。
歷史上吃苦瓜最有名的人物，當首推明末清初的畫家石濤。石濤是有開創性的一代宗師。他自號苦瓜和尚，餐餐不離苦瓜。甚至還把苦瓜供奉案頭朝拜。他對苦瓜的這種感情，與他的經歷、心境有密不可分的關系。
石濤生於明朝末年，十五歲時，明朝滅亡，父親被唐王捉殺。國破家亡，石濤被迫逃亡到廣西全州，在湘山寺削發為僧。以後顛沛流離，輾轉於廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陝西、河北等地，到晚年才定居揚州。他帶著內心的矛盾和隱痛，創作了大量精湛的作品。最為人推崇的，是他畫中那種奇險兼秀潤的獨特風格，筆墨中包含的那種淡淡的苦澀味。一種和苦瓜極為近似的韻致。 所用世人皆知又讓人費思的古怪別號：苦瓜和尚，瞎尊者。苦瓜何解？石濤雙目明亮，又何以稱瞎尊者？傳說版本很多。較流行的說法是：苦瓜者，皮青，瓤朱紅，寓意身在滿清，心記朱明；瞎尊者，失明也，寓意為失去明朝。失明之人，豈有不想復明之理。
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關系的辨證認識中，得到充分的發展。
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊其中一頁的畫面為：臨山的浩淼江水中，一葉扁舟正逐波盪漾，舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩：「落木寒生秋氣高，盪波小艇讀《離騷》；夜深還向山中去，孤鶴遼天松響濤。」從作品中可看出石濤後期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣，是同他早年全面學習傳統技法和廣涉書法、詩文各科藝術門類的堅實根基分不開的。從筆墨特徵看，此冊畫筆較為稚拙，朴實、表現出了石濤後來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝煉，具有恣肆豪放的氣質和郁茂酣暢的筆墨個性。白描法是中國繪畫線條練習的基本技法，據《虯峰文集·大滌子傳》所載：「時畫一橫卷，為十六尊者像，梅淵公稱其可敵李伯時。」此圖當為石濤丁未年（1667）所作《十六羅漢應真圖卷》，從筆墨風格觀察擬為臨摹明代丁雲鵬的作品，是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細勁的線條，描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亘的山石，從此圖可看到石濤後期恣肆流暢的筆墨技巧，顯然是出自早年對傳統白描技法進行認真扎實苦練的碩果。 現存石濤早年作品不多，可信者更少，上述幾件作品體現了石濤後期繪畫風格多變善化的創造能力，是建立在早期刻苦鑽研傳統技巧以及兼收並蓄同時代畫家優秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說：「古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣。」（《大滌子題畫詩跋、卷一》）「融古法為我法，不囿於陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學之。」因此，他的個性特徵在早期臨摹作品中已自然地流露出來，為以後藝術形式的變革和富有個性的藝術形象塑造奠定了堅實的基礎。
藝術境界升華的時期
這個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的升華大有作用。特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。更為重要的是，在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
在這一時期里，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格 。上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。作於康熙20年辛酉年（1681）的《秋聲賦圖卷》，保留著梅清的靈秀，墨韻潤澤，筆觸勁煉，全圖除近景樹石稍有線條筆跡外，整個畫面幾乎由墨與色渲染而成；絢麗多彩的樹葉，晨霧迷離中若隱若現的村落，左上方大面積留白，猶如晨曦迷霧，朦朦朧朧，正是「虛實相生，無畫處皆成妙境」，彷佛讓人置身於幽美靜謐的秋色佳景之中；右首配以婀娜多姿的非行非隸書體，使畫面顯得更瀟灑而秀麗。《荒城懷古圖軸》則大有董源、巨然筆意，渾朴深厚，蒼蒼莽莽。《山水清音圖軸》是他40歲前典型風格的變奏，是一幅最能代表石濤筆墨清腴，風格恣肆灑脫的山水作品，畫中景物層迭、樹木茂密，作者巧妙地運用虛實、黑白的均衡布局，通過水的空靈和雲霧的蒸騰，避免了過分的迫塞。在筆墨技法上，山石用披麻皴，橫直交錯，秀靈而堅實，密集的破筆苔點，使山勢更顯蒼莽，篁葉取法倪瓚，只是變蕭疏為茂密，墨色干濕濃淡恰到好處。
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來，上海博物館所藏石濤畫作中即不乏這時期佳作，如在南京所作《蕉菊竹石圖軸》，作於康熙25年（1686年），當時石濤45歲，此圖畫面濃墨淡墨交替應用，對比度較強，墨的變化和線條的運用也十分熟練，從畫風看，具有徐青藤、陳白陽的韻味。另一幅《細雨虯松圖軸》，作於康熙26年（1687年），石濤是年46歲，是一幅不可多得的細筆山水佳作，畫筆方圓結合，高處峻嶺以方筆折角為外形，近處坡石以圓筆為使轉，行筆舒緩而自然，既保留安徽畫派的氣息，又融會了倪雲林的骨格，有一種清麗幽雅、清謐淡遠的韻味。
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，上海博物館所藏《醉吟圖軸》，為北上時所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩， 描繪了美麗的江南山居佳境。
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，代表作品如52歲所畫《餘杭看山圖卷》（癸酉康熙32年）、58歲所作《卓然廬圖軸》（己卯康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊》（庚辰康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。
《餘杭看山圖軸》為石濤北上南歸後所作，他以虛靈的筆墨節奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江餘杭城外遠眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵郁蔥綿亘，一覽無遺的佳境令人心馳神往。
《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢平穩沉著，布局採用董其昌四面取勢格局，景色無奇，但有超然絕世的寧靜舒適感。
《溪南八景圖冊》為康熙39年石濤61歲所作，是作者壯暮之年的小景傑作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意，生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經客居皖南，熟悉當地山野美景的石濤，運用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現地展現於盈尺宣紙上。
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。作於康熙44年乙酉（1705年）的《梅竹圖》（上海博物館藏）為其中之一。此圖以羅紋紙作畫，由於半生半熟的紙質特點，畫面達到了濕潤而不漫漶的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構圖巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數枝的竹枝得體地畫於各個部位，是件文人畫意趣濃厚的作品。
石濤代表作《蓮社圖》 《蓮社圖》畫的是晉代高僧惠遠等在廬山白蓮池畔結社參禪的故事。與《十六應真圖》相比，人物占的位置和比重更突出，對面目、服飾的細節描寫更具體，也就更生動傳神，線描同樣瘦挺縝密，但更圓熟。山石的畫法，也顯得老到而有力度，烘染更大膽濕潤，凸現了人物在畫中的地位，使之與周圍的環境融洽。其成熟程度和藝術水平，應在《十六應真圖》之上。
《蓮社圖》的款識，前後共二處，一為畫成時的落款，「湘源石濤濟道人敬畫」題在卷首右下方。一為乙酉年(1705年)重題的長跋，書自己的畫語。從款字的筆法及字型大小的用法上可看出二題並非出於同時。前一題的書法，與我們所見到的石濤三十歲前後楷中兼行，舒撇展捺的一種書體極相似。石濤所稱的「湘源」，即湘江之源——廣西，這是他的祖籍。他的一方印章「贊之十世孫」正是為懷念那位襲封於廣西的高祖靖江王朱贊儀而刻，顯赫的出身成了他永遠的記憶。這種落款形式在石濤的早中期作品，如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。不過在石濤的晚年，「湘源」被改成了「清湘」，成了人們習見的石濤字型大小，「湘源」反不為大家所熟知了。款字的書寫特徵這一不為人熟知的早年別號，為鑒定《蓮社圖》提供了又一可靠的依據。
關於「白蓮社」，歷史上有不少人畫過這一題材，能見較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷(今藏博寧博物館)。如果拿石濤的《蓮社圖》與這幅南宋人作的同名手卷相比較，我們會發現其中的某些相似之處，兩卷的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤畫得更精到，更重視細節的描寫，線描亦由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同。由此，我們可以推測，傳為張激的畫的這一南宋本子，由於清初時期尚未入宮(它曾為梁清標所藏)，青年時代曾一度活動在收藏風氣很盛的江浙、安徽一帶的石濤，很有可能見到過這個手卷或一個忠於原作的摹本。但作為一個非常有自信的天才畫家，石濤絕不願意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品，而是在取其大略的情況下進行再創造，這正是一直強調「我用我法」，反對「古人既立法之後，便不容今人出古法」的化古為新的石濤精神。正是這種精神，使石濤既超越了前人，賦予《蓮社圖》全新的面貌與筆墨，也超越了自己，使這一於《十六應真圖》的工筆人物手卷，畫出了更高的水準。據於古人，屈從古人，處處「存我」的藝術個性，再一次證明了石濤此卷的可靠性。
總之，從畫風的時代特徵、年齡特徵、性格特徵等多方面考證，《蓮社圖》卷無疑是石濤的真跡，是一幅他青年時代的精心傑作，是中國美術史不可忽視的傳世佳作，一定會得到研究者和收藏家的關注和珍愛。

B. 論述清初畫派發展情況

主要有：

【清四王】
「清四王」指清朝初期的四位著名畫家：王時敏、王鑒、王原祁和王翚。他們在藝術思想上的共同特點是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標准，這種思想因受到皇帝的認可和提倡，因此被尊為「正宗」。「四王」以山水畫為主，各自畫風略有區別，又以師承關系，分為「婁東」與「虞山」兩派，影響了後代三百餘年。 王時敏 (1592-1680)。字遜之，號煙客、西廬老人等。江蘇太倉人。王錫爵孫。出身明代官宦之家，崇楨初年曾任太常寺卿，所以也被稱為「王奉常」。寄情詩文書畫，家藏歷代法書名畫甚多，反復觀摩，並曾得到董其昌等人的指點。擅山水，專師黃公望，筆墨含蓄，蒼潤松秀，渾厚清逸，然構圖較少變化。其畫在清代影響極大，王翚、吳歷及其孫王原祁均得其親授。與王鑒、王翚、王原祁並稱四王，外加惲壽平、吳歷合稱「清六家」。開創了山水畫的「婁東派」，居清初畫家「四王」之首。王時敏的傳世作品有《仿山樵山水圖》、《層巒疊嶂圖》、《秋山圖》、《雅宜山齋圖》等，並著有《西田集》、《疑年錄匯編》、《西廬詩草》等。 王鑒，字明卿，真定安平人，性耿介。父王瑁為吳縣尹。娶同郡李氏為妻，資裝甚盛，鑒悉歸還。王鑒受學於虞集，善寫唐代的近體詩。游歷京師，大臣薦其才行，授侍儀司舍人，王鑒推辭道：「吾雖不敏，安能為人所役？」即宵遁。後中意於吳中風土，遂隱居焉，足跡不出戶者二十年。家貧，無儋石之儲。然而如果不他的財物，則分毫不取。張士誠每見過他，勸以忠義。張士誠退謂人曰：「明卿高尚士也。」王鑒於七十二歲那年逝世。 著有《明卿集》 王原祁(1642-1715)字茂京，號麓台、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年(1670)進士，官至戶部侍郎，人稱王司農。以畫供奉內廷，康熙四十四年奉旨與孫岳頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水，繼承家法，學元四家，以黃公望為宗，喜用干筆焦墨，層層皴擦，用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然紙墨外。 王翚（1632—1717），字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等。江蘇常熟人。被稱為清初畫聖。祖父王載仕、父親王豢龍均善繪畫。有《康熙南巡圖》(與楊晉等人合作)、《秋山蕭寺圖》、《虞山楓林圖》、《秋樹昏鴉圖》、《芳洲圖》（常熟博物館藏）等傳世。著有《清暉畫跋》。

【清四僧】
四大名僧：在中國畫史上稱「四僧」，是指明末清初四個出家為僧的畫家。原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁）。四人都擅長山水畫，各有風格。他們都竭力發揮其創造性，反對摹古，取得創新成就，其特點：石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼左淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏。都自具風裁。他們的畫風對後來的「揚州八怪」有較大的影響直到近代的吳昌顧、齊白石等畫家。清代初年和尚畫家之多，在中國繪畫史上是極其罕見的。除「四僧」之外，著名的和尚畫家還有弘智、自扃、普荷、七處、珂雪、智舷、詮修、超揆、超弘等人。在一個短時期內，涌現這么多的和尚畫家正是政權鼎革時勢所造成的。「遺民」和「遺民畫家」出現較多的時代，往往是中國周邊少數民族替代中原漢族政權的時代，如金與北宋、蒙元與南宋的相替。滿清替代明王朝亦復如此，所不同的是，除了政權的替代之外，還多了一道衣冠易制，特別是其中嚴厲的剃發令，這使清初許多知識階層中的人當「遺民」也不可能，只有遁入空門，從而造成了和尚畫家成批的出現。「四僧」就是在這種歷史背景之下先後削發為僧的；此後，佛教的禪理、出家與還俗之間的抉擇，都深深影響著這四名僧人畫家的藝術生命。 弘仁：歸黃山而益奇 在「四僧」中，只有弘仁於出家之前有畫跡可尋。他最早的作品有明崇禎七年（1634）創作的《秋山幽居圖》扇和明崇禎十二年（1639）創作的《岡陵圖》卷，署款均為「江韜」。《岡陵圖》共由5位新安畫家創作，各自獨立成幅。弘仁之作筆法結構參用倪瓚、黃公望，秀逸可愛。其時，弘仁於5人中年齡最小，只有30歲，由於他畫得過分認真，運筆略顯拘謹文弱。 弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關系。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁「喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，咸謂得漸江足當雲林。」 然而弘仁仿倪，絕不是以追求倪瓚畫法為目的，在繪畫上弘仁主張廣泛吸收前人成果，「凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見」。師法前賢，卻不為法所縛。「唐宋遺留看筆皴，自傷塗抹亦因循。道林愛馬無妨道，墨汁何當更累人。」晉僧支道林好蓄馬，自雲愛其神駿，弘仁藉以說明學習前人筆法應當取其神意而不應在筆墨跡象間。「敢言天地是吾師，萬壑千岩獨杖藜。夢想富春居士好，並無一段入藩籬。」主張以天地為師，取倪、黃兩家之法，寫眼見景物，抒自己胸臆，這就構成了弘仁山水畫的基本特色。 同時代畫家查士標認為：「漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。」石濤則說：「公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。」弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇巨制，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫松糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意於黃山。他曾自號「梅花古衲」，並遺命友人於其墓側多種梅。《松梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫松與梅的代表作品。其松，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。松與梅沖寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。 髡殘：借畫談禪，因禪說畫 髡殘何時開始作畫已難於稽考。今見髡殘最早的作品為清順治十四年（1657）所作《山水圖》軸，繪畫風格已經成熟。此後兩年無畫跡，而在清順治十七年（1660）傳世作品突然增多，至清康熙六年（1667）形成了創作高峰期，今天所見髡殘的作品大都是此一時期內的創作。他是怎樣與繪畫結下緣份的？據其自述：「殘僧本不知畫，偶因坐禪後悟出此六法。」又雲：「荊、關、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨師媲美於前，謂余不可繼跡於後？遂復沈吟，有染指之志。」可知他作畫是出家後才開始的，並著意追蹤巨然和尚。至於他創作熱情突然高漲，則同程正揆的交往有著極密切關系。 程正揆，號青溪，當時畫界常以青溪、石溪合稱「二溪」，他們也以此為榮，並合作畫了一幅《雙溪怡照圖》。程正揆為前明官吏，曾在南京弘光政權中任過要職，入清後累官至工部右侍郎。由於受到清廷的猜忌，在清順治十四年（1657）被罷官，次年回到南京居住。此時髡殘駐錫於城南大報恩寺，參與校刻大藏經。報恩寺主持末公正募捐修葺該寺，程正揆為最大的施主並參與組織募捐活動。今藏日本泉屋博古的《報恩寺圖》即清康熙二年（1663）髡殘應末公之請專為程正揆而畫的。程氏生於明萬曆三十二年（1604），長髡殘8歲，同為湖廣同鄉，為人有「骨鯁」之稱。他又是畫家和書畫收藏家，與髡殘頗多相合，因此「二溪」相見便成知交。 程正揆對髡殘的影響首先是激發了髡殘繪畫創作的熱情，使其畫作徒增。程氏罷官後以書畫自娛，「二溪」在一起，或合作，或互相在畫上題詩題跋，以此為樂。在存世的髡殘作品中，以贈送程正揆的最為精美。其次，程正揆豐富的收藏為髡殘提供了師法和吸收前人成果的良好機遇。髡殘的繪畫深受黃公望、王蒙的影響與此有著密切關系。此外，「二溪」常在一起討論六法問題，一個長於儒理，一個善於談禪，或以禪解畫，或借畫談禪，妙趣橫生。儒理、禪機、畫趣相撞擊，往往使二人迸發出思想的火花。在故宮博物院收藏的一件程正揆的《山水圖》上，髡殘題道：「書家之折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥、飛鳥出林、驚蛇入草、銀鉤響尾，同是一筆，與畫家皴法同是一關紐，觀者雷同賞之，是安知世所論有不傳之妙耶？青溪翁曰：饒舌，饒舌！」髡殘用「心傳」來解釋對書畫用筆的領悟，程正揆認為這是泄露了「天機」，故用寒山、拾得的故事說髡殘「饒舌」。他們的詩論有如禪家斗機鋒，不僅妙趣橫生，而且一語破的。 髡殘性直硬，脾氣倔強，寡交遊，難於與人相合。這種強烈的個性表現在他的禪學上是「自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶」；表現在繪畫上則為「一空依傍，獨張趙幟，可謂六法中豪傑」。他自己也說：「拙畫雖不及古人，亦不必古人可也。」他長期生活在山林澤藪之間，侶煙霞而友泉石，躑躅峰巔，留連崖畔，以自然凈化無垢之美，對比人生坎坷、市俗機巧，從中感悟禪機畫趣。髡殘作品中的題跋詩歌多作佛家語，這不僅因其身為和尚，而且在他看來，禪機畫趣同是一理，無處不通。如《禪機畫趣圖》軸、《物外田園圖》冊的諸多題跋，大都是借畫談禪，因禪說畫。融禪機與畫理於一爐，是髡殘畫作的主要特點之一。 八大山人：墨點無多淚點多 從清康熙二十三年（1684）起，八大山人開始在自己作品上簽署「八大山人」這個號，其他名號全棄之不用，直至他清康熙四十四年（1705）逝世。八大山人的山水畫，遠法董源、巨然、米芾、黃公望、倪瓚諸家，近取董其昌，僧號期中山水畫作品極少。花鳥畫則師法沈周、陳淳和徐渭，在進入「八大」前期的最初幾年，他還沒有擺脫他們的窠臼，而在後幾年則與前人完全不同了。這主要表現在以下幾個方面。 第一，「少」。他自題書畫作品時曾說：「予所畫山水圖，每每得少而足，更如東方生所雲：『又何廉也。』」他這個「少」更加適合花鳥畫。一是所畫景物和物象少，另一是塑物象所用筆數少。在八大山人作品中，往往一石、一樹、一花、一果、一魚、一鳥、一雞，甚至一筆不著，僅蓋一方印，都可以構成一幅完整的畫面，而物象的造型用筆寥寥可數。少而能作到厚實、充滿、得趣，很少有人能達到八大山人這樣的造詣。少，需 要充分調動意象語言，最大限度地利用空間布白、書法和印章的視覺作用，八大山人在這方面的造詣可以說前無古人。 第二，「圓」。八大山人在清康熙三十二年（1693）《癸酉山水冊》中題道：「昔吳道元學書於張顛（旭）、賀老（知章），不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書畫。」八大山人僧號期的作品用筆方硬，進入「八大」前期以後逐漸豐厚渾圓，富於變化，這與他學習書法入於畫法密切相關。他的書法亦廣泛吸收前人成果，功力深厚。繪畫作品中因物象少，筆數少，更加突出用筆的重要。八大山人的奧秘是書畫結合，一筆兼用，越到晚年，筆法愈益含蓄圓潤。 第三，「水」。即蘸墨後筆中含水量。明中期以前，畫家所用紙張都是「熟紙」。熟紙不洇不走墨，干濕濃淡，可層層暈染。明中期以後，紙的加工程序減少，謂之「生紙」。在生紙上作畫，易洇走墨，難於控制。八大山人充分利用生紙這一特性，通過對筆中含水量的控制，使筆墨出現更豐富的變化，產生了在熟紙上所不能達到的藝術效果。如通過水洇表現禽鳥羽毛的茸軟感。用水洇更為形象地表現荷干、荷葉的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表達了他「墨點無多淚點多」的感情。八大山人是成功地使用生紙以推動中國水墨寫意畫發展的第一個功臣。 第四，「白」。八大山人是一個最善於處理空間布白的能手，特別是那些物象極少的畫面，其位置左右高低，方向橫斜平直，把整塊空間分割得極富變化，加上題字、印章，使人感覺充滿。對稱、平衡、濃淡、虛實、疏密、聚散，陰陽相濟，嚴謹有法。這在《楊柳浴禽圖》軸中最能體現出來。 第五，「奇」。人們都注意到八大山人在畫魚、鳥的眼睛時，違反自然常識，將魚、鳥的眼珠畫得和人一樣，似能夠向四周轉動。畫石，頭大腳小，難於穩立。畫樹，三兩個杈，五七片樹葉，干大根小，有悖常理，卻無人批評他的「錯誤」，這是因為在中國繪畫史上他的出奇不是孤立的，就藝術手法而言，造型的「奇」與「意」、「趣」緊密相聯，誇張有趣，筆簡意繁。另外，他的出奇手法與他的為人和事跡緊密相聯，不是矯揉造作，著意追求。故石濤稱頌他「心奇跡奇」，「筆歌墨舞」，「淋漓奇古」，為「一代解人」。 石濤：寓奇思於奇筆 現存石濤最早的作品是他作於武昌的《人物山水花卉冊》，時僅16歲。石濤一生的繪畫，根據他的生活歷程、思想變化和藝術探求，可分為啟蒙期、奠基期、蛻變期和高峰期。16歲（1657年）以前可以說是他繪畫的啟蒙時期，39歲至50歲（1680—1691年）是石濤繪畫的蛻變期。隨著歲月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚權貴，石濤的思想日漸起了變化，遺民意識漸漸淡薄。他先後在南京和揚州迎接康熙皇帝，感到無比榮幸；畫《海晏河清圖》頌贊新王朝；應輔國將軍博爾都之邀赴北京，游歷於王侯貴胄之門等等，都有違他的初衷。一方面石濤對康熙皇帝有知遇之恩，另一方面他又背著沉重的明朝皇族出身的包袱，社會對他的期望也是兩股截然不同的輿論壓力，因此他的思想陷入了極端的矛盾，時時借詩畫創作宣洩出來。這一時期，也是他藝術思想最活躍的時期。 石濤對繪畫的思考是從不滿畫壇現狀開始的。清康熙二十二年（1683）他在題贈常涵千的畫中說道：「唐畫，神品也；宋、元之畫，逸品也。神品者多，逸品者少。後世學者千般，各投所識。古人從神品悟得逸品，今人從逸品中轉出時品，意求過人而無過人處。」這段題跋很有見識，特別是「悟」和「轉」兩字用得非常貼切。他所批評的「時品」是指泛濫於明末清初、一味追求元人逸筆而徒有形式的作品，其中是否也包括風靡畫壇的「四王」作品尚待研究。但他的針對性確實與董其昌等人提倡的「南宗」繪畫有密切關系，而「四王」往往被人們奉為「南宗」衣缽繼承人，且炙手可熱。 的確，石濤的繪畫得益於他常年累月廣游名山大川，特別是他多次游黃山和畫黃山，使他體會到「黃山是我師，我是黃山友」。他說：「足跡不經十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更痴。」《搜盡奇峰打草稿圖》卷是這一時期石濤繪畫總結性的作品。筆墨的老到精練，峰巒結構的氣勢磅礴，說明他的創作進入到一個新的高峰。其令人感奮處，正如卷後聽帆樓主潘季彤所說：「此畫一開卷，如寶劍出匣，令觀者為之心驚魄動，真奇也。寓奇思於奇筆，即以奇筆繪奇峰，石濤子洵無愧為一代奇人已。」 從51歲至66歲逝世（1692—1707年）是石濤繪畫創作的高峰期。初到揚州時，石濤的心境很不平靜，北游的失意又使他憶及許多往事，師兄喝濤去世使他失去了一個依靠，家庭的包袱又需要他還俗，因此他拚命作畫，借作畫以宣洩胸中塊壘，創作數量激增。其後，由於技巧熟練，經濟方面亦已無憂，石濤晚年的繪畫創作進入了隨心所欲的自由境界。其作畫，無一法，無非法，筆隨心運，意到筆隨，出神入化。石濤的山水畫，粗獷處，濃墨大點，縱橫恣肄，下筆如急電驚雷；細微處，勾皴點染，筆無虛下，結構謹嚴。他敢於突破前人成法，例如用赭代墨皴擦山石，用石青作米點，用藤黃、胭脂相間作雜點描繪灼灼桃花，都是前人未曾使用過的方法，使色彩在山水畫中佔有一席重要地位。他所造的景和境，構圖巧妙新奇，重巒疊障處非人跡所能到達；垂柳蒹葭，又為尋常所見。他從尋常景物中發掘出的新穎構圖，往往在人意想之外。所以石濤的山水畫淋漓暢快處動人心魄，細膩抒情處感人至深。山水之外，石濤擅長人物、花卉、蘭竹。《梅竹圖》軸和《高呼與可圖》卷是他花卉墨竹畫的代表傑作。石濤並不以墨竹專長，但他的墨竹姿態多變，筆法靈活，墨色蒼潤，生趣盎然。鄭燮贊曰：「石濤畫竹，好野戰，略無紀律，而紀律自在其中。」 「四王」和「四僧」是宋、元以來文人畫發展的兩個分支，雖然處於同一個時代，但由於地位和境遇不同，使他們的繪畫有著鮮明的不同風格特色。從總體上看，「四王」的家境富裕，生活安定，其作品多表現出沖淡和平的意境，性格不鮮明，技法上則過於強調筆墨神韻，固守前人成法。「四僧」的生活顛沛流離，坎坷多折，故作品多表現不平之氣，個性鮮明；他們也學習古人，但敢於突破古人成法，而取材直接來自自然，貼近生活，故作品中生機勃勃，充滿活力。因此，對於今天的欣賞者來說，感覺到「四僧」離我們近，「四王」卻離我們遠！

【金陵八家】
「金陵八家」中首屈一指的是龔賢，江蘇崑山人， 金陵八家作品
生於萬曆十七年（公元1619年），卒於康熙二十八年（公元1689年）。其早年正逢明王朝社會動亂頻繁，內外交困的時期。此時民不聊生，生靈塗炭，所以其早年在外漂泊，居無定所。直至晚年，社會趨於穩定，龔賢開始在南京的清涼山隱居，專心於繪事，並開始賣畫為生。龔賢最擅長的是山水畫，他師從宋元諸家，並且能脫古人的窠臼，提倡寫生，多游歷見聞，所以他的作品有著清新的生氣，並一改自董其昌以來的陳腐之氣，山水又重歸描繪真實的山川秀潤的道路。他的作品內容也多取材於南京當地的風光或是游歷所見，大多描述的都是真實景緻。在現藏於北京故宮博物院的《溪山無盡圖》跋文中曾說到，「非遍游五嶽，行萬里路者不知山有本支而水有源委」。充分闡明了他「造化為師」的藝術創作理念。他的山水技法在吸收古人長處的基礎上有了很大的突破，尤其是對墨色的把握，已臻化境。他用墨色的變化來表現遠近、明暗之分，充分體現了事物的自然神態。他的這種技法主要來自於宋人的「積墨法」，並將其發揮到極致，第一遍以細點鋪墊，第二遍再補點，細密繁厚而不失靈動，墨色渾厚而不呆滯；然後第三遍開始皴擦，也是以細點和短皴為主 樊圻作品
，過後待將干未乾時再以濃點和淡點覆之，先後反復達六七遍之多（《柴丈畫說》）。山石的畫法就是先勾出輪廓然後干皴干點，之後加以濕皴濕點，反復之後山石的形態顯得渾厚華滋，質感細密，層次豐富。樹木的畫法也是用墨層層烘染，顯得枝葉繁茂，這樣樹木的遠近疏密逼真，鬱郁蒼蒼，具有蒼茫感。他的這類作品通常顯得墨色淋漓，後世多統稱這一類的龔賢作品為「黑龔」，這類作品在龔賢的作品中比較常見，傳世量較大，市場流通多，佔了很大比重。例如現藏於南京博物院的《夏山過雨圖》就是龔賢作品的典型代表，明顯的細碎點皴加上層層暈染，形成了清新靜謐的氣質，具有一種靜謐之美，絲毫感覺不到人間煙火氣。而所謂的「白龔」是指以干筆淡墨勾描皴點，另加上星星點點的濃色，通幅明秀，較之於前者的墨色渾厚淋漓顯得更加明快動人。如故宮博物院藏的《木葉丹黃圖》。 除了龔賢之外，負有盛名的是樊圻（1616－1694）江寧人，字公會或洽公。他也以 樊圻作品
山水創作為主，師法董、巨及宋元諸家，間作花卉、人物。他的山水作品一般也有兩路風格，一是帶有青綠山水意思的細路，還有就是水墨山水粗簡的一路。他的作品到處洋溢著自然的氣息，若認為龔賢的山水能得自然的神韻的話，那麼樊圻的作品則是寫盡自然之「風韻」。他的作品更具自然氣息，現藏上海博物館的《江干風雨圖》就是其典型的代表作品。描繪了一派江南水鄉的美景，岸汀浮渚，層林遠岫如詩境一般，從畫面上看採用平遠的布景手法，從畫面的左下方一叢樹開始向畫面的右邊中間延伸，有房屋、橋舍等，構成了畫面主體形象。更遠之，山脊曲延向畫面左上角，組成畫面的主體走向，也是氣脈所在。這樣中間一大片空白留出，就是江水盪漾，碧波萬頃。從波浪的動向可見風是自左方向右吹，畫下方的樹木也在風吹之下向右方傾倒，畫面這樣顯得動態十足。樊圻的技法與龔賢的有很大的不同，他多有細線長皴，而對於點與染的層次追求並不反復，他更多地藉助於皴法和色彩，使畫面顯得更加貼合自然的真實，具有很強的藝術沖擊力。樊圻在八家中的藝術造詣是僅次於龔賢的，所以他的傳世作品相對於其他幾位還是較多的，目前市場也比較常見，其中也不乏精品。 金陵八家中還有一位為大家所熟知的是吳宏，目前史籍中已無法考證其生卒年。他 龔賢作品
原籍是江西人，後來客居金陵。他也是以山水創作為主，並且也有宋元諸家入手，且畫風與樊圻較近，但是他的用筆較之樊圻更顯尖峭，凌厲。他多是以碎亂的直線造型山石，也正是這樣的方法與暈染結合正好把山石凸凹、陰陽很好地描繪出來。其書法也如同山石皴法一樣不拘一格，鋒芒顯露，飄逸自如。南京博物院藏的《柘溪草堂圖》是他的代表作品，也是描繪的真實景物。從畫的題跋中得知柘溪草堂是在寶應白馬湖邊上的一個水村。從現在畫面上所反映的景物可以看出確實是一個湖邊小水村，並且對景物處理與樊圻的作品用諸多相似之處，這並不是巧合，還有他的《負郭村居圖》（現藏天津博物館）、《江城秋訪圖》（現藏旅順博物館）可以看出是典型的「金陵風范」。 鄒喆是蘇州人，字方魯，隨其父客寓金陵。畫學其父，擅山水和花卉，他是「八家」中較粗簡的一路，作品傳世的也不太多，市場上還是可以見到的。他的作品首先從布局上打破了樊圻和吳宏的平遠、深遠的方式，多是高遠、深遠的方式。筆墨接近明人的氣格，可能是受其父親傳派的影響，筆意剛勁凝練，色彩淡雅秀麗也是很為人 們所稱道的。他的兩幅分別藏於沈陽博物館和北京故宮博物院的《山水圖》描繪的景緻一樣，只是不同時候的作品，他對真實景物的描繪已經達到了相當高的水平，從中可見一斑。這也是 龔賢作品
「金陵畫派」在清初畫壇上非常典型的風格，這也是他們的作品具有經久魅力的主要原因之一。 葉欣生卒年不詳，字榮木，上海松江人。擅長山水，學宋人趙令穰法，師從明末姚允在。他的山水以布局最稱道，用筆輕細著色淡雅，陸心源在其《穰梨館過眼錄》中記述說「綉澹精微四字，堪為榮老傳神點睛」是非常貼切的。南京博物院藏《山水》扇面可見其作多以干筆淡墨皴擦著墨不多而深秀之情之畢現，可惜是傳世作品至今已非常罕見。 高岑字蔚生，杭州人。生卒年不詳，繪畫初學七處和尚。他的山水也有兩路畫風，一路是粗筆，有沈周的風范，例如《千里江山圖》（現藏遼寧省博物館）、《山水圖》（現藏北京故宮博物院）。還有一種細筆的風格，也最常見，傳世的也多是此類作品。他的這類作品也最具有「金陵風氣」，和樊圻、吳宏的風格最為相近，如《青綠山水》（現藏北京故宮博物院），但是他得用的比前兩者沉穩得多，精細，細微處還透露著仇英的遺風，並且還具有深厚的自然情趣。 金陵八家
謝蓀，字緗西，溧水人（也是金陵地區的），約卒於康熙年間，工山水花卉。據很多畫史記載，他的山水具有吳門畫派的遺風，如他的《青綠山水圖》（現藏北京故宮博物院）構圖採用深遠和高遠方法，用筆非常工細，山石樹木都以石青石綠染就具有典型的吳派遺風。 胡，字石公，金陵人。他跟葉欣、謝蓀一樣，目前傳世作品已非常罕見，吳湖帆先生曾在自己所藏的胡扇面題跋上說道「其山水決無僅見，觀畫中九友之張爾唯尤為罕有」可見其作品之珍貴稀有，吳先生還說到這幅《山水圖扇》（現藏南京博物院）之法與樊圻頗為相似，從中我們可以窺見他的特點，用筆也是粗簡一路，較之樊圻有過，較之吳宏不及，其皴法也多細直線，但不如吳宏之硬挺，峻峭，多一些溫和。

-------------【仲珊雨亭】10.10.25制

C. 清朝有個畫家叫揚壽平嗎他有代表作嗎

不是揚壽平而是惲壽平。
惲壽平（公元1633－1690年），清畫家。初名格，字壽平，後以字行，改字正叔，號南田，雲溪外史，白雲外史，東園客，草衣生，巢楓客，橫山樵者。江蘇武進人。不應科舉，以賣畫為生。擅畫山水，花卉。山水秀潤清雅，因嘆服王輝山水，恥為天下第二手，遂改畫花卉，師法徐崇嗣，善沒骨花卉，明潤清麗，秀雅動人，有「惲派」（亦稱「常州派」或「毗陵派」）之稱，著有《南田畫跋》，主張「洗盡塵滓，獨創孤迥」。為「清初六家」之一。書法亦精。著有《甌香館集》。山水受黃公望影響，花鳥發展了徐崇嗣的沒骨法，常州派創始人。
作品列表：
《晴川攬勝圖》
《秋山雨晚圖》
《設色花卉冊》
《仿古山水冊》
《山水圖冊》
《孤月群鳩圖》
《花果圖冊》
《錦石秋花圖》
《花卉冊》
《菊花冊》
《秋塘冷艷圖》

D. 簡述宋、元、明和清等幾代的文人畫風格特徵的發展變化

清 代 書 畫

嘉慶漢裝行樂圖首先說清代的繪畫。

清初以「六大家」和「四僧」的畫著名。

「六大家」包括「四王」和吳、惲。

「四王」是王時敏、王鑒、王原祁和王翚（huī）。

王時敏（15921680），字遜之，號煙客，江蘇太倉婁東人，祖父是明代萬曆朝的首輔。王鑒（15981677），字園照，號湘碧，與王時敏為

同族子侄。他們都曾接受過明代畫家董其昌指導作畫，都是山水畫家。道光《情殷鑒古圖》王時敏追隨元黃公望，代表作有《落木寒泉圖》、

《雲壑煙灘圖》等。王時敏誨人不倦，愛才若渴，「為一代畫苑領袖」。王鑒以五代著名畫家董源和南唐著名畫家巨然為宗，代表作有《夢境

圖》、《夏山圖》，與王時敏匹敵。王原祁（16421715），字茂京，號麓台，王時敏之孫。少時從其祖父作畫，仿效黃公望，於淺絳法獨有心

得，深得祖父贊許。康熙時進士，累官至戶部侍郎，康熙常將他招入便殿作畫，鑒定內府名跡，任書畫總裁、康熙萬壽總裁。曾任中國書畫類

書《佩文齋書畫譜》編輯官，代表作有《夢境圖》、《夏山圖》等。王翚（16321717）字石谷，號耕煙，江蘇常熟虞山人。王時敏與王鑒見他

可以造就，帶他游歷各地，並示以秘本，指導將近20年，終於成就。王翚效法元人筆法而有唐人氣度。他的山水畫，或氣象雄偉，或具體而微

，構圖別致。代表作有《溪山紅樹圖》，《仿董源夏景山口待渡圖》等。康熙中期，應詔以布衣供奉內廷。他與學生楊晉合作創作了《康熙南

巡圖》。圖長300米，人物20000餘，具有很高的歷史和藝術價值。每年年底，王翚給他的門人賓客每人1幅畫，用來換取裘衣。一些愛好他的作

品的人馬上准備錢等著買。王翚作品，錢謙益、吳偉業、周亮工、宋犖等都曾作詩贊許。他作畫，必用宣德紙、重毫筆與頂煙墨。他說，缺一

樣，就不足以發古雋渾逸之趣。

「四王」技法都是以干筆渴墨層層積染作畫。他們多模仿前人，創新不多，屬於保守派，但是受到統治者的重視，大公主（恭親王長女）

、大阿哥

（同治帝）《荷亭晚釣圖》清代一直以他們的畫為正宗，追隨者甚眾，直至清末。

惲壽平（16331690），初名格，「壽平」是字，號南田，江蘇武進人。父親忠於明，惲壽平不應舉，賣畫養父。山水學元代王蒙，並以山

水畫自負，見了王翚畫後，自量比不上他，就改寫生，專攻花卉，開拓了宋徐崇嗣的沒骨畫法。作品超脫不俗，清新生動，得元人冷淡幽雋之

至。代表作有《雙清圖》軸、《花卉冊》等。渾格不僅畫法獨步，而且詩格超逸，書法得禇遂良神髓，世稱「南田三絕」。

吳歷（16321718），號墨井道人，也是常熟人。與王翚同師王時敏，兩人風格不同：王翚畫清麗，吳歷畫冷雋。吳歷山水畫還富於縱深感

與立體感。「宗法元人，尤長大痴法。迭嶂層巒，心思獨運，而氣韻厚重沉鬱，深得王奉常之傳。」晚年吳歷信奉基督教，改用西洋法作畫，

「雲氣綿渺、凌虛、迥異平時」。

「四僧」指八大、石濤、髡殘和弘仁四個和尚。這群畫家風格與「四王」迥然不同。

朱耷（16261705），名統麓，號雪個、八大山人，明宗室，入清後為僧。善山水，擅花鳥。山水畫原學董其昌。入清後，更易其法，布局

險怪，意境蒼涼。代表作有《山水通景屏》、《魚樂圖》、《柯石雙禽圖》等。花鳥畫用擬人手法，簡約含蓄。《孔雀牡丹圖》以牡丹懸崖下

孔雀站立卵石頂上為畫面，令人聯想到清代官員頭上的花翎，諷刺惟命是從的奴才。

石濤（16421718），廣西全州人，本姓朱，明靖江王朱守謙之子（石濤於畫後往往鈐以「靖江後人」），名若極，字石濤，自號清澗老人，又

號苦瓜和尚、大滌子等。明亡後，出家為僧。曾兩次以明遺民身份接駕，迎康熙。工花鳥蘭竹、人物，尤善山水。前者代表作有《墨竹》、《

墨荷圖》、《焦菊圖》、人物代表作是《睡牛圖》、《西園雅集圖》，山水代表作有《淮陽潔秋圖》、《搜盡奇峰打草稿》、《潑墨山水卷》

。石濤最初師法清初安徽新安畫派，受清初畫家梅清影響殊深，後來他自創新法，《清史稿》上說他「畫筆縱恣，脫盡

窠臼。」《中國美術簡史》說：「石濤山水不宗一家，戛戛獨造，看似無法而實際上便古法為我法，想像力豐富，景色鬱勃新奇，構圖新穎自

然，筆墨縱肆瀟灑意境生氣奕奕，充滿了昂揚的激情。」王原祁說，石濤當推第一。他自嘆不如，亦料王翚不及。

石濤有很高的繪畫理論，畫論《苦瓜和尚畫語錄》影響很大。

髡殘（16121673），姓劉，字白禿，號石溪，湖南武陵（常德）人。善人物、花卉、尤長山水畫，取法王公望、王夢。好寫奇特奧景，構

圖好山重水復，善用禿筆，多含興亡之感。代表作有《蒼翠凌天圖》、《蒼山結茅圖》等。

弘仁（16101663），原名江韜，字奇六，安徽歙（shè）縣人。明代諸生，入清後為僧，改名弘仁，早年學宋人畫師，晚年學元末畫家倪瓚

。善山水畫，好畫黃山松石，表現幽寂的氣氛和奇倔的形象，透露出與清王朝不合作的思想。代表作有《岡陵圖》、《曉江風便圖》。

「四王」與「四僧」的區別主要是保守與創新。

鄭板橋《竹石圖》清代中期（康熙末至嘉慶），出現了兩個繪畫中心：一是北京，一是揚州。

北京的宮廷畫家以創作人物為主。著名畫家有焦秉貴、冷枚、丁關鵬等。他們多畫人物：皇帝、後妃等。義大利畫家郎時寧用西洋畫法和

中國顏料創作了許多人物畫和花鳥畫。

乾隆時期「揚州八怪」以畫山水、人物為主。鄭燮（16931765）好畫蘭、梅，尤善畫竹，藉以歌頌清風亮節，表達孤傲脫俗的感情。代表

作有《衙齋竹圖》、《蘭竹圖》、《荊棘叢蘭圖》。金農（16871764），山水、人物、花卉都行，尤善畫梅，造意新奇。畫山水則景色疏簡，

饒有趣味。畫人物，則外貌誇張。代表作有《玉壺春色圖》、《梅花圖》。汪士慎（16861759）畫梅花、水仙精妙獨絕，《春風香國圖》、《

湖石水仙圖》是其代表之作。李觶（16861762）善花卉，畫筆縱橫，風格豪邁。《松藤圖》、《土牆蝶花圖》都是傳世之作。黃慎（16871770

）善人物、山水、花鳥。「用狂草入畫，恣意放縱，線條酣暢，極具變化」。（趙叢蒼主編《古代書畫》）。慈安太後便服像有《漱石捧硯圖

》、《醉眠圖》傳世。李方膺（16951755）善畫蘭竹松石，也能畫梅。有《墨梅圖》、《風竹圖》、《游魚圖》傳世。高翔（16881752）山水

畫著名，構圖簡靜而洗練。代表作有《山水冊》、《彈指閣圖》、《梅花圖》。羅聘（17331799），金農弟子，善山水、花卉、人物，能繼承

前人又不拘泥，筆法生動，《鬼趣圖》、《二色梅圖》都是傳世精品。

「揚州八怪」以花鳥畫為主，注重發揮個性，表現自我，創新精神強，新意濃郁，寫意畫得以很大的發展，使畫壇再次異軍突起。

嘉慶以後的著名畫家有趙之謙、吳昌碩等人。趙之謙（18291884），浙江紹興人。吳昌碩（18441927），浙江安吉人。兩人都是書法家兼

花鳥畫家。他們的畫融入了他們用筆蒼健的書法特點，具有淳樸風格，然而色彩鮮明。他們力求造型特色之美，有許多地方超越了前人。

下面說清代的書法。

清代書法可分二個時期：清初至中期道光與中期以後。

第一個時期是帖學大興時期。所謂帖學是翻刻前代名帖臨摹。清初，由於康熙皇帝賞識，明董其昌書法十分流行，出現「萬家一董」的現

象。董體融顏體與趙體之法，圓轉流利，閑適自然，但啟示薄弱。學董體最著名的有張照（16911745）、沈荃（16241684）、金農（16871763

）、查升（16501707）。清中期，乾隆皇帝則偏好元代趙孟頫的字體，又出現「千戶一趙」的現象。趙體筆畫圓潤，光緒皇帝《臨顏真卿自書

告》軸字體勻稱優雅。學趙體最著名的有汪由敦（16921758）等。

不論在清初還是中期，書風獨特的書法家還是大有人在。譬如清初的傅山、朱耷，中期的梁同書、鄭板橋。傅山（16051690），草書雲轉

霞飛，小楷朴實古拙，行書秀逸多姿。朱耷行草融合篆法，風貌奇特。梁同書（17231815）號山周，是乾隆時東閣大學士兼禮部尚書梁詩正的

兒子。開始學顏柳書法，接著又學米芾，晚年又加以變化，崇尚自然，筆力縱橫，名滿天下，求書者眾多，每天求他替自己寫字的紙就有數束

。日本、琉球都有人來求字。一次，琉球國王讓一個留學生回國前一定要梁同書寫幅字才回去。梁同書滿足了他的願望，學生才高興離去。鄭

板橋書法也很有特色，融真草隸篆為一體，雜以蘭竹描繪之法，別成一體，鄭板橋稱為六分半書。

第二個時期是碑學時期。碑學是崇尚碑刻的書派。嘉慶、道光以後，書法家效法六朝碑版以及自秦及晉的石碑文。最突出的有鄧石如、趙

之謙等。

鄧石如（17391805），安徽休寧人。他以秦李斯、唐李陽冰為宗，遍臨秦漢碑刻。他學書善作變化，融合篆書、隸書，能以隸法寫篆書，以篆

書筆意寫隸書，超越了前代隸書和篆書高手。在篆隸書取得突破後，他又以篆隸筆法入楷，超越了唐人。

趙之謙（18291884），紹興人。開始學顏體，後鑽研北碑，以碑北寫行書。篆、隸學鄧石如，並能融化，楷書以顏體為本而又有魏碑特點

，稱為「顏底魏面」。隸書又摻以楷法，

很有個性。

吳昌碩（18441927），浙江安吉人，清末大書法家。學書不囿於一人一體：楷書學顏體、鍾繇，隸書學漢石刻，篆書學石鼓文。篆、隸、

真、行、草俱佳而以篆書為最。其楷書，嚴謹勻整；行草，氣勢奔騰；隸書，蒼勁雄渾；篆書，雄放潑辣。

清代是書法中興的時期，名家眾多，上面只是介紹了一部分。值得佩服的是，很多書家同時又是畫家，譬如傅山、朱耷、金農、鄭燮、趙

之謙、吳昌碩等。雖是書畫同源，兩者畢竟是不同的藝術。一人而兼善兩藝，需付出多少勞動！

清代書法論著較為豐富，有包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》、劉熙載《藝概·書概》、石濤《畫語錄》。

搜盡奇峰打草稿

石濤（16421718），廣西全州人，本姓朱，明靖江王朱守謙子，名若極，號石濤，釋號原濟，又號苦瓜和尚、大滌子等。工人物畫，尤善

山水畫。構圖富於變化，意境新奇、雄渾。著名畫家王原祁贊嘆道：「大江南北，當推石濤為第一。」石濤《淮揚清秋圖軸》與弘仁

（16101663）、髡殘（16121673）、八大山人，合稱「清初四畫僧」。

由於清王朝對漢族知識分子和明宗室採取優撫政策，石濤的大半輩子在清朝過，並兩次恭迎康熙聖駕，堅持不懈地從事繪畫創作。

石濤有句名言：「搜盡奇峰打草稿。」為了獲取繪畫素材，使作品不斷獲得新的生命，他走遍了大半個中國，祖國的奇山異水不斷賦予他

的創作以新意。

石濤注重師承，但不囿於成法。因此他的山水作品富於變化。當代著名美術史家俞建華評論說，石濤「能熔鑄千古，脫去時習，獨出手眼

，無一筆浙、吳兩派習氣」。

石濤不僅是著名的山水畫家，還是著名的繪畫理論家。他的繪畫論著《畫語錄》論及藝術與現實的統一、內外統一、心物統一、識受統一

，還有無法而法論、借古開今論、不似之似論、遠塵脫俗論等等，今天畫界還奉為圭臬。八 大 山 人

八大山人，姓朱名耷，明宗室，號人屋。「八大」，四方四隅人為大；「人屋」，廣廈萬間俱人屋。

八大山人性耿直，有異秉。八歲即會詩。善書法，工篆刻，精於繪畫。曾畫荷花一枝，半開池中，敗葉散亂，橫斜水面，生機勃勃。張掛

堂中，如清風徐來，香氣滿堂。他又曾畫過龍，蜿蜒升降，欲飛若動。山人又喜歡說笑話，傾倒四座。

後來山人啞不能言，後棄家為僧，號雪閣，不久又發瘋。其號先後易為個山、個山驢、八大山人。

山人酒後作畫。作畫時只將墨潑在紙上，或用破掃把將墨水灑在紙上，或用破帽把墨抹在紙上。一張紙搞得骯骯臟臟的，簡直不忍目睹，

這時他才拿起筆來渲染，或成山林，或成丘壑或成花鳥竹石，無不入神。如果寫字，他就揮臂援筆，狂叫大呼，洋洋灑灑，立刻寫出幾十個字

來。酒要是醒了，一個字都寫不出。這時即使把百鎰黃金放在他面前要他再寫，他看都不看。

焦秉貞的西洋畫

吳歷《湖天春色圖軸》西洋畫傳入中國始於明末，大概是義大利人利瑪竇帶來的，有耶教天主像。

這幅像畫的是一個神氣圓滿、彩色鮮麗的小兒。利瑪竇曾說：「中國人只會畫凸出的一面，所以沒有凹凸之分。我國畫家既會畫凸出的部

分又會畫凹陷的部分，所以四面都圓滿。」

康熙時濟寧人焦秉貞研究西洋畫後，領悟了它的畫法：正面明而側面暗，把暗處塗黑一點，明亮的正面就凸現出來了。後來他又把西洋畫

的畫法來了一番變通，描繪人物甚工。

焦秉貞供奉內廷，他依康熙之命繪制了四十六幅西洋畫耕織圖，形態畢肖。不知者還以為是外國人畫的。

傅青主作畫

傅青主（16021683）即傅山，青主是字，明末清初人。明亡後，他堅持民族氣節，穿朱衣，住土穴，堅決不出來作官。康熙年間，他已70

余歲，舉博學鴻詞，被強征至京。他躺在城西古寺，不參加考試。最後以老病辭歸。

傅青主善畫山水墨竹，工詩文及金石篆刻。他還擅長醫術，尤其婦科。

傅青主以書畫聞於世，但不輕易為人作畫。

有位朋友求畫。傅說，他作畫，首先要選擇時間，選不好不下筆。朋友約定中秋晚上作畫。他說，如果天氣晴爽，風定月明，就要朋友准

備好紙筆。

中秋到了，天氣果然晴爽，朋友大喜。他知道傅飲酒，就先與他痛飲，從晡時（下午三至五時）到日偏西才罷。然後讓侍者把墨研濃，把

兩張茶幾拼在一起，將丈把長的玉版紙鋪在上面，取鐵界尺壓住紙的四角，說等月亮東升時就用蠟燭光照著畫。

不久月亮出來了，傅很高興。他讓侍者手拿一缽濃墨放在旁邊幾上，讓其他人退下，獨自一人執筆作畫。朋友遠立觀望。只見傅手舞足蹈

，好像發狂似的。朋友跑到他背後，用力把他抱住。傅狂叫一聲，嘆道：「你這一下子把我的畫興敗了。」說完，把筆扔在地上不畫了。

女畫家的不幸

清代有個女畫家叫李珍。她是湖北潛江人，便自號「潛江女史」。父親叫李小峰，以畫花卉聞名，是他教李珍畫畫並成名。但由於她父親

貪圖權勢和金錢，使富於才華的李珍遭遇不幸：她成了包辦婚姻的犧牲品。

李珍花卉畫得好，求畫的人自然多，求婚的人也多。答應誰好呢？他父親貪鄙，要找個做官的作女婿，以便日後與官場打交道。

江夏（今武昌）縣令諸可權的遠方親戚向李珍求婚。他家本來窮，有時連鍋都揭不開。他母親認為把李珍娶過來，靠她賣畫，便可解決生

活問題，便請人代為求婚。李珍父親覺得把女兒嫁給諸某，就可捐一個縣丞、巡檢那樣的官兒，便答應了。後來他聽說諸某窮，又追悔莫及。

新婚之夜，李珍見諸某無能又難看，很不高興。一個月後，李珍隨諸某到漢陽婆家，妯娌笑她長得不好看，有的又說她的腳不夠小，還拿

她的腳細看。李珍的女僕偶爾勸阻，竟遭諸某之兄的耳光。

李珍不慣煮飯、女紅，家裡人又說她懶，無能。

不久，諸某即督促李珍到武昌取畫具、畫稿，希望她賣畫得錢。李珍對這個要求很氣憤。她認為，繪畫是父親教的，作品賣錢大半應歸父

親。這又導致了翁婿之爭。

父親、丈夫都是貪鄙之人，夫家個個俗陋難堪。處於如此環境中，李珍感到如行於荊棘之上，便憤怒地說：「如果以大義要求我，我以自

己的手藝養丈夫就夠了，現在全家吃吃喝喝都靠我，哪有這個道理？」她於是把畫具盡行扔掉，發誓不再作畫。婆家見她如此，對她更為刻薄

，多次罵她。李珍再也忍受不了，便吞生鶯粟膏自殺了。

長江萬里圖

張學曾，會稽人，字爾唯，號約庵，工書，善山水畫。順治元年（1644），張到蘇州擔任太守。同級堂官孫承澤（益都人，字耳北，號北

海，明崇禎進士，入清仕至吏部左十郎）、龔鼎孳（合肥人，字孝升，號芝鹿，明崇禎進士，康熙時官至禮部尚書，擅長詩歌）、曹溶（秀水

人，字秋岳。明崇禎進士，官御使，歸清後授原官。擅長詩歌）三人設宴為之餞行。

酒後各人展示所藏名畫，互相誇耀。張學曾展示的是其所藏宋名畫長江貫道（名參）「萬里長江」畫卷真跡。孫、龔、曹三人傳觀，愛不

釋手，贊不絕口。都說，這可謂壓卷之作了。張很是得意。不意孫承澤突然對他說：「這圖以『萬里』為名，而為你一人所有，豈不太貪；不

如截為四段，每人一段，各得二萬五千里，豈不是件好事？」龔、曹二人附和，拍手叫好，令侍從立即取刀尺來。愛圖如命的張學曾一聽，信

以為真，連忙跪地乞求。孫北海大笑，說：「我現在想起唐代一副絕對了。」大家問是什麼對。孫說：「翦取吳淞半江水，惱亂蘇州刺史腸。

」

「翦取吳淞半江水，惱亂蘇州刺史腸」是集句對。上句出自杜甫《戲題畫山水圖歌》，下句是劉禹錫《贈李司空妓》「惱亂薊州刺史腸」句，改換了一字。

E. 徐渭的藝術特點

徐渭繪畫的藝術特點
一個藝術家的人格傾向同總是會這樣那樣地通過他的內外行為表現出來，並通過審美態度和情感狀態這一中介，外化為藝術品。不同於自然人格的「靜態」和倫理人格「有節之動」的動態，個性人格作為社會的叛逆者，其情感處於一種「癲狂」的狀態。這是一種具有極大沖擊力的強烈而勃發的激情。「眼空一切，獨立千古」的徐渭，可謂是位真正的狂者而為世人所驚訝和怪恨。他悲憤至極而得狂疾，或於盛怒之下失手殺妻，或「自持斧擊破其頭，血流滿面」，或「以利錐錐其兩耳，深入寸余」，而他的藝術傑作，大部分也是在癲狂的精神狀態下產生的。
徐渭的創作狀態，是一種無法遏止也難以節制的激情的爆發，猶如李贄所說的：「其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間又有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處。蓄極積久，勢不可遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇於千載。」因此，徐渭的繪畫作品正是他狂態情感的物化和結晶，是個性人格在藝術中的凸現。
他的狂，表現為對前代成法抱以極大的蔑視。主張師心不蹈跡，在選擇、繼承傳統的基礎上重新闡釋傳統，進而建構起自己獨特的藝術特性。他作文「師心縱橫，不傍門戶」，作畫「從來不見梅花譜，信於拈來自有神」，他稱自己的畫是「杜撰之畫。」作畫隨意塗抹，處處無法，起筆，運行，轉折，收筆，都沒有固定法式，從表現自己主觀青絲的需要出發，在對前人筆墨經驗ingredients總結的基礎上，結合自己的體會，闡釋出他那全新的筆墨見解。
就他的個人筆墨風格和個人偏好而論，無疑是傾向奇肆縱橫的粗放一格的。但在理論上，他卻堅持自「細」而「粗」，由「工」到「放」的程序，而絕不將粗放與工細對立起來。徐渭在《書沈征君周畫》中說：「世傳沈征君畫多寫意，而草草者倍佳。」但徐渭說他曾見其所作《淵明對客彈阮圖》，畫中的人物古木作線描，「精緻入細毫」，認為「惟工如此，此草者所以蓋妙也」。把「工」看作是「草」的基礎。他還認為筆墨是服從於內容的，要知畫「病不病，不在墨重與輕，在生動不生動耳」。在徐渭看來，當時許多人追隨時尚，盲目推崇惜墨的主張，猶如矮子觀戲，附和別人亂說一通那樣地可笑。因此，徐渭的畫筆，既有墨汁淋漓的大潑墨（多用於花卉畫），又有惜墨如金的減筆法（多用於人物畫），只要能生動地傾瀉自己「開拓萬古之心胸」的激情，無論筆墨輕重繁簡，干濕濃淡，他都信手拈來，為我所用。為了更好的發揮水墨的效能，徐渭還創造性的第一個自覺地在「生紙」上作畫。中國傳統的卷軸繪畫，在唐宋時大多畫在絹上，即使用紙，也是光潔緊密的「澄心堂」紙之類。這些絹、紙的特點是不滲水墨，可以重復多次地進行渲染。元代以後用紙漸趨粗毛，畫起來比較吃墨，感覺是毛辣辣、沙溜溜的，但仍然不太滲水。當時對一些松軟滲水的紙張，就是俗稱的「生紙」，並不用來作畫，而是用作糊窗戶紙，或者加刷膠礬使它成為不滲水的「熟紙」，然後用於書畫。徐渭充分利用「生紙」滲水暈墨的特點，有意識地以生紙作為他書畫創作的主要媒介。通過運筆的輕、重、徐、疾、蘸墨的干、濕、濃、淡，有時還用礬水調墨，營造出墨痕泛濫、淋漓變幻的奇特效果，極大地豐富了傳統水墨的表現技法。有一則民間故事說道，徐渭曾為一位貧苦老太太作畫，為了節省時間，他把一刀窗戶紙疊在一起，整硯整硯地倒下水墨，然後再一張一張地揭開來勾勒提醒，成為芭蕉、荷花、葡萄或者牡丹，片刻間完成了十幾幅作品，使老太太還清了債務。這則傳說正好說明徐渭對「生紙」滲水性能有著高度自由的駕馭能力。生紙的運用，給徐渭的筆墨馳騁帶來了廣闊天地，他以熾烈的感情，，振筆橫掃，不受拘束，疾如舞搶使戟，毫不雕琢，「用墨如滂沱傾瀉而物象光彩奕奕，勾花點葉如音符入譜，彈跳有聲」，構成氣勢連貫，變幻陸離而又震撼人心的水墨交響旋律。他的畫學至於無學，法至於無法，完全超越了技法和形式而進入了一種自由的純粹的審美境界。
他的狂，表現為作畫「不重形似求生韻」，不重再現重性靈，主張「天機自動」，「從人心流出」，擺脫意識的羈絆，一任精神翱翔，把狂濤般激情作盡情的揮灑傾瀉，這是作為高品味的畫家必然會去追求的一種整體性的氛圍象徵，是強烈的精神能量要求在畫幅物象中充分體現所必然導致的結果。他筆下的梅花和竹，已不是前人圖式中那種清高、平淡。幽雅、靜逸的格調，而是寄託了異常沉痛的身世遭遇的感慨和不平。他畫的《花卉雜畫卷》（日本東京博物館藏）中，畫有一段梅花，枝幹下垂，中間有一截浸在溪水中。畫旁的題詩有兩句是：「雖能避壓雪，恐未免魚吞。」浸水的梅花縱然不受雪的欺壓，也免不了會被魚吞食，隱喻著品高才優的人士，在當時黑暗社會中逃脫不了遭遇險惡的命運。又如他在《墨花圖卷》（上海博物館藏）中段，草草畫梅數枝，題詩雲：「曾聞餓到王元章，米換梅花照絹量。花墨雖低貧過爾，絹量今到老文長。」元代的畫梅著稱的畫家王冕，由於生活窮困，只能售畫糊口，以米的多少來決定畫幅的大小，而今這種情況也輪到徐渭自己了，對不公平的社會世道進行了諷刺了嘲弄。他畫竹，或以竹比擬自己，或比擬正直人士，表現出倔強個性和對黑暗社會的反抗精神。如他畫雪竹，題詩為：「畫成雪竹太蕭騷，掩節埋清折好梢。獨有一段差似我，積高千丈恨難消。」。他的代表作《墨葡萄軸》（故宮博物館藏），一干橫亘全幅中部，濕筆飽墨，順著枝藤淋漓而下，只見藤條離披紛雜，果實晶瑩欲滴，縱意揮斫，如飛欲動，猶如潑翻一硯梨花雨，再加上置陣布勢的不求均衡，整個畫面顯示為一種旋轉飛舞的視幻覺效果，給人以及其強烈而激盪的感受。「這里已經不客觀地分辨何者枝葉，何者果實，而是掛在這些心弦上的作者血淚斑斑的憤激之情」。石榴通常被喻為多子或豐收的吉祥物，然而在徐渭的《石榴圖軸》（上海博物館藏）中，石榴完全被改變了傳統的象徵寓意，「深山少人收，顆顆明珠走」，抒寫著一個在封建社會里懷才不遇的知識分子的凄楚落寂感。
他的狂，還在於敢從自己審美理想出發，改變客體的面目。由於創傷經驗造成心理結構的改變，在畫家實際的認識活動中，常常發生奇異性認識，這類現象被稱為異常認識。徐渭曾經一而再再而三地以水墨畫牡丹，作為常人的徐渭，他很清楚「牡丹為富貴之王，光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目」。並且覺得自己是「窶人」（窶，貧寒之意），「性與梅竹宜，至榮華富貴，風若馬牛，宜弗相似也」。但是，作為藝術家的徐渭，當他向審美客體進行人格投射時，是以耿介傲岸、激憤強勁的意緒這種抽象的心理圖像來映照對象的，而牡丹作為客體形象的圖式卻和主體人格傾向的心理圖式完全對立，這時由於畫家異常認識的作用，使客體形象的圖示發生了一定的「變形」，從而使「眼中之牡丹」變形為「心中之牡丹」。「不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神」，畫家以酣暢淋漓的筆墨掃盡鉛華粉黛，躍然紙上的牡丹，雖然已「不是此花真面目」，卻使人感到出神入化。它出的是畫家激憤沉痛之情。從它那綽約的風姿中，傳達出一種蔑視廉價的贊揚，頂抗社會黑暗風雨而不低首的獨有風韻，因而深深感染打動著無數觀者的心。
徐渭開創了潑墨大寫意畫法的同時，還把詩、書、畫三位一體的表現形式推至更完美的境界。從來的花鳥畫中所包含的思想內涵，都是比較隱晦曲折的。作為文人畫的作者，大抵是長於詩、書的文人士大夫，他們自然也是深於詩論，並以詩論畫。主張藝術所描寫的「景」、「象」不應該僅僅止於具體感性的直接性的「景」、「象」本身，而應該比景象本身具有更深遠、更生動的意境或境界層。徐渭把繪畫視作顯現自我人格的一種載體，為了表達其難畫之意，就必須分外重視畫面提款的作用，即所謂「高情逸思，畫之不足，題以發之。」例如前面提及的《墨牡丹軸》，畫面左上方提了一首詩：「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。」書生已老，壯志未酬，只落得「獨立書齋嘯晚風」的凄涼結局，把一個在封建社會中懷才不遇的知識分子的落寂襟懷抒寫的淋漓盡致。這首詩引導著讀畫者去妙悟畫境，談言微風，從畫中有限的物象聯想到更廣泛、更深刻的蘊涵。類似高明的題畫詩，在徐渭畫中俯首皆是。如題《水墨牡丹》：「四十九年貧賤身，何嘗妄憶洛陽春；不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。」牡丹有「花王」之稱，是花中的魁首。如果以花象徵人的才華，那麼牡丹可以喻為才中之魁。徐渭雖然才華出群，滿腹經濟文章，卻濟世無門，一生貧賤，未登富宦。
他不願與黑暗污穢勢力同流合污，以背棄正直高尚人格為代價去苛求富貴，對於那種浮雲般的富貴也不動「妄念」，同樣表達了畫家孤傲自傑和倔強不馴的個性。他還借題詩有力地抨擊了當時不合理的社會現實，常以螃蟹來比擬那些壓榨百姓，橫行霸道的權貴和官吏，例如故宮博物館藏有徐渭《黃甲圖軸》，畫了二柄如傘蓋般的荷葉，下面畫了一隻肥大的螃蟹，上部題詩為：「兀然有物氣粗豪，莫問年來珠有無。養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚。」「黃甲」二字語意雙關，古代科舉進士甲科及第者稱「黃甲」，而「傳臚」，也是指古代科舉進士及第後，宣制唱名時，除第一甲唱一二三名外，第二甲、第三甲只唱首名，所以，二、三甲首名成為傳臚。徐渭在此圖中，黃甲即指螃蟹，又借指科舉及第者，諷刺這些人徒有外表風標，實則腹中無珠，空無才學，對他們進行辛辣的諷刺。又如他自提《水墨花卉卷》詩雲：「稻熟江村蟹正肥，雙蟹如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。」這是說江村稻熟，農民辛勤勞動換來的果實，卻喂肥了橫行無忌的黃甲之類的權貴。董卓其人極肥胖，是漢末有名的奸賊，為世人所痛恨的首惡。畫和詩流露出畫家對腐朽統治者的無比憎惡和怨恨，並預言了他們最終逃脫不了遺臭萬年的下場。畫狀可形之象，詩寫難畫之意，在徐渭的作品中，書、詩、畫是一個不可分割的表裡澄澈的整體。離開詩，我們簡直就無法體味到畫意；離開了畫，也無法真正地領悟詩情。正如宗白華先生指出：「詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂藝術意境。」徐渭的畫作，正是以其優美的詩文深化並升華了畫面的意境，以其書法的字勢拓展豐富了畫面的情趣，以其題款位置的恰當調節了畫面的布局，最終是以更豐富的美學意蘊開拓了明清乃至近代文人畫的新天地。
徐渭是一位全能的畫家，人物、山水、花鳥無不擅長。其中成就最高的是花鳥畫，其次是人物畫。徐渭的繪畫雖然具有鮮明的創造性和強烈個性化的特點，但並非是無本之木，無源之水，而是有著很深的淵源。從元初以來，浙江和福建兩地既有宋代院體傳統一脈相傳。到了明代前期，隨著兩地畫家入宮供職，明代院畫呈現了取法南宋院畫兼師北宋名家的面貌，這就是畫史上以戴進為代表的有名的「浙派」。進入中期以後，浙派繪畫極盛而衰，以史稱吳門的蘇州為中心，形成了由沈周、文徵明為首的波瀾日壯的吳門派，並逐漸取代浙派而成為畫壇的主宰。徐渭對沈、文、唐、仇四家甚為器重，特別是沈周，認為他的藝術「雛中藏老」、「秀中現稚」、「由腴而造平淡」。所以，徐渭的花卉蔬果，較多的感染到吳門畫派的風尚，而人物山水，則基本上不脫浙派畫風的傳統。同水墨大寫意花卉不同，徐渭的人物畫多用減筆簡畫的手法。他畫的《驢背吟詩圖》（故宮博物館藏）分外引人注目。畫家以及其簡潔洗練的筆法勾畫出人物和小毛驢，特別是毛驢的四條腿，用近乎草書的筆法揮寫而成，極為生動的描繪出行走時的運動感，其傳神之態，呼之欲出，令觀者不禁拍案叫絕。
另有《山水人物花卉冊》，水墨紙本十六開，技法全面，很能體現徐渭的縱橫才華。冊頁中畫有人物多幅，有登高一覽山景的高士，或樹蔭下傍石而坐的弈棋者，或撐篙而行舟破蘆笛的漁翁，或依岸下網的鏡湖漁者，無不以高度概括的手法，寥寥數筆揮灑自如地把人物描繪出來。這本冊頁雖非尋丈大幅，然小中見大，給予讀者的藝術享受是雋永而長久的。

F. 惲壽平花卉冊的技法。

以朱紅和藤黃調白來粉，呈現花源瓣轉折、翻轉、厚薄的質感，花 瓣上的墨點要隨花瓣起伏之形點寫，切記不可隨筆亂點，花蕊呈放射狀，以淡黃色弧線形寫出，蕊尖以濃墨按照不同的生長方向寫出，暗示花蕊的前後空間關系;花葉以深花 青寫正面，淺綠色寫背面，葉上的脈絡要虛實得當，也就是線再細也要壓住紙，呈現萱草在微風中迎風展姿的自然獨特姿態。

(6)山水人物花卉冊擴展閱讀：

惲南田的山水畫初學元代黃公望、王蒙，深得冷澹幽雋之致，與王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷合稱為「清六家」。他的山水畫，不讓「四王」，小幅逸筆草草，寄鬱勃於悠閑，枯而有潤，淡而有奇，自成格局，有「四王」未到之處。

清康熙二十八年（1689）臘月，惲南田離家到杭州賣畫。次年五月，託人購得杭州墳地兩處，決定遷葬其父靈柩於湖上，以了其生平之願。他急於籌款，抱病作畫，以致病倒不起。其於三月十七日返回常州，次日卒於白雲渡甌香館，終年五十八歲。一代才華絕世的宗師，就此默默地終結其坎坷的人生。

G. 中國古代花鳥畫各有哪些著名的代表人物及主要作品

1、顧愷之的《鳧雀圖》

2、史道碩的《鵝圖》

3、顧景秀的《蜂雀圖》

4、蕭繹的《鹿圖》

5、韓乾的《照夜白圖》、《牧馬圖》

6、邊鸞的《梅花山茶雪雀圖》

7、刁光胤的《寫生花卉冊》

8、趙孟堅的《墨蘭圖》、《歲寒三友圖》、《水仙圖》

9、揚補之的《四梅花圖》、《雪梅圖》

(7)山水人物花卉冊擴展閱讀：

一、花鳥畫的特點：

花鳥畫中的畫法中有「工筆」、「寫意」、「兼工帶寫」三種。

工筆花鳥畫，即用濃、淡墨勾勒動象，再深淺分層次著色；寫意花鳥畫即用簡練概括的手法繪寫對象；介於工筆和寫意之間的就稱為兼工帶寫。

早在工藝、雕刻與繪畫尚無明確分工的原始社會,中國花鳥畫已萌芽，天水放馬灘出土的戰國末期木板畫《老虎被縛圖》，是已知最早的獨幅花鳥畫 ，美國納爾遜·艾京斯藝術博物館所藏東漢陶倉樓上的壁畫《雙鴉棲樹圖》，也是較早的獨幅花鳥畫。

花鳥畫發展到兩漢六朝則初具規模。南齊謝赫《畫品》記載的東晉畫家劉胤祖，是已知第一位花鳥畫家。經唐、五代北宋，花鳥畫完全發展成熟。

二、趙孟堅的《墨蘭圖》

1、畫作內容

本幅款署「彜齋趙子固仍賦」。鈐「子固寫生」一印。墨蘭是趙孟堅善畫的題材。畫面上繪墨蘭二株，呈放射狀的長葉參差錯落，分合交叉，俯仰伸展。自題詩曰：「六月湘衡暑氣蒸，幽香一噴冰人清。曾將移入浙西種，一歲才華一兩莖。」詩中表露了作者孤高脫俗的思想境界。

2、藝術鑒賞

圖中運筆柔中帶剛，花朵及蘭草葉均一筆點劃，土坡用飛白筆輕拂，略加點苔。蘭葉皆用淡墨，花蕊墨色微濃，變化含蓄，形成墨色對比。畫雖為水墨，但格調高雅，「遠勝著色」。