清朝折枝花卉

1. 康熙時期的畫琺琅有哪些特點

畫琺琅開光鳥獸菱花形手爐和畫琺琅開光鳥獸橢圓手爐，出自清朝宮廷造辦處，是難得的景泰藍製品。菱花形手爐高17厘米，腹寬14.9厘米，腹長17.1厘米，銅胎鍍金。通體四瓣菱花形，提梁彎折成菱花形線條，爐內置一銅炭盆。蓋頂平，鏤空成連續「卐」紋圖案，蓋側飾折枝花卉紋。肩部飾花葉邊飾，腹部設四個菱花形開光，內飾三羊開泰及花鳥圖案，開光圖案兩兩相對。開光外淺綠釉地，間飾折枝花卉紋、蝠紋和桃紋，寓福壽之意。

康熙晚期的繪畫技法，圖案式的花卉是以淺色凸顯花瓣的輪廓，至花心漸深，並以深色的線條細致地繪飾花葉的脈絡；相反的也有以深色細線精確地勾勒出花瓣和葉片形狀，再以

暈染的方式表現出整體的形狀與顏色。寫生花卉部分也採用惲壽平、蔣廷錫的沒骨花卉繪畫技法，至於傳統山水則具王石谷、王原祁的繪畫風格。畫風極細膩，色彩諧調。

新興的畫琺琅色彩鮮艷明快，豪華富麗，深得康熙皇帝的賞識，凡精美之作，在器物上署「康熙御制」款。從文獻記載中可知康熙對畫琺琅器的濃厚興趣，他不僅命西方傳教士畫家和宮廷內畫家為琺琅處畫琺琅器，還從法國招來燒畫琺琅的匠人為其服務。

但所有繪畫都必須符合皇帝的旨意，皇帝不喜歡西洋油畫的風格，所以，康熙時的畫琺琅都保持著我國傳統繪畫的特點。

如康熙景德鎮窯畫琺琅桃蝠紋小瓶，高13.5厘米，口徑4.1厘米，足徑4.1厘米。此瓶為銅胎。敞口，束頸，鼓腹，圈足，口邊、足邊均銅鍍金一周。小瓶通體白色琺琅地上畫通景福壽圖。

頸部飾乳白色的流雲，有兩只紅色蝙蝠在繚繞的白雲中盤旋，腹部渦旋的流水旁有低矮的石頭，石旁生長著繁茂的綠色竹葉，石縫中長有一株古老的樹干，老樹的枝頭又分成兩杈，每個枝幹上結出豐碩的桃實兩顆，桃樹葉似在微風中飄動，有4隻紅色蝙蝠在樹間飛舞嬉戲，蝙蝠、壽桃組成寓意「富壽」的吉祥圖案。

瓶的圈足內白地，中心寶藍色雙方框內有「康熙御制」的楷書款。此瓶所繪圖案舒朗清逸，曲勁有力的樹干，樹杈以黑色釉皴染而成，具有真實、自然的立體效果。天上的流雲與地上的小河互相呼應，飛動的蝙蝠與熟透的鮮桃動靜結合，組成了一幅具有祝福意義的吉祥圖案。

2. 清代瓷器都有哪些特徵

順治時期瓷器的鑒定要領

1、順治瓷器，正處於明末清初過渡階段，胎體厚重細潤、潔白堅致，器形樸拙。

2、釉面以光亮不足的卵青色為多，一些琢器釉面較厚，常使淡色青花模糊不清，並保持明代在器口施醬黃釉的特點。

3、青花色調大致分為四種，其中的翠青色與康熙青花相似，不施青花的五彩器漸多。

4、圖案紋飾，內容新穎。流行的紋飾有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，還有畫中題句等。

5、器足演變為滾圓的泥鰍背狀，底部可見螺旋紋，此時已流行明末出現的寬圈足的雙圈底足。

6、款識，分官窯款與干支紀年款，有楷書、隸書和篆書。

康熙時期瓷器鑒定要領

1、器形敦重古拙，新創器形繁多。琢器的頸部，較其它時期細長，圓器以墩式為主。

2、胎堅質細，縝密似玉，修胎規整，普遍有厚重感。

3、釉面光滑細膩，胎釉結合緊密，釉面有早期的青白演變為中期的粉白與漿白色。中期以後至雍正時期又變化為硬亮青釉。

4、青花使用國產珠明料，青花色調翠蘭色為主，均有色調深沉，緊貼胎骨的特點。

5、五彩與其它彩器，早期色彩濃重、艷麗，中期漸淡，晚期色調柔和。

6、早期器物口部常塗醬黃釉，一般器口均施一層含粉質的白釉，給人以加厚口沿凸出的感覺。

7、五彩是由紅、黃、蘭、綠、紫等五個顏色組成。明代五彩是由紅、黃、綠、紫四種釉上彩和釉下青花組成。以釉上的蘭彩，代替釉下青花。還有紅、黃、綠、蘭、黑組成。康熙時五彩有的增加了金彩，使畫面富麗堂皇。

8、這時三彩器較為盛行，有黃地三彩、綠地三彩、紫地三彩、墨地三彩、醬白地三彩、虎皮三彩。此時還有釉下三彩，即由青花、釉里紅和豆青三種釉下的色彩組成，它是康熙時期一種特殊品種。康熙抹紅，其色為正朱，鮮艷奪目，其官窯彩碗為最佳。釉里紅亦為上乘。

9、康熙後期，出現了郎窯紅，器物口沿有「燈草口」是從明代永樂時期出現的。

10、康熙時，彩繪人物，多用蘭筆勾出面目，甚為耐久，美人兩頰又往往暈以淡赫，頗為嬌燒。人物衣裙最為生動，樹則老乾銼費槎榧，花則風枝婀娜。畫松為茄色之干，墨色之針，渲以硬綠，給人以濃翠欲滴的感覺。

11、圖案紋飾時代感較強，其畫意、筆法、布局、施彩工藝等均有特定的時代韻律。題材為歷史典故、人物故事，還有漁家樂、耕織圖、漁、樵、耕、讀等。此外，還有草蟲、花鳥、雲龍、山水、八仙人、八仙慶壽、八寶、博古、纏枝花卉、樓台殿閣、合合二仙、三星人等。

12、器足，有平足、寬厚圈足、雙圈底、二層台底、拱壁底、圈足。

13、康熙時有一種雙底大盤，足底有兩個圈，在兩圈之間，有個深槽，這種雙底大盤，比較典型。還有這時的筆筒特點是上下兩部分粗些，中腰較細，底面有一圈無釉。

14、康熙宮窯款以書寫為主，大多寫在器底部，有少數寫在器身上，一般為「大清康熙年制」有六字二行、六字三行、民窯器物一般無款，有的器物僅有青花雙圈或一秋葉、盤腸等。

雍正時期瓷器鑒定要領

1、雍正瓷的造型特點是:雋秀爾雅，小巧玲瓏，以盤、碗、杯、碟和小件器物為主。器型比例協調，有所謂的「曲線美」。

2、胎薄體輕，大器規整而不厚重。

3、釉色品種繁多，釉面有桔皮紋，這是雍正器突出的特點。

4、窯變紅釉，由這時開始出現，是由紅和蘭兩種顏色交織一起，藍色多於紅色。

5、爐鈞釉，也是從這時開始的，是由高梁紅和松石綠兩種顏色交錯在一起。

6、青花色調為青白和粉白。青花顏色層次不如康熙時多，一般的只有2一3個深淺顏色。

7、彩瓷的色彩柔和而不艷。粉彩、五彩、法琅彩所繪人物、景物，都明顯縮小，畫面聚收。粉彩紋飾細膩，色調淡雅，立體感強。在施彩的紋飾周圍，側視往往可見白釉地襯托處有一圈五光十色的「彩暈」。

8、紋飾有工筆畫風格，人物面目清秀，花卉尤其細膩嫵媚。

9、鬥彩器比康熙時又有提高，無論是彩色還是花紋圖案都較前更為精細，用彩較薄，色調顯得非常柔和淡雅。

10、由雍正開始法琅彩瓷器稱「古月軒」比康熙時的製作工藝更為精細。這時琺琅彩與康熙時有顯著區別:康熙時，一般都是帶彩地的較規矩的圖案畫。而雍正時，都是不帶彩地的繪畫，特別是講求畫意，而且繪畫題材也多了起來，如花鳥、山水、松、竹、梅等，表現極為生動形象。

11、雍正時紋飾仍以繪畫為主，圖案特別工整別致。寫生畫中的花卉、禽獸非常生動，表現的陰陽面也很明顯與當時的紙絹畫風相同。

12、繪畫紋飾有纏枝花卉、折枝花卉、過枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鳥、花蝶、雲龍、雲鳳、團龍、團蝶、八寶、壯丹、喜鵲登梅、山水、人物、西廂記、嬰戲圖、十六子、仕女圖、八仙人及樓台殿閣等。

13、器足規整，足邊滾圓，露胎窄細。

14、官窯年款有「大清雍正年制」六字二行楷書款，也有六字三行楷書款，都有青花雙圓圈、青花雙方框，個別也有不帶邊框的，還有「大清雍正年制」，「雍正年制」圖章款。

乾隆時期瓷器鑒定要領

1、造型規整，比例適宜，外觀曲線雖不及雍正時的優美，但仍比嘉、道時期的雋秀，小件器物尤為精緻。前期器型和雍正時一樣恰到好處，後期則顯呆滯。此後各朝的造型風格，除嘉慶初尚能恪守乾隆l日樣夕長余者皆為依次遞減，每況愈下。

2、前期胎體細潤，後期漸趨粗糙。

3、青花呈色雖有多種表現，但以穩定的純正蘭色居多。初期有黑褐、青灰、淡蘭各色，色調均沉著，紋飾清晰。

4、爐鈞釉到乾隆時與雍正時不同，其顏色由松石綠和深蘭色組成。

5、法琅彩也稱「古月軒」或叫「瓷胎畫琺琅」，一般都有「乾隆年制」四字楷書的蘭料款。

6、古銅彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上進行繪畫，用來模仿古代青銅器的紅、綠、蘭各色銹斑，這是乾隆時期瓷器彩色的發明。

7、乾隆瓷器中，有流行在紅、黃、蘭、綠、等彩地進行可繪畫，可稱為彩地繪畫。

8、有的彩地上開出圓光進行繪畫，稱作開光繪畫。

9、由乾隆開始出現了彩地軋道，這種軋道，是用工具劃出來的，像軋出來的一樣，因而稱為軋道。

10、出現了用粉彩繪畫的百花不露地瓷器。

11、彩資釉面，常有似漣滿的均勻小皺紋。

12、製作工藝水平極高、精巧、秀麗、無奇不有，為制瓷史上所罕見。

13、圖案紋飾，時代特徵鮮明，繪畫工細、層次清晰，畫鳳嚴謹而細膩。

14、器足較前朝寬厚、足脊滾圓，有的塗以黃色或黑色釉。足器近釉處，多有刮削胎體留下一圈小鋸齒痕。

15、官窯年款，多數是篆書體「大清乾隆年制」六字篆書圖章款，個別也有「乾隆年制」四字篆書圖章款。楷書款比較少。民窯器物上的家藏款不大盛行。

嘉慶、道光時期瓷器鑒定要領

1、嘉、道時期資器的胎骨與乾隆時期相比變化不太大，只是胎質顯得粗松一點。在胎骨的潔白程度上差了一些，胎骨較前朝略厚。從道光時起，器型線條生硬，常常見棱見角，無圓潤秀美感，顯得拙笨。

2、瓷器釉質變粗，釉面上普遍出現了「細桔皮釉」及輕微的「波浪釉」。臼釉的顏色還是白中閃青色，但潔白程度不如乾隆時期，後來逐漸變灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗稱「青花堆粉」或「青花加白」，燒制方法是，先在青花下面胎骨上，按花紋圖案的大致形狀施以一層白粉料質，然後再在白粉上面繪以青花花紋圖案，最後施釉燒制。堆粉青花的紋飾凸起，色彩鮮明，美觀大方，具有立體感。這種堆粉青花最早始於康熙時期，到雍正、乾隆時有燒制，但數量不多，而到嘉、道時期才比較盛行。

3、花紋裝飾仍以繪畫為主，但保留了乾隆時期的遺風。繪畫平整、細致，所繪紋飾不如乾隆時生動活潑，成為比較死板的圖案式，寫意畫較少。道光日才能將名人書畫摹入瓷杯上，一方寸能畫出五、六個人物形象，眉目如生，工緻殊絕。

4、繪畫題材主要有:雲龍、雲鳳、龍鳳、三羊、獅球、花鳥、花蝶、草蟲、花卉、四季花(壯丹、荷花、菊花、梅花)三果、勾連、山水、人物(八仙、仕女、天河配、嬰戲圖)、風景(廬山十景、西湖十景、燕京十景)，以及喜字、壽字、御句詩等多種文字裝飾。

5、喜字常常是與青花淡描裝飾在一件器物上。這種青花談描雙喜字的紋飾最初是從乾隆時開始出現的，到嘉道時期才逐漸多起來。

6、在嘉、道時期，凸雕的鐵花紋飾開始多了，雖然在乾隆時已出現，但數很少。這種鐵花紋飾，一般都裝飾在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗稱「哥瓷鐵花」。

7、屬於影地繪畫、移地軋道、彩地開光、綠里底及耳飾等，在乾隆時比較時興的多種形式的瓷器花紋裝飾方法，到嘉、道時，更加普遍應用。

8、器物造型發生了一些變化，屬於盤、碗類器物增多。屬於瓶、尊等大型立體器物比較少了。此時出現了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。

9、由道光時開始出現了作為陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、兩件將軍罐、兩件花觚)俗稱「五大件」。

10、嘉慶、道光款識形式；①官窯年款是「大清××年制」六字篆書圖章款，也有「××年制」四字圖章款，楷書年款較少。②民窯器物，多數無款，書寫年款的只是極少數。其形式為「大清××年制」六字篆書圖章款，或「××年制」四字楷書款。③慎德堂為道光窯，以三字直款為佳。皆為抹紅楷款，亦有金款。民窯還盛行家藏款，有「退思堂」，「行有恆堂」，多數為青花、紅彩楷書款。④嘉、道時期還盛行仿製成化時期的年款。在一些器物底部刻劃「成化年制」的「豆於款」(即刻劃年款後，用醬釉施在款上，形如豆乾狀），在哥瓷鐵花器物上，多是這種「豆乾」款識。

咸豐、同治、光緒、宣統時期瓷器鑒定

1、咸豐到宣統這幾朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎質方面比不上嘉、道時期。這時胎質越來越變得粗松，胎骨也相應變厚了。

2、由咸豐時開始，瓷釉逐漸變粗，瓷釉與胎骨結合不夠緊密，因而出現的「波浪釉」和「桔皮釉」現象比嘉、道時期更為嚴重。

3、在瓷器的釉面上，甚至經常還出現有氣泡及脫釉現象。白釉不如嘉、道時潔白，而逐漸變成了白中微閃灰顏色。

4、窯變紅釉，這時又有了較大的變化。釉面上蘭紫色彩斑，越變越少，而紅顏色的面積越來越多，有的甚至基本上變為全紅色，幾乎看不到蘭紫色斑了。到光緒、宣統時，還出現了另一種由紅與黑兩種顏色組成的窯變紅釉。窯變紅釉的演變過程是:雍正是蘭色多於紅色:乾隆時是蘭色少於紅色；嘉、道是紅色多於藍色；咸豐以後是基本上變為全紅色；到光緒、宣統時是紅與黑兩種顏色組成的。

5、青花的顏色，只有1一2個層次，在同治末期環出現了一種蘭紫色的青花。同治以後堆粉青花比較少了，這時青花下面的堆粉極薄，顏色淡淺。

6、由咸豐到宣統這一時期，粉彩發生了顯著變化。粉彩的料質由精細變為粗糙，粉彩的顏色由濃艷變為淡淺。

①咸豐、同治時，粉彩的含量比較多，彩粉比較濃厚，而且在精細粉彩器物上，往往還描繪金彩，所以此時粉彩表現得十分艷麗；

②光緒、宣統時，粉彩含粉量減少，粉料非常淡淺。

7、軟彩，是同治晚期出現的。到光緒、宣統時比較盛行。軟彩器物，只有民窯有，宮窯軟彩尚未見到。

8、水彩，是光緒末期出現的，此種色彩不含粉質，具有彩料薄，顏色淡之特徵。它是光緒末期，宣統瓷器上所使用的一種色彩。

9、紋飾以繪畫為主，但繪畫日趨草率，缺乏章法，表現得極不形象，也不精美。繪畫人物，比較呆板無生氣。繪畫花鳥，禽獸沒有生氣活潑之感。

10、官窯文飾絕大多數是工筆畫和規矩的圖案畫；民窯多數是寫意畫。同治晚期和光緒時期盛行軟彩寫意畫，畫稿則出自明、清兩代的沈石田、唐六如、新羅山人、八大山人等著名畫家，但畫的很不像。

11、這時紋飾還有五倫圖、二十四孝圖、司馬光擊缸、朱子治家格言、五子登科、狀元及弟、馬上封候、三星人、福祿壽等。

12、繪畫題材有:人物、山水、花鳥、蝴蝶、獅子、禽獸、雲蝠、龍雲、龍鳳、白菜、三果、八寶、八卦、博古、鍾鼎、九桃、纏枝蓮花、纏枝牡丹、技子花、喜字、壽字等。

13、紋飾中的喜字，在威豐、同治和光緒時期都極為盛行.此種青花雙喜字特點，在幾個時期的表現手法有些不同。①在咸豐時，雙喜字的字體，書寫的比較工整，筆道也較細②同治時期，雙喜字的字體書寫的就不大工整，筆道漸寬起來了；

③在光緒時期，雙喜字書寫的極不工整，不但筆道較寬，同時字體也變得模糊了。

14、這時期的耳飾主要有:獅耳、獸耳、象耳、蠕虎耳等。

15、彩地繪畫、彩地開光、彩地軋道及綠里、綠底等紋飾的品種不大時興了。

16、咸豐、同治時期，哥瓷器物上，特別盛行鐵花裝飾，光緒時較少。

17、光緒、同治時期，小雞、小博古的花紋裝飾較為盛行。

18、金字的喜字和雙喜字，在同治時比較盛行。

19、光緒、宣統時期，大博古、鍾鼎插花、校子花、富貴白頭、天女散花比較普遍。

20、由咸豐開始直到宣統，除小部分瓷器製作較精細外，而大多數器物都較以前幾朝變粗，更不如雍正、乾隆時的資器那樣細致。這時期的器物造型和以前也有所不同。屬於瓶、尊等各種類型的陳設減少，而多數器物都是日常生活實用品，如膽瓶、天球瓶、串帶瓶、將軍罐、粥罐、鳥食罐、香爐、魚缸、花盆、水仙盆、臉盆、一品鍋、捧合、節合、油合、扎斗、水壺、印合、筆洗、筆筒、帽筒、茶壺、茶碗、茶葉罐、酒溫、酒蠱、盤、碟、扣碗、羹匙、煙壺、瓷枕、綉墩、掛屏、以及三星人、八仙人、觀音人等。到同治、光緒、宣統時期，膽瓶、茶葉罐、帽筒、茶壺、茶碗和成套的盤、碗等器物比較盛行。膽瓶不僅有150件、300件、500件，還有1000件的大地瓶。

21、光緒中期以後開始盛行仿製康熙、雍正、乾隆時期的各種造型的器物，包括青花、五彩、粉彩及一道釉的器皿，但仿品與真品相比都不相象。

22、威豐時，官窯、民窯的器物大多數的年款是青花或紅彩款，以楷書為主，不帶邊框，「大清咸豐年制」六字二行楷書款，字體規整，篆書圖章款極為少見。民窯器大多數無款。

同治、光緒、宣統官窯年款，大多數不帶邊框的「大清××年制」，六字楷書款。有一類書寫篆書體的「體和殿」或楷書體的「大雅齋」兩種款識。同治、光緒民窯器物，大多不書年款，在有年款的器物中，除楷書體外，還出現一種色澤較為暗淡的紅戳子款，「××年制」、四字很不規則的篆書款，有陰文有陽文。宣統官款，有青花、紅彩、精彩與墨彩款。青花款均為楷書，字體工整清秀，色澤明快，為六字兩行豎寫式，無圈欄。民窯器物一般沒有年款。

3. 清代瓷器的發展歷程是怎樣的

清代是我國制瓷史上的集大成時期，其制瓷水平達到了前所未有的高峰。數千年的經驗，加上景德鎮的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，經濟繁榮，皇帝重視，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的愛好與提倡，使得清初的瓷器製作技術高超，裝飾精細華美，成就不凡。

1644年，清世祖順治帝入關，他是清入主中原後第一位皇帝，在位17年。他在位的這段時期，正是清朝建國初期百廢待舉的時期。

1651年，清室開始沿襲明代宮廷舊制，下令燒造黃龍碗等器。北京雍和宮藏有1651年江西監祭奉敕敬造款的官窯青花雲龍紋香爐。

由此推斷，順治官窯瓷器製作年代大部分應晚於1651年，屬順治晚期的作品，且產量很少。

順治官窯器品種有青花、五彩、茄皮紫釉、黃釉、藍釉、醬釉、白釉等。而民窯器燒造有青花、五彩瓷等，其中品種和數量較多的是青花瓷。

順治一朝時間較短，且處於明末清初政權更迭的轉變時期，故這一時期的無款瓷器常被籠統地稱為「明末清初」瓷。

順治時期瓷器造型也充分體現出這一過渡時期的風貌，有些沿襲了明末天啟、崇禎時期瓷器的遺風，但也出現了一些新型品種，如筒花觚、洗口獸耳瓶等。民窯器多造型古樸稚拙，胎體厚重，器足寬厚，多為砂底。釉質青白，多白中閃青，如鴨蛋殼色。

順治民窯器多不署年款，但有的署干支紀年款。順治時期民窯瓷器器形有筒瓶、橄欖瓶、蒜頭瓶、洗口獸耳瓶、筒花觚、觀音尊、將軍罐、蓮子罐、香爐、筒式香爐、筆筒、碗、盤、碟、杯等。

清朝前期，景德鎮瓷器代表了國內乃至世界制瓷的最高水平。隨著國內外及宮廷對景德鎮瓷器的需求量的激增，使康、雍、乾三代的景德鎮瓷業進入了制瓷歷史高峰。

康熙時期，逐步將景德鎮的御窯廠恢復完善，其產品質量更加好轉，這一時期在整個清代瓷器發展過程中佔有重要的地位。

康熙十七年，也就是1678年，派內務府官員至景德鎮，駐廠督造，並開創了以督窯官姓氏稱呼官窯的先例，比如具有代表當時制瓷水平的「臧窯」、「郎窯」等。

康熙瓷器品種繁多，千姿百態，造型普遍古拙，胎體比較厚重，較大型作品採用分段成型整體組合的技法，修胎工藝精細，交接處不留痕跡。

康熙五彩釉瓷的主要顏色有紅、黃、紫、綠、藍、黑等，很少用青花，描繪精緻；另一特徵是在康熙後期的作品中，人物面部只用輪廓勾出而不填彩。

模仿前代名瓷也是這一時期的生產特點，如在造型上模仿古代銅器，在風格特點上模仿各大名窯的釉色紋飾等。這種模仿，很大程度上要依賴多種顏色釉的出現，如「臧窯」出產的蛇皮綠、鱔魚黃、吉翠、澆黃等。

豇豆紅釉因燒制困難，故基本無大件器物，主要有瓶、太白尊、小盂、洗等文房用具。此菊瓣瓶釉色明艷勻凈，是豇豆紅釉中難得一見的上乘之作。

琺琅彩、粉彩是這一時期的重大發明。琺琅彩是國外傳入的一種裝飾技法，初期琺琅彩是在胎體未上釉處先作地色，後畫花卉，有花無鳥是一特徵。

粉彩是在康熙五彩的基礎上受琺琅彩的影響而產生的新品種，描繪人物服裝或植物花朵時，先用含砷的「玻璃白」打底，再在上面用芸香油調和的彩料渲染。其效果較淡雅柔麗，視覺上比五彩軟，所以也稱「軟彩」。

康熙後期的瓷畫風格多受當時著名畫家「四王」的影響，裝飾內容多為山水松石、古裝人物、神仙羅漢、仕女美婦等。

雍正時期是清代盛世之一，其瓷器生產達到了歷史最高水平，製作之精冠絕於各代。總體風格輕巧俊秀，精雅圓瑩。這一時期的粉彩最為突出，大肆盛行，從而取代了康熙五彩的地位，成為釉上彩的主流。雍正粉彩不僅白地彩繪，還有各種色地彩繪，如珊瑚紅、淡綠、醬地以及墨地等。

清宮珍藏的雍正粉彩鏤空團壽蓋盒，通高13.2厘米，口徑21.7厘米，足徑12.9厘米，盒呈扁圓形，上下子母口套合，蓋面隆起，蓋頂置寶珠形鈕，圈足。盒內設9格，外壁以粉彩描繪纏枝花紋。

蓋面先鏤空纏枝蓮紋，蓮朵中心鏤空團「壽」字，再以粉彩描繪。口沿塗金彩，近足處繪雙重蓮瓣紋，圈足外牆繪回紋。足內施孔雀綠釉，外底中心青花雙圈內留白，以青花料篆書「雍正年制」雙行4字款。此盒以鏤空加彩繪技法進行裝飾，而且鏤空技法嫻熟，彩繪筆觸細膩，堪稱雍正粉彩瓷器中殊為少見的作品。

雍正瓷器造型不同於前代，在於它一改康熙時渾厚古拙之風，代之輕巧俊秀，典雅精緻，外形線條柔和圓潤。其胎體選料極精，壁薄體輕，勻稱一致，仰光透視，略顯淡青，呈半透明狀，在紋飾上，釉下彩中青花釉里紅的製作達到極盛階段，青花和釉里紅在同一種氣氛中燒成，兩種色澤都十分鮮艷。

1728年，唐英至景德鎮御窯廠督導瓷器生產，取得了很大成績。青釉燒制技術達到歷史上最高水平，仿官、哥、汝、鈞等名窯製品也非常成功。出之於康熙時期的茶葉末、鐵銹花等鐵結晶釉，在此時達到極盛。

稍後，唐英所作的《陶成紀事》中，總結了景德鎮御窯廠的主要工藝，列出57條之多。許多顏色釉也在這一時期成熟起來，如祭紅、祭藍、粉青等。

雍正瓷器的款識，官窯早期流行「大清雍正年制」6字3行橫排雙圓圈或方框豎寫楷書款，琺琅彩器多署「雍正年制」或「雍正御制」款。民窯署字較草率，喜用雍正朝官窯瓷器以造型端莊、做工精細著稱。如雍正青花八寶勾雲紋高足盅，高8厘米，口徑9厘米，足徑3.8厘米，盅撇口，弧腹，外撇高足。盅里光素，外繪青花紋飾，分別為雲托八寶、纏枝花。足內邊沿署青花「大清雍正年制」6字楷書款。

此瓶造型秀麗，構圖疏密得當，工藝精巧。青花畫風仿明永樂、宣德風格，以點染的重筆模仿鐵結晶斑點，於清秀中顯露出古樸剛勁之風。圖案中的祥雲，在傳統文化中均屬於吉祥圖案，寓意福壽吉祥，為雍正官窯青花瓷器的傑出之作。

乾隆時期是清代社會發展的頂峰時期，御窯廠內聚集了大量管理人才和能工巧匠，使乾隆朝的燒瓷水平又有所進步。這一時期的產品從技術上講雖精工細作，不惜工本，但從藝術格調上講卻顯繁瑣華縟，堆砌羅列，成為清代制瓷業的一個轉折點。

乾隆瓷器一面保留古代的精華，一面吸收西方藝術。外觀造型大部分比較規整，除常見器型外，出現了一些怪誕物件，主要用於賞玩，被稱作「渾厚不及康熙、秀美不如雍正」。

此時盛行在琢器上使用轉心、轉頸等技藝手段，製作工藝極其精緻。象生瓷技術高超，仿木紋、仿竹器、仿漆器、仿金屬器等，幾可亂真。這與當時制瓷藝人的高超技術密不可分，他們高度准確地掌握了釉料的配製和火候的控制，以至惟妙惟肖地模仿別的物質效果。

乾隆時期，粉彩完全取代了五彩，但產品的質量卻不如前代。並且還在粉彩器皿上講究用鏤空、堆塑的裝飾手段，輔以「軋道工藝」和開光、剔刻等。

有署「古月軒」的珍貴瓷器，是以乾隆宮中古月軒命名的，從景德鎮挑選製造精良的素胎進京，命內庭供奉繪畫高手繪畫，於京城設爐烘烤而成。

翎管是古代官帽上插花翎的用具，為中空的圓柱體，頂端有圓形小鈕，可縫綴於帽頂。乾隆時生產出精美的粉彩勾蓮紋翎管，高4.3至6厘米，口徑1.3至1.8厘米。此件瓷翎管以白地粉彩為主，繪有勾蓮、蝙蝠、如意、壽字等圖案。

清宮御用瓷器乾隆粉彩三秋圖筆筒，高15厘米，口徑19厘米，底徑18.7厘米。底書「大清乾隆年制」6字3行篆書款。

筆筒為六方形，口沿描金，外壁6個面上分別繪有粉彩石榴、山茶、菊花並題寫行書《詠石榴》、隸書《詠山茶》、篆書《詠菊花》詩三首，均為皇帝親筆御書。石榴、山茶、菊花均是秋季花實，合稱「三秋」圖。

琺琅彩瓷在乾隆年間極為盛行，屬宮廷壟斷的工藝珍品。所需白瓷胎由景德鎮御窯廠特製，解運至京後，在清宮造辦處彩繪、彩燒。所需圖式由造辦處如意館擬稿，經皇帝欽定，由宮廷畫家依樣畫到瓷器上。

如乾隆琺琅彩福壽雙耳瓶，高17厘米，口徑4.2厘米，足徑4.4厘米，盤口、細頸、碩腹、頸部有雙耳、頸部圖案和腹部分開，以圖案花面為主，腹部飾葫蘆和蝙蝠為主，寓意福壽雙全，底部藍料款「乾隆年制」4字，外加雙方框。

嘉慶時期，國家太平，各行承襲舊制，景德鎮御窯廠已無督陶官，改由地方官員兼管，嘉慶後期開始，工藝日趨衰落，產品多顯粗糙笨拙之象。除傳統器型外，奇巧華麗的觀賞品也逐漸減少，最最重要的一點是缺乏創新。

嘉慶青花的紋飾題材豐富，受乾隆青花的影響甚為明顯。繪畫技巧上，隨形變化，筆法纖細流暢，構圖由繁縟逐漸變為疏朗，工筆多於寫意。

帽筒是這一時期的重要器型，鼻煙壺及文具在士大夫階層廣為流行。此時琺琅彩已停燒，粉彩裝飾盛行「百化不露地」的手法，也稱「萬花錦」。單色釉比以前也減少了一些品種，風格上與乾隆朝瓷器相同。

道光時期，陶瓷業隨著國勢衰微，其生產規模也大大下降，產品質量亦不如從前。

道光瓷器的造型特點比較明顯。一是外形比較笨拙，缺乏靈性；二是線型不夠圓潤，板滯生硬；三是足脊多不平整。裝飾圖案中的人物形象有形無神，構圖零亂。但唯一例外的是「慎德堂」款的御用粉彩器皿，極為精美，不同於同時代的其他產品。「慎德堂」是道光皇帝的堂名，景德鎮所產的器皿上以3字直款最為稀少，款多為抹紅色，也有描金色，器皿多以折枝花為裝飾。

同治瓷器以承襲前朝為主，粉彩器以彩色為地，一般以淡黃、淡藍、淡綠或淡紫為多見。「體和殿」款瓷器是為朝廷所造的陳設品，器型尚規整但略顯呆板。這一時期的裝飾圖案多採用吉祥紋樣以及龍鳳雲鶴等，格調不高。

同治黃地藍壽字紋盤，是同治時期御窯廠為慈禧太後祝壽所訂燒的瓷器之一，此盤高5.1厘米，口徑17.3厘米，足徑10.4厘米。

盤敞口，淺弧壁，圈足。里飾黃釉地藍彩篆書「壽」字紋，以盤心團「壽」字為中心，由里向外排列4周，每周字數不同，但書寫疏密一致。外壁飾白釉地粉彩折枝花卉紋3組。足內施白釉書紅彩「同治年制」4字楷書款。

所謂「同光中興」以後，社會局面有所穩定，陶瓷業也隨之復興，雖不及康乾舊貌，相對而言，在晚清時期也是比較繁榮的時期。

這個時期的產品基本上囊括了晚清以前所有的傳統器型，同時有仿古亦有創新。如荷葉式蓋罐、加銅質提梁的茶壺等器型都為新創。

青花精品極少見，多數以色調浮淺暗晦為特點，使用一種「洋藍」，雖鮮艷卻不美觀，發藍紫色，用線軟弱散亂。青花加紫的裝飾手法比較多見。

光緒朝慈禧御用制「大雅齋」款的官窯瓷器，是這一時期比較少見的精品，畫風細柔，圖案精巧，往往有「永慶昇平」、「天地一家春」、「永慶長春」等章，製品以豆青地黑線雙勾花者最多，五彩器物也多見，所裝飾內容多為牡丹、萱花、綉球之類。

清代陶瓷生產，除以景德鎮的官窯為中心外，各地民窯都極為昌盛興隆、並得到很大的成就，尤其西風漸進，陶瓷外銷。

西洋原料及技術的傳入，受到外來影響，使陶瓷業更為豐富而多姿多彩，也由於量產及仿製成風，畫院追求工細纖巧，雖有驚人之作，但少創意而流於匠氣。

4. 錫綉的發展

錫綉早在200多年前即很有名，史志最早記載出現於明代中期。當時盛行的為「十字挑花」和「堆棧紗刺綉」。長時期中，錫綉一直以折枝花卉和圖案裝飾為主。清朝嘉慶、道光年間（18世紀末至19世紀中期），江南著名刺綉藝術家丁佩曾寓居無錫，她在無錫生活其間，身居閨閣，長期從事刺綉創作和研究，並利用「綉余清暇」之時不斷總結經驗，偶有所悟，即執筆紀錄，「積久輒成篇帙」後來她將這些刺綉藝術理論整理成書，於道光元年（1821年）出版發行，這就是我國刺綉藝術有史以來的第一部專著——《綉譜》。在這部九千餘字的著作中，丁佩首次提出了「齊、光、直、勻、薄、順、密」七字訣，總結了中國刺綉的基本特點和創作規律，成為後人研究刺綉的理論基礎。她還在書中寫道：「昔年春日，舟過梁溪，斜照滿山，風光成彩」。回家後，立即用「退紅絨（淺紅劈絨）參以牙色（似淺朱而略帶微紅），綉成遙山一桁「，只見「山椒新綠成林，溪中碧水鱗次」，連她自己也「頓覺耳目一新」，驚呼：「此畫家所未到也」。這一段充滿抒情意味的描述，表達了丁佩對無錫秀麗山水的熱愛之情，同時也反映出無錫這塊鍾靈毓秀的土地對藝術家的孕育作用。丁佩的刺綉傳世作品雖然至今尚未發現，但根據《綉譜》中對其自身綉作的分析，可知她的作品不是一般的實用綉，而是細膩典雅，屬格調高雅的觀賞綉。丁佩說：「刺綉以針代筆，以絹素為紙，以絲線為朱墨、鉛黃。」「取材極約、而用甚廣」，同書畫一樣，也是一門高超的藝術，為「閨閣中之翰墨。」所以後人把這類出自閨閣中的觀賞綉稱之為「閨閣綉」，而「閨閣綉」在近代無錫刺綉藝術史上，一直占據著極重要的地位。
在錫綉藝術發展的鼎盛期，涌現出許多卓越的刺綉藝術家。其中影響和成就最大的，首推華璂。她與李佩黻帶領的錫山綉工會成為錫綉的兩大流派。
光緒三十三年（1907年），李佩黻在華文川的支持下，在無錫創辦第一個民辦刺綉教育機構——錫山綉工傳習會，自任總教習（後改稱會長）。在華文川、王雲軒、陳舊村等書畫家的協助下，用中國傳統的繪畫理論來指導綉工創作設計和傳授綉藝。在綉稿設計方面，特別注重保持淡雅清麗的江南畫風；在綉法上以纏針、列針、散套針為主，但根據物象的需要，也運用切馬鬃、打籽、高綉和堆絹等手法，提高刺綉的藝術效果。創立「填色稀鋪法」，使大面積的渲染和遠景烘托的難題得到巧妙解決。在原有錫綉工藝的基礎上，對刺綉技藝進行改良，創造了畫書綉結合、富有變格特色的新綉法。綉工傳習會設綉工、修身兩門課程。她將平時實踐經驗整理成講稿，採取授課和講評的形式，向學員傳授刺綉技藝。綉工傳習會創辦時入會婦女達102人。以後無錫有幾所女校增設刺綉科。補工女校首先附設綉工專修學堂，繼而志成、學藝、振秀等女校均開設刺綉課，青年女子學綉成風。無錫刺綉從此進入歷史上的鼎盛期，形成了「錫綉」淡雅清麗、細雲光薄的藝術特色，與「湘綉」、「蘇綉」齊名。
1938年，華璂與許頻韻合著《刺綉術》。這是繼我國刺綉藝術有史以來的第一部專著——丁佩《綉譜》、沈壽《雪宦綉譜》之後，我國刺綉史上的又一本技法專著。華璂的作品以西洋水粉畫、油畫為稿本，在以傳統中國畫為稿本的刺綉界颳起一股創新之風。更可貴的是，她不但在內容上引進了現代繪畫的寫實風格，在刺綉針法止，亦進行了大膽的創新和突破。華璂運用具有自己獨特風格的「列針」和「瑣和針」，打破了傳統次綉一味追求平、勻、細、密的死板做法，她放針自由，線條活潑而多變，所用綉線，也是多色絞合，決不拘泥於密針細線，而是粗獷中帶有縝密，分外顯得灑脫奔放。在色彩方面，她特別講究明暗層次的安排，巧妙地將數百種色線安排在一個畫面之中，利用絲線的色光，真實地反映大自然中的天光、雲色、林蔭、草叢，給人以和諧的美感。華璂這種自由的運針方法，成為現今盛行的亂針綉法的先導。在其刺綉專著中，特別注重對大自然中光色的研究，並且特別強調新法風景綉的要訣，就是如何通過巧妙的針法，運用綉線絲光的材質美來真實地反映物象的自然美，對錫綉有著改革和創新發展的意義。
清光緒三十三年（公元1907）春，李佩黻、李韻和妯娌創辦「錫山綉工傳習會（簡稱綉工會），也是我國最早的民辦刺綉傳授組織，李佩黻、李韻和是華文川、華文匯弟兄的妻室。華氏弟兄均以善畫著稱，華氏家族中因善畫而列入書畫史籍者還有華廷藻、華鏡宇、華冀倫、華玉珩等。華玉珩（女）的畫，尤為著名，時人稱她的畫雅緻大方，沒有閨閣氣。華氏一族，名家輩出。他們將民間刺綉工藝與國畫理論結合，又吸取了「露香園顧綉」技法，開創無錫刺綉獨特的風格。「錫山綉工傳習會」的創辦影響很大，九年以後北京在唐文治的提倡下，出現了官辦的綉工科。
錫山綉工傳習會初創時，分設南北二處，一在南門三下塘華氏廷祿閣，由李韻和、張應秀主持。北門泰定橋王敬修堂內由王畹香主持，李佩黻兼任兩處總教習（後稱會長付會長），集會期南定逢望（陰歷十五日），北定逢朔（初一日）。到時會員各帶綉品，由教習講評。創辦時入會的現有名冊可查的102人，刺綉花樣由傳習會統一代畫發給，酌收工本費。會員所出綉品由教習按價估值，分上、中、下等收購。從此錫綉就以商品形式流通市場。錫綉自以商品形式流通市場後，製作者有經濟效益。從事刺綉的婦女逐漸多起來了，以後又推廣到四鄉。
綉工傳習會創立後，無錫有幾所女校也曾設刺綉科，如補公女校、志成女校、學藝女校和振學女校都相繼開設刺綉學科，青年女子學綉成風，各女校還舉行文藝觀摩會，將學生的刺綉、圖畫作品陳列展覽，推動刺綉工藝水平的不斷提高，刺綉技藝也得到了大力推廣。綉工會成立後，還自編講義如《刺綉篇》和《修身篇》，講授刺綉和修身兩種課程，《刺綉篇》分圖畫、模樣、配色、章法、運針、光線、粗細、厚薄、雅俗、精神等十章。這十章總的要求是綉藝必須與畫理相融合，倡導綉藝改良、創新，採用江南流派淡雅秀麗的畫風，並以多種針法來表達畫意形象，提高刺綉的藝術效果，已達到無錫刺綉的獨特風格。在綉法上以纏針、列針、散套針為主，但根據物象的需要也運用打籽、高綉和堆絹等手法，提高刺綉的藝術效果。其中尤以創制「填色稀鋪法」和「輪廓切馬鬃法」，使畫稿中的大面積烘染和遠景，以加強形象化等難於措手技藝的解決。《修身篇》也分裝飾、品行、局量、志趣、交際、運動、服從、職業、恆德、專修等十章，總的是鼓勵學員潔身自好、專心學藝、以資生養，反映出一些新興資產階級思想，在當時來說是比較進步的。由於錫山綉工傳習會的努力工作，這一時期無錫刺綉藝術的水平上升很快，進入了歷史上的鼎盛階段。
1908年，錫山綉工會獲天津實業勸工場銀牌獎，1909年獲比利時布魯塞爾萬國博覽會一等金牌獎，獲義大利都閬萬國博覽會金牌獎。清光緒三十四年（1910年）農工商部在南京舉辦我國「第一次南洋勸業會」無錫綉品獲獎牌數居全國之首。除綉工傳習會李佩黻、張應秀、趙毓芸、陳少雲等20人及盪口華璂獲獎外，還有七十八名女學的學生和民間女子的作品獲銀牌獎，其中無錫縣振秀女學十四人、竟志女學七人、金匱縣女子職業學校四十一人、金匱縣冀中女校四人、金匱縣鵝湖女學三人、無錫縣一人、金匱縣八人。
1915年2月20日至12月4日，美國在舊金山舉辦「巴拿馬太平洋萬國博覽會」，在這次舉世聞名的國際大賽中，「無錫全邑得獎五十種，得獎之多幾與省會相抗衡」，其中無錫刺綉得獎的有華璂、陳少雲、奚念臣、秦素瑾與綉工會團體。
1921年10月10日至30日，在南京舉辦「江蘇省第二次地方物品展覽會」，美術品得獎共153名，江蘇各地綉品得獎共37名，無錫綉品獲獎達11名，列全省刺綉第一。
自1908年至1921年這十三年中，無錫刺綉藝術品在國內外各級賽會中榮獲獎牌的數量，在全國榮踞榜首，形成了「錫綉盛稱於世，不唯國人知之，薄海內外靡不知之」興盛景象。
錫山綉工會成立後，還曾有日本女子金原村子和美國孫宗彭等專程前來學習，1908年重陽日，綉工會舉行了一次集會，華文川寫有一篇《光緒戊申九開會記》予以記載，會議有50多人出席，日本女子金原村子也在座。另外還陳列了學生的綉品，會上有主席報告開會宗旨，宣布傳習會章程，又有代表作頌辭。還提到有日本女子金原村子來會習綉，詢問她，日本刺綉也很有名，何必要來學習？金原村子用一字回答「粗」！意思是日本刺綉不如錫綉精美，可見當時錫綉及錫山綉工傳習會在國外的影響。
清宣統二年（公元1910年）錫山綉工傳習會會長李佩黻和綉稿主持人華文匯先後去世，副會長李韻和新寡，不理會務，從此，就由張應秀主持。會址由延祿閣遷到三皇街（現後西溪）大虹霓橋高宅，繼又擴展到吳宅，民國二十五年（公元1936年）遷到大河上（現崇寧路）秦淮海祠隔壁的秦宅。當時，國外對無錫綉品的需求量較大。無錫畫家王雲軒也經常為刺綉供稿。王雲軒書畫兼長，是一個擅繪人物、花鳥、山水、走獸的多面手，對構圖、設色等也有所創新。同時，還有他的入門學生陳舊村等也提供畫稿。由於得到一批在繪畫上能創新的人的合作，綉工會突破了早期以「文人畫」作綉稿的保守局面，打開了富有生活氣息綉稿的新局面。
張應秀主持的綉工會創立刺綉第一傳習所，教授刺綉技藝，先後有八屆學生畢業。當時傳習所傳授技藝外，還經營商業貿易，專門發放綉件加工，經銷原材料和學生所綉的作品，以及接受客戶預訂，這與當時國內外對無錫綉品的需求量大密切相關。綉工會的存在直到抗戰爆發。1937年無錫淪陷後，錫綉則日益衰落。
解放後由於政府的重視才逐漸恢復，1957年成立了工藝美術研究所，恢復了傳統的錫綉藝術，其中老藝人華慧貞起到承前啟後的關鍵作用。華慧貞（1908—1994）自幼跟隨母親和姨媽學習刺綉，1921—1924年在無錫縣志成女校讀書，並學習繪畫和刺綉，1924年進入錫山綉工會傳習所，學習錫綉藝術，在綉工會得到著名刺綉藝術家張應秀的親授，打下了扎實的刺綉藝術功底，1928年畢業後留所任教，直至抗戰爆發綉工會解散回家。1957年在政府的重視下，將華慧貞聘到工藝美術研究所，從事錫綉研究，先後恢復了錫綉傳統品種「戳紗綉」和「切馬鬃綉」，整理了錫綉傳統針法，還進行了新技法的探索，與畫家唐原道先生合作，獨創了戳紗針法綉制花鳥的做法，受到綉界的一致推崇。
錫綉於1965年並入中華綉品廠研究室，在1965—1978年培養出一批青年刺綉藝徒，並綉出大量優秀作品，其中《紅梅翠竹》、《雉雞牡丹》、《月季綬帶》等作品被選送到加拿大、美國等展出。
1978年恢復成立無錫市工藝美術研究所後，又重新成立了刺綉創作室，錫綉開始重放光彩。首先在繼承錫綉傳統針法「切馬鬃綉」的基礎上，創出了「馬鬃綉」這一新綉種，以馬鬃毛為綉線制出的「貓戲螳螂」非常逼真，綉制的《八十七神仙卷》（局部）作品入選1981年全國抽紗展覽會，並編入《蘇綉精粹》一書中。
1981年在探索研究新品的過程中，根據唐代蘇鶚在《杜陽雜編》中記載：「永貞元年，南海貢奇女虞眉娘，年十四，幼而慧悟，工巧無比能於一尺絹上綉法華經七卷，字之大小，不逾粟粒，而點畫分明，細於毛發……」。無錫市工藝美術研究所的技藝人員，根據文獻中僅有的文字記載，在張煒農付所長和老藝人華慧貞的帶領指導下，由趙紅育、陸金仙、金家翔、張磊等組成創新研究小組，成功地創制了「雙面精微綉」這一刺綉藝術新品種。精微綉的藝術特色主要表現在卷幅微小、構思巧妙、綉技精湛。作品往往在很小的畫面中，精心構畫豐富多彩的文字和圖案，經由刺綉藝人用雙面綉技法精工綉制，無論蠅毫的文字，還是寸人豆馬，都顯得形神兼備、意趣無窮，令人愛不釋手。精微綉問世後，得到國內外藝術界、收藏界人士的贊賞，並在全國工藝美術展覽中多次獲獎，被譽為我國刺綉藝苑的一株奇葩。