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國畫荷花橫

發布時間: 2023-11-05 08:13:37

A. 個人百米整體一幅國畫荷花橫卷如何申報世界吉尼斯紀錄

吉尼斯世界紀錄對於申請對象有嚴格要求,所有紀錄挑戰者或團體必須登錄吉尼斯世界紀錄官方網站(Home | Guinness World Records)提交申請,同時申請者必須遵從整套官方指導守則後才會被確認挑戰資格。
進入吉尼斯世界紀錄網站,該網站提供英文、中文、日文、德文、西班牙文5種語言,可選擇在中文頁面申請,在頁面底端找到「個人申請」,可直達申請頁面,有免費申請和快速通道兩個選項。免費申請通常要6周時間處理現有紀錄,12周來處理新紀錄類別。要想加快申請速度,可選擇快速通道,服務費用為6000元人民幣,可以在3個工作日內得到來自吉尼斯世界紀錄對申請的官方回復,但要注意這並不意味著申請一定會被接受。
只是在線申請還不夠,只有符合官方要求的申請才能被接受。為了確保成功幾率,挑戰者可以邀請認證官監督比賽過程。如果挑戰成功,認證官可以立即宣布新紀錄誕生,並頒發正式的證書來證明活動成功。申請人需支付認證官的出場費和負擔認證官往返的旅行費用和食宿費。
藝考優選世界吉尼斯紀錄申請一般為以上五個步驟:
第1步:提交《世界紀錄申報表》。申請人向申報中心在線填寫提交內容完整詳實的《世界紀錄申報表》。
第2步:初審。申報中心10個工作日內向申請人發出初審通知書,告知申請人初審結果。
第3步:郵寄申請材料。通過初審之後,申請人向申報中心提交申請材料原件(含《世界紀錄申報表》及其它證明材料,簽名蓋章後郵寄給世界紀錄協會香港申報中心)。

第4步:復審。世界紀錄協會申報中心接到齊全合格的材料後,申請項目進入復審。復審結束後,申報中心向申請人發出復審通知書,告知申請人復審結果。

第5步:頒證。復審通過後頒發世界紀錄協會世界紀錄證書。

B. 看看中國大咖畫的荷花蓮葉這才叫水平

▲【吳昌碩荷花圖軸】

《荷花圖》右上方以篆書自題:「石師潑墨,往往如此。乙巳秋中吳俊卿。」吳昌碩時年62歲。

圖繪荷塘小景。荷葉以潑墨法繪出,墨分五彩,濃淡相宜;荷花以胭脂加水暈染,得嬌艷欲滴之貌。構圖盈滿,層次鮮明,畫風新奇。

▲【李鱓荷花圖軸】

《荷花圖》畫上題七言絕句:「休疑水蓋染淤泥,墨暈翻飛色盡黧。昨夜黑雲梅浦漵,草堂尺素雨風凄。」

《荷花圖》是李鱓58歲時的作品,為其成熟畫風的代表作。圖繪夜雨之後的出水芙蓉,出污泥而不染,枝葉高低錯落,不蔓不枝,清新活潑。用筆奔放雄渾,揮灑自如,用墨濃淡相間,淋漓盡致地烘托出雨後荷塘煙霧蒸騰、水澤彌漫的意境,妙得天趣。李鱓非常注重水份在筆墨中的運用,他曾雲:「畫家以筆墨為主。八大山人筆勝於墨,石濤尚人墨勝於筆,筆墨極其妙,要於用水中時求之,不得此三昧者難以此語相告也。」畫中的題詩安排在畫面上方,與下面的荷葉相呼應,起到補充畫面的作用。而題詩在內容上又發揮了畫外之意,詩、書、畫完美地結成一體。

李鱓的花鳥畫不拘繩墨,酣暢淋漓,為他人所不及。但他也並非不講法度,鄭板橋為其所繪《花卉》冊作跋時評價:「規矩方圓,尺度顏色,淺深離合,絲毫不亂,藏在其中,而外之揮灑脫落。」

▲【馮寧荷花圖扇頁】

《荷花圖》扇頁有自題:「亂碧風初卷,新紅霞半含。

此作以沒骨法繪前後景,前景是以綠色橫塗斜抹的蘆葦,後景是「碧葉喜翻風,紅英宜照日」的特寫荷花。蘆葦為風所動,其縱橫離亂的姿態沒有干擾荷花端莊大氣的整體形象,反而以其天然荒率的恣致,襯托出荷花作為水中仙子高華絕俗,「出污泥而不染,濯清漣而不妖」的品質。作為宮廷畫家,馮寧這種氣韻高雅的畫風迎合了清皇室的審美意趣。

▲【高鳳翰荷花圖軸】

《荷花圖》圖繪荷塘秋色,荷花於秋風中若俯若仰,似顯似藏。荷葉或以濃墨潑染,以示勃勃生機,或以赭色暈染,以示蕭索凋敗。全圖在墨彩交融中表現了滿池風動、「接天蓮葉無窮碧」的意境。作者以灑脫不羈的筆墨抒發了豪放的情懷。高鳳翰時年45歲。

▲【緙絲荷花青蛙圖軸】

此圖是在本色地上緙織荷花青蛙。畫面上兩片大荷葉將荷花襯托得分外嬌柔,水面的浮萍上跳躍著兩只青蛙。畫面構圖簡練而富於情趣,頗具文人畫的韻味。

圖軸緙法簡單,物象全用平緙,個別部位如荷花花瓣用長短戧,花與葉的輪廓線用構緙或環緙等。設色亦不多,但巧用色差來表現物象,荷葉以灰綠、藍綠分別表現正反面;浮萍用深灰、灰、綠、淺綠、藍綠五色配合,更具寫實感;青蛙的脊背半灰半綠,惹人喜愛。

▲【朱多炡荷花野鳧圖扇頁】

《荷花野鳧圖》扇頁有自題:「歲丁卯七夕為嗣宗長侄寫。多炡。」丁卯是明隆慶元年(1567年)。

此圖為野鳧嬉戲小景圖。荷花筆墨虛虛實實,以沒骨法設色,注重水與色之間的交融,表現出荷塘為水汽所籠罩,若隱若現的含蓄之美。野鳧以小寫意刻畫,姿態各異,造型生動,表現出作者細致的觀察力和對景寫生的能力。作者在七夕,這個親人相聚的特殊日子裡,將此畫送給長侄朱統錝(號嗣宗),濃厚的親情溢於畫中。

▲【陳洪綬荷花鴛鴦圖軸】

《荷花鴛鴦圖》此圖以「出污泥而不染,濯清漣而不妖」的荷花為題,花朵清麗,或含苞,初綻、或怒放,多姿多態;枝葉帶露,娉婷舒展,俯仰欹側;湖石雄奇,銳利堅崚,厚重沉凝。兩只彩蝶在空中翩翩起舞,一對鴛鴦在水面戲水悠然,打破了一池碧水的寧靜。一隻青蛙正隱伏於石後的荷葉上覬覦甲蟲,弓身欲動,給畫面平添了幾許生機與意趣,從中可見畫家善於觀察的細心與狀物精微的匠心。

作品用筆工緻而不顯刻板,著色醇厚而不流於俗膩,畫風素潔明快,既有應物象形的寫生功底,又不乏變幻合宜的適度誇張,畫面呈現出一種在繁與簡,疏與密、剛與柔的對比變化中的合諧與統一。

從署款和繪畫風格上推斷,當是陳洪綬中年的作品。

▲【荷蟹圖頁】

《荷蟹圖》圖中殘敗的荷葉枯黃斑駁,半浸於水中,一隻雌蟹揮螯伏於葉上。潺潺流水中生長、飄浮著紅蓼、蒲草、浮萍、水藻等,其葉片邊沿均已泛黃,顯示出時已臨秋,荷葉的頹勢與雌蟹的鮮活形成強烈的對比。畫面刻意求真,荷葉用雙鉤夾葉法描繪,葉之葉筋、斑紋及莛上的小刺都刻意求工,雌蟹用筆縝密嚴謹。此圖畫面意境生動,題材別出新意,為宋人寫實畫作的典範。

▲【黃慎荷鷺圖軸】

《荷鷺圖》自題款:「雙鷺應憐水滿池,風飄不動頂綠垂。立當青草人先見,行榜白蓮魚未知。一分獨拳寒雨里,數聲相叫早秋時。林塘得雨須增價,況與詩家物色宜。癭瓢。」鈐「黃慎」朱文印、「癭瓢」白文印。鑒藏印鈐「借樹山房」。

黃慎的花鳥畫更多地繼承了明代徐渭的潑墨大寫意花鳥畫風。此圖描繪雨後雙鷺於荷塘憩戲覓食的情景。畫上荷花數莖,枝葉勁挺,花瓣嬌媚,似有暗香浮動。兩只白鷺翩翩而下,謹慎地著入水面,畫家通過這一細節巧妙地表現出「水滿池」的情景,「用筆極簡,意趣自足」,由此可見一斑。對於荷葉的用筆恣肆狂放,墨色濃重,顯示出荷花枝葉肥厚、「風飄不動」的旺盛生命力。在碩壯濃郁的荷葉的襯托下,以淡而輕的筆法描繪出白鷺的輕盈稚嫩,惹人憐愛。此外,畫家在簡潔的構圖中力求營造空間感:圖中荷花高低錯落,荷葉相互掩映,俯仰向背,姿態各異,有著明顯的縱深前後關系。兩只白鷺停息在荷桿之後,尤其那隻迎面飛來的白鷺起到了擴展畫面空間的作用。在文人畫中,很容易因注重筆墨形式而忽略景物的空間感,職業畫家出身的黃慎在吸收文人筆墨情趣的同時,恰當地將寫實與寫意相結合,從而形成自己獨特的風格。

▲【鶺鴒荷葉圖頁】

《鶺鴒荷葉圖》圖中荷塘里枯枝斷莖,一片殘敗的荷葉向上斜出,翻卷的葉面,滿布蟲蝕的痕跡,一隻鶺鴒停駐其上,雙爪緊握荷莖,扭頸俯視,神情專注,為蕭瑟的深秋平添了幾許生氣。鳥羽刻畫細膩,先用色渲染,然後以極細之筆勾出,筆法生動秀逸。構圖疏密有致,動靜結合。

▲【傅山墨荷圖軸】

《墨荷圖》圖中寫暮秋池塘,以「潑墨法」放筆作荷葉數莖,墨色濃郁,水氣淋漓。以細筆中鋒勾寫荷花、蓮蓬,形簡意賅,婆娑生姿,頗具枯秀韻致。下方畫溪流潺湲,細葦汀草,一派恬靜景象。幅上題句取自周敦頤《愛蓮說》,藉此突出了作者以荷花自況,高蹈磊落的風范。此圖未署年款,據其題字結體行筆風貌,當為晚年率意寫生之筆。傅山以善書者名世,所作山水、花草等皆則不規步於前人,多以行書、草書筆法直抒胸臆,自具面目,其畫雖在明清畫壇影響不大,但體現了晚明文人書家偶作翰墨游戲,實踐「書畫同源」理念的典型特色。

▲【石濤墨荷圖軸】

《墨荷圖》圖繪欣欣向榮的荷塘景色。構圖疏密交錯,通過荷葉、茨菰、蓮蓬、蒲草間的相互掩映構築出變化豐富的空間層次。用墨淋漓盡致,濃淡、枯潤相生,顯現出作者較強的筆墨把控能力。

▲【陳師曾荷柳圖軸】

《荷柳圖》畫幅右上側自題:「荷花世界柳絲鄉。衡恪為衛嫣世妹寫於雙棠館。」

本幅作品畫夏日池塘小景,荷花盛開,柳條低垂。柳葉的畫法頗似隸書中波磔的筆畫,筆調輕盈,活潑跳躍。荷葉則用筆飽滿,大片色塊與靈動的柳葉形成鮮明的對比。陳師曾的花鳥畫構圖多變,不落俗套,少有雷同,此圖表現出一種輕松、恬淡的趣味,令人耳目一新。

▲【陳師曾墨荷圖軸】

《墨荷圖》畫面右側張大千題:「水殿風來暗香滿。師曾畫荷,大千補茨荘水草。」

圖中陳師曾畫荷用筆粗放,富有拙趣,而張大千畫的水草筆觸伶俐瀟灑,英氣勃勃,二人之畫風差異明顯,但相互補充,配合頗為默契。畫面突出了荷花出淤泥而不染的高潔品格,令人觀之似覺暗香浮動。

▲【陳師曾墨荷圖軸】

《墨荷圖》此圖布景用筆都極其簡省,以少勝多。「簡筆」(或稱「減筆」)畫法早已有之,宋時梁楷即以此法著稱。畫家用高度概括精煉的線條或筆劃塑造物態,寥寥數筆卻形神兼備。陳師曾此作筆力似徐渭之狂縱,風格如八大(朱耷)之孤傲,所畫墨荷昂然向上,剛強不屈,抒發出畫家胸中鬱勃之氣。

▲【呂紀殘荷鷹鷺圖軸】

《殘荷鷹鷺圖》畫面描繪了秋日荷塘中驚心動魄的一幕,蒼鷹俯沖搏擊白鷺,白鷺沖進葦叢深處,希圖逃脫。眾鳥或紛紛躲避,或受驚鳴叫。勁風吹動蘆葦殘荷,更添肅殺之氣。作者把握住禽鳥的自然特徵,賦予了戲劇化的情節表現,使畫面具有扣人心弦的感染力。畫家用寫意的筆法畫出枯敗的荷葉,效果逼真,體現出高超的水墨控制能力。

▲【朱耷荷石水鳥圖軸】

《荷石水鳥圖》圖繪荷葉下一隻水鳥棲於孤石上,形成全圖之焦點。水鳥形狀獨特,單足獨立,神態凄涼,它似在休憩,更似在冷眼觀望這冰涼的世界。作者孤寂凄涼的處境、強烈的反清復明思想以及面對清廷統治日益穩固而無可奈何的心境或多或少地呈現於作品之中。

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C. 贊美國畫荷花的詩句

1. 關於荷花國畫上的的詩句
關於荷花國畫上的的詩句 1.荷花國畫詩詞大全
荷花詩詞

接天蓮葉無窮碧,映日荷花別樣紅。 —— 楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》

小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭。 —— 楊萬里《小池》

晨興理荒穢,帶月荷鋤歸。 —— 陶淵明《歸園田居·其三》

葉上初陽干宿雨、水面清圓,一一風荷舉。 —— 周邦彥《蘇幕遮·燎沉香》

興盡晚回舟,誤入藕花深處。 —— 李清照《如夢令·常記溪亭日暮》

荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。 —— 王昌齡《采蓮曲二首》
2.國畫荷花配詩
寫荷花的詩 【江南】 江南可采蓮, 蓮葉何田田。

魚戲蓮葉間, 魚戲蓮葉東, 魚戲蓮葉西,魚戲蓮葉南,魚戲蓮葉北。 【采蓮曲】王昌齡 荷葉羅裙一色裁, 芙蓉向臉兩邊開。

亂入池中看不見, 聞歌始覺有人來。 【曉出凈慈送林子方】 楊萬里 畢竟西湖六月中, 風光不與四時同。

接天蓮葉無窮碧, 映日荷花別樣紅。 【一剪梅】北宋. 李清照 紅藕香殘玉簟秋,輕解羅裳,獨上蘭舟。

雲中誰寄錦書來?雁字回時,月滿西樓。 花自飄零水自流。

一種相思,兩處閑愁。 此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭。

【荷花】 清. 石濤 荷葉五寸荷花嬌,貼波不礙畫船搖; 相到薰風四五月,也能遮卻美人腰。 《愛蓮說》宋·周敦頤 水陸草木之花,可愛者甚繁。

晉陶淵明獨愛菊,自李唐來,世人甚愛牡丹。予獨愛蓮之出淤泥而不染,濯清漣而不妖,中通外直,不蔓不枝,可遠觀而不可褻玩焉 ◇青陽渡~晉·樂府 青荷蓋綠水,芙蓉披紅鮮。

下有並根藕,上有並頭蓮。 ◇詠芙蓉~南朝·梁·沈約 微風搖紫葉,輕露拂朱房。

中池所以綠,待我泛紅光。 ◇采蓮~南朝·梁·吳均 錦帶雜花鈿,羅衣垂綠川。

問子今何去,出采江南蓮。遼西三千里,欲寄無因緣。

願君早旋返,及此荷花鮮。 ◇詠荷詩~江洪 澤陂有微草,能花復能實。

碧葉喜翻風,紅英宜照日。移居玉池上,托根庶非失。

如何霜露交,應與飛蓬匹。 ◇詠同心芙蓉~隋·杜公瞻 灼灼荷花瑞,亭亭出水中。

一莖孤引綠,雙影共分紅。色奪歌人臉,香亂舞衣風。

名蓮自可念,況復兩心同。 ◇采蓮曲~隋·殷英童 盪舟無數伴,解纜自相催。

汗粉無庸拭,風裙隨意開。棹移浮荇亂,船進倚荷來。

藕絲牽作縷,蓮葉捧成杯。 ◇古風(其二十六)~唐·李白 碧荷生幽泉,朝日艷且鮮。

秋花冒綠水,密葉羅青煙。秀色粉絕世,馨香誰為傳?坐看飛霜滿,凋此紅芳年。

結根未得所,願托華池邊。 ◇采蓮曲~南朝梁·劉孝威 金槳木蘭船,戲采江南蓮。

蓮香隔浦渡,荷葉滿江鮮。房垂易入手,柄曲自臨盤。

露花時濕釧,風莖乍拂鈿。 ◇折荷有贈~唐·李白 涉江玩秋水,愛此紅蕖鮮。

攀荷弄其珠,盪漾不成圓。佳人彩雲里,欲贈隔遠天。

相思無因見,悵望涼風前。 ◇荷花~李商隱 都無色可並,不奈此香何。

瑤席乘涼設,金羈落晚過。回衾燈照綺,渡襪水沾羅。

預想前秋別,離居夢棹歌。 ◇蓮花~溫庭筠 綠塘搖灧接星津,軋軋蘭橈入白蘋。

應為洛神波上襪,至今蓮蕊有香塵。 ◇晚出凈慈寺送林子方~楊萬里 畢竟西湖六月中,風光不與四時同。

接天蓮葉無窮碧,映日荷花別樣紅。 ◇錢氏池上芙蓉~文徵明 九月江南花事休,芙蓉宛轉在中洲。

美人笑隔盈盈水,落日還生渺渺愁。 露洗玉盤金殿冷,風吹羅帶錦城秋。

相看未用傷遲暮,別有池塘一種幽。 ◇一剪梅~北宋·李清照 紅藕香殘玉簟秋, 輕解羅裳,獨上蘭舟。

雲中誰寄錦書來?雁字回時,月滿西樓。花自飄零水自流。

一種相思,兩處閑愁。此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭。

◇蘇幕遮~北宋·周邦彥 燎沉香,消溽暑。鳥鳥雀呼睛,侵曉窺檐語。

葉上初陽干宿雨,水面清圓,一一風荷舉。 故鄉遙,何日去?家住吳門,久作長安旅。

五月漁郎相憶否?小楫輕舟,夢入芙蓉浦。 ◇蓮塘~明·黃瓊 蒼茫漠漠董家潭,綠樹陰陰向水灣。

十里錦香看不斷,西風明月棹歌還。 ◇采蓮曲~李亞如 藕田成片傍湖邊,隱約花紅點點連。

三五小船撐將去, 歌聲嘹亮賦采蓮。 ◇芙蓉~清·鄭板橋 最憐紅粉幾條痕,水外橋邊小竹門。

照影自驚還自惜,西施原住薴蘿村。 ◇藕鄉隨思~現代·暇文 曉別安宜古鎮頭,藕鄉水泗盪輕舟;岸柳染綠清溪水,荷香沁沏金色秋。

異鄉落泊傷窮亂,故里重歸喜景稠;政通人和富由起,芙蓉仙子欣來游。 ◇夏日南亭懷辛大~孟浩然 山光忽西落,池月漸東上。

散發乘夕涼,開軒卧閑敞。荷風送香氣,竹露滴清響。

欲取鳴琴彈,恨無知音賞。感此懷故人,中宵勞夢想。

◇【無題·其二】~李商隱 颯颯東風細雨來,芙蓉塘外有輕雷。金蟾嚙鎖燒香入,玉虎牽絲汲井回。

賈氏窺簾韓掾少,宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭發,一寸相思一寸灰。

◇夏日懷友~徐璣 流水階除靜,孤眠得自由。月生林欲曉,雨過夜如秋。

遠憶荷花浦,誰吟杜若洲?良宵恐無夢,有夢即俱游。 ◇【浣溪沙】·薛昭蘊 傾國傾城恨有餘,幾多紅淚泣姑蘇,倚風凝睇雪肌膚。

吳主山河空落日,越王宮殿半平蕪,藕花菱蔓滿重湖。 ◇【南鄉子】·李珣 乘彩舫,過蓮塘,棹歌驚起睡鴛鴦。

游女帶香偎伴笑,爭窈窕,兢折團荷遮晚照。 ◇【浣溪沙】·李璟 菡萏香銷翠葉殘,西風愁起碧波間。

還與韶光共憔悴,不堪看。 細雨夢回雞塞遠,小樓吹徹玉笙寒。

多少淚珠無限恨,倚欄桿。 ◇【思帝鄉】·孫光憲 如何? 遺情情更多!永日水精簾下斂羞蛾。

六幅羅裙地,微行曳碧波。看盡滿地疏雨打團荷。

◇【憶餘杭】·潘閬 長憶孤山,山在湖心如黛簇,僧房四面向湖開,清棹去還來。 芰荷香噴連雲閣,閣上清聲檐下鐸。

別來塵土污人衣,空役夢魂飛。 ◇【採桑子】·歐陽修 荷花開後西湖好,載酒來時,不用旌旗,前後紅幢綠蓋隨。

畫船撐入花深處,香泛金卮,煙雨微微,一片笙歌醉里歸。 ◇【臨江仙】·歐陽修 柳外輕雷池上雨,雨。
3.你對荷花有什麼評價(不少於100字)
【江南】

江南可采蓮, 蓮葉何田田。

魚戲蓮葉間, 魚戲蓮葉東,

魚戲蓮葉西,魚戲蓮葉南,魚戲蓮葉北。

【采蓮曲】王昌齡

荷葉羅裙一色裁, 芙蓉向臉兩邊開。

亂入池中看不見, 聞歌始覺有人來。

【曉出凈慈送林子方】 楊萬里

畢竟西湖六月中, 風光不與四時同。

接天蓮葉無窮碧, 映日荷花別樣紅。

【一剪梅】北宋. 李清照

紅藕香殘玉簟秋,輕解羅裳,獨上蘭舟。

雲中誰寄錦書來?雁字回時,月滿西樓。

花自飄零水自流。一種相思,兩處閑愁。

此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭。

【荷花】 清. 石濤

荷葉五寸荷花嬌,貼波不礙畫船搖;

相到薰風四五月,也能遮卻美人腰。

《愛蓮說》宋·周敦頤

水陸草木之花,可愛者甚繁。晉陶淵明獨愛菊,自李唐來,世人甚愛牡丹。予獨愛蓮之出淤泥而不染,濯清漣而不妖,中通外直,不蔓不枝,可遠觀而不可褻玩焉
4.描寫荷花的詩句小池
南宋詩人楊萬里的《小池》

泉眼無聲惜細流,樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭。

此詩是一首清新的小品。一切都是那樣的細,那樣的柔,那樣的富有情意。它句句是詩,句句如畫,展示了明媚的初夏風光,自然朴實,又真切感人。這首詩描寫一個泉眼、一道細流、一池樹陰、幾支小小的荷葉、一隻小小的蜻蜓,構成一幅生動的小池風物圖,表現了大自然中萬物之間親密和諧的關系。開頭「泉眼無聲惜細流,樹陰照水愛晴柔」兩句,把讀者帶入了一個小巧精緻、柔和宜人的境界之中,一道細流緩緩從泉眼中流出,沒有一點聲音;池畔的綠樹在斜陽的照射下,將樹陰投入水中,明暗斑駁,清晰可見。一個「惜」字,化無情為有情,彷彿泉眼是因為愛惜涓滴,才讓它無聲地緩緩流淌;一個「愛」字,給綠樹以生命,似乎它是喜歡這晴柔的風光,才以水為鏡,展現自己的綽約風姿。三、四兩句,詩人好像一位高明的攝影師,用快鏡拍攝了一個妙趣橫生的鏡頭:「小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上頭。」時序還未到盛夏,荷葉剛剛從水面露出一個尖尖角,一隻小小的蜻蜓立在它的上頭。一個「才露」,一個「早立」,前後照應,逼真地描繪出蜻蜓與荷葉相依相偎的情景。楊萬里寫詩主張師法自然,他對自然景物有濃厚的興趣,常用清新活潑的筆調,平易通俗的語言,描繪日常所見的平凡景物,尤其善於捕捉景物的特徵及稍縱即逝的變化,形成情趣盎然的畫面,因而詩中充滿濃郁的生活氣息。古詩今譯泉眼悄無聲是珍惜細細的水流,樹陰映水面是它喜歡晴日的溫柔。小小的嫩荷剛露出緊裹的葉尖,早飛來可愛的蜻蜓站立在上頭。美術家朱宣咸以楊萬里《小池》詩意而創作的中國畫作品《小荷才露尖尖角》,非常形象與生動地反映了這一詩情畫意。
5.關於畫荷花的語句
一根根帶刺的荷梗頂端是一朵朵盛開的荷花。荷花的色彩特別美,有潔白無暇的,有白里透紅的,還有紅中帶綠的。有的還是含苞欲放的花骨朵。

我愛荷花,愛她的淡淡清香,愛她的亭亭玉立,愛她的嬌媚容顏,更愛她的出淤泥而不染,濯清漣而不妖的高潔品質。

微風的節奏在翩翩起舞;有的則有些害羞,撐著一把可愛的綠傘,遮著自己的面頰要妝扮一會,才把最美的笑容展現給大家;有的則英姿颯爽,朝氣蓬勃,含苞欲放。

涉江玩秋水,愛此紅蕖鮮。攀荷弄其珠,盪漾不成圓。佳人彩雲里,欲贈隔遠天。相思無因見,悵望涼風前。

如何? 遺情情更多!永日水精簾下斂羞蛾。六幅羅裙地,微行曳碧波。看盡滿地疏雨打團荷。

傾國傾城恨有餘,幾多紅淚泣姑蘇,倚風凝睇雪肌膚。吳主山河空落日,越王宮殿半平蕪,藕花菱蔓滿重湖。

那滿池的荷葉,有的像一把撐開的大雨傘,像母親保護孩子似的保護著「傘」下的荷花;有的像一把把扇子在風中搖曳;還有的像一個個碧綠的大圓盤,鋪在水面上,上面還托著晶瑩透亮的水珠,在葉片上滾來滾去。

D. 中國畫如何用線條構圖來表情達意


圖雖然是一個非常活躍的藝術創造過程,但並不是無法可循。中國畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則,如布勢、主次、對比、均衡、

疏密;開合等等。除此之外,中國山水畫家在構圖上有「五字法」的形象性的概括描述——按「之」、「甲」、「由」、「則」、「須」五個字的結構樣式來分割空

間:「之」字是左推右讓、「甲」字是上重下輕、「由」字是上輕下重、「則」字是左實右虛、「須」字是左虛右實。再如「散點透視」中的「三遠法」……種種法
則,使我們在研究、學習中國畫構圖時有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產。

1.布勢


勢的「勢」可以理解為氣勢、局勢、大勢,是畫面總體運動趨勢的具體指向。這有點兒像畫人物寫生,首先要找出所要描繪人物的基本動態線,以確定人物各部肢體

的運動方向和大致狀態。一幅畫也隱含著這樣一組動態線,它構成了畫面的內在旋律,把畫面中的各個組成部分有機地組織在一個運動體系中,是表達畫面生命力、

達到「氣韻生動」的重要因素。中國畫是很講究「置陣布勢』』的,即所謂的「遠觀其勢,近觀其質」。有的畫雖然技術上很精到,但看上去卻雜亂無章,這正是對
「勢」的把握不夠所致。一幅畫如果失去了「勢」的引導,在形式美上也就失去了最起碼的魅力。

勢是有大小之分的,正如整體與局部的
關系一樣。大的整體的藝術形象是由很多小的局部結構組成的,這個時候整體關系是主要的,局部必須服從整體的需要。畫中的勢也是如此,如果大勢沒有經營好,

只注意小勢是無補於整幅畫面的局勢的。因此,在構圖初期考慮形象安排時,首先就要從布置大勢人手,繼之布置小勢。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》(見圖),主要
的枝乾和樹葉構成大勢,單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多,勢的把握也就越復雜,越難以控制,同時也就顯得更加重要。

勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。

2、主賓


面所要表達的主題內容需有主有賓,畫面的構成也要有主有賓。因此,在構圖時不能把所要描繪的形象平等對待,更不能喧賓奪主,需要營造—個構圖中心,從而達

到最充分地表現主體的效果。這是比較容易理解的,否則一幅畫就會平淡散亂、主題不明確。一幅畫的構圖中心事實上承擔著兩個使命,它不僅作為構圖處理上的主
要焦點,而且也應當作為最清晰地表達內容的手段,只有兩者吻合一致,構圖才能獲得最大的表現力。

主體與賓體是相互聯系而又從屬分
明的關系:賓體因主體而存在,為襯托和突出主體服務,失去了主體也就失去了賓體的存在意義;主體因賓體而豐滿厚實、得到深化。沒有賓體,主體就像—棵大樹

沒有枝葉,畫面會顯得單調乏味(就—般情況而言是這樣,特殊情況,如某些肖像畫除外)。如何家英的這幅《秋暝》(見下圖),黃昏中,一個清純少女在漫天的

黃葉烘托下,似有某種心靈上的約定,似憂似怨,縈繞於懷。此畫主體人物內心世界的刻畫十分細膩,作為賓體的環境設計更是獨具匠心、恰如其分。因此,賓主之
間要配合協調、照應有致,使畫面完善、統一,不能各行其是、獨立發展。

主體的位置在構圖時要根據主題思想的需要進行合理化的安
排,方法不拘一格。如畫面運動線的集合指向或交叉點,物象的疏密聚散所形成的視覺中心,人物與人物之間、人物與動植物之間的互動關系,以及大小、虛實、強
弱的對比關系等等,都可作為主體構圖位置的參照。具體言之,常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。

3、取捨


確定了主題、規定了選材范圍之後,畫什麼、不畫什麼,究竟採用哪些具體的形象組織畫面,以達到既簡潔明快又能充分表現主題的目的,是構圖中要完成的重要任

務。取捨得當並不是個輕松的課題:形象素材過多會使畫面繁雜噦唆,畫蛇添足,削弱主題;過少則又不足以說明主題。東方藝術中對取捨的處理是非常大膽和具有
典型個性的,如京劇《三岔口》的環境設計,一張桌子說明了一切需要。中國畫的取捨也具有這種特性。

取捨是相對的,取多少、舍多少,取什麼、舍什麼,要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析,沒有硬性的規定。下面結合兩個具體圖例來說明:


梁楷的《太白行吟圖》(見圖一)。此作構圖中除了主體人物之外,沒有其他任何襯托物象的呼應或說明,強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的
浪漫主義情懷。這時加什麼似乎都多餘,用抽象的虛化處理和「行吟」二字點題,足以將主題思想表現得淋漓盡致。

②齊白石的《山居翠竹圖》(見圖二)。「山居」本是描寫人物的題材,但作者卻有意捨去了「人」這一主角,竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞,清清落落,更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現人物,味道就俗了。

(圖一) (圖二)

4、疏密


密是構圖中的一個重要手段,指畫面上「凝聚」與「疏曠」的對立結合。密就是凝聚,是畫面物象和線條的集中處;疏則反之。一幅畫的構圖,所畫各種物象及線條

的安排應該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素,從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。「密不透風,疏可跑馬」,清人鄧石

如非常形象地描述了畫面中「疏」與「密」的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》(見圖一),人物衣紋線條疏鬆,謂之「疏」;而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理,

謂之「密」。在同一畫面上單純地達到「疏」或「密」的效果是容易的,難的是疏密結合而有致。「疏」得不當,會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神;「密」得不當,
會使畫面板結、沉悶、滯重無光。

點」
和「面」是畫面中非常重要的形式因素。一般而言,「疏」和「密」與這兩點關系是比較密切的。要麼以點為密,以面為疏,如高劍父的《悲秋》,形象、線條集中

在人物這一點上形成「密」,大面積的背景上星飛幾片黃葉形成「疏」;要麼以面為密,以點為疏,如費丹旭的《羅浮夢景圖》(見圖二),疏密關系正好與前圖相

反,大面積的背景上密布著花蕾枝葉,反托出人物的「疏」。不管是前者還是後者,關鍵的是要敢於和善於「疏」和「密」。「疏」有賴於「密」的安排,「密」有
賴於「疏」的襯托,應該強調兩者的差距,形成疏密的強烈對比,這樣畫面才會有生氣。

(二)

5、虛實


構圖中做到虛實有致是使畫面靈動的必不可少的藝術手段之一。虛實之間可以相生相補。太虛則畫面會感覺太空,稀軟無力,輕飄而無所歸依,必須以實補之定神;

太實則又會造成畫面凝重阻塞,難有喘息之地,就要以虛來調節緩沖。處理得當,可以表現出實中有虛、虛中有實的藝術情趣。虛實的分布和處理是非常靈活的,它
與許多構圖中所要注意的法則都有某種必然的聯系。例如:

①淡者為虛,濃者為實。

②疏者為虛,密者為實。

③動者為虛,靜者為實。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見圖一),浮雲、流水等動者為虛,山石、古松等靜者為實。

④輕者為虛,重者為實。

⑤次者為虛,主者為實。

⑥白者為虛,黑者為實。

潘天壽說:「吾國繪畫,向以黑白二色為主色,有畫處,黑也,無畫處,白也。白即虛也,黑即實也。虛實之關聯,即以空白顯實有也。」

⑦遠者為虛,近者為實。如樊暉的《溪山遠眺圖》(見圖二),近處的山石、樹木、人物為實,遠處的山、水、船為虛。

⑧少者為虛,多者為實。

6、開合


幅畫的章法常以「開合」作為構圖布局。所謂開合,也叫「分合」。「開」即是展開、開放、開始,「合」即是收起、合攏、結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛

盾的統—體,猶如用筆,起筆為開,收筆為合;又如寫文章,起、承、轉、結是文章中的四個組成部分,其中的「起」,也即文章的開頭部分為開,「結」,也即文

章的結尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行,文章沒有開頭、結尾不行。同樣的道理,一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖一),自上而

下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開;葡萄藤至下方微微上仰,有收的感覺,一隻松鼠更像—個結尾的句號,收住畫面的走勢,稱之為合。

—幅畫中有貫穿全局的大開合,同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向,並起到豐富畫面構成的作用。再如齊白石的《荷花》(見圖二),開合與布勢關
系十分密切。有開勢就要有收勢,只有開合處理得好,畫面才具有完整性。

開合在畫面上的布局位置並沒有固定的要求,可以根據構圖、構思來靈活掌握。「合」的部分可以是主體景物,也可以是其他景物或文字題跋等等。

7、空白


畫面上留出空白,是中國畫構圖非常重要的形式美之一。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點,不追求客觀物象自然屬性的完整,而致力於主觀精神的傳達,因
此,往往只是將物象最本質的特徵、最能表達主題思想的形體做精心的取捨安排,而將可有可無的、與主題無直接關聯的內容完全刪除,這樣就產生了空白。但是,

空白在這里並不是「沒有」的意思,而是同形體、線條、色彩—樣,構成畫面特殊的有機組成部分。它不僅襯託了畫面的主體,同時也加深了畫面的意境,形成可視

形象的外延聯想,把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯系的、自由但卻是虛擬的聯想空間,所以它既是無形的,也是有形的,是一種「藏境」的手法,正所謂

「筆不到而意到,意不到而神到」。傳統中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說:「字畫疏處可以走馬,密處不使通風,常計白以當黑,奇趣乃出。」黃賓虹認為:
「看畫不但要看畫之實處,並且要看畫之空白處。」由此可以看出中國畫對空白的認識及重視程度。

中國畫的空白具有兩種基本性質——
形象性與非形象性。首先,空白的形象性,是指這時的空白是可以根據與空白相聯系的物象進行直接聯想的形象空缺。如錢杜的(人物山水圖)冊頁(見下兩圖)
中,小船周圍的空白代表水。空白的形象性又可分為形象單—性和形象多重性。有些空白所處的環境和位置,決定了它只能是某—特定的物象,稱為空白的形象單—

性。如下兩圖中的「空白」只能被聯想為「水」,而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。有些空白可以因觀賞者的不同而產生不同的形象聯想,而這種不相雷

同的聯想在藝術欣賞中又都具有合理性,這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊),畫面中的空白可以聯想為蘭花栽植在花盆裡,放在家室內;也可以聯想

為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中……其次,空白的非形象性,是指這時的空白並不具有任何形象聯想性,僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑

墨仙人圖),畫中的主體人物並非處在某—特定的環境中,可以不必也不可能對「空白」做具體的形象聯想。了解空白的這兩種基本性質,可以使我們更加合理地、
有目的地使用「空白」這—手段去進行畫面的構圖設計。


國畫對空白的認識是十分豐富的。基於上述規律,如果空白是作為物象之外的虛化處理手段,那麼,白也可以是黑,其作用與「白」的使用規律是—致的。「夠不
夠,雲彩湊」——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多雲彩來聯系。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運用。

總之,空
白是構圖中需要重點思考的構成因素。「白」是計戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應等等都關系著畫面的韻律美和形式美的成立與否,因而怎
樣進行布白也就成為—個值得研究的課題。根據主體和形式美的需要,空白—般有如下幾種存在方式:

①表示天、地的地方.如唐寅的(秋風紈扇圖)。

②有雲霧和水流的地方,如范寬的(溪山行旅圖)。

③過於繁密的地方。如原濟的(游華陽山圖),松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白,使畫面虛實相生、透氣靈動。

④主體周圍。如郎世寧的(松鶴圖),作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白,以突出主體。

⑤不畫背景.如(太白行吟圖)。

⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖),作者有意識地用空白擠出線狀形體,構成豎構圖中的橫向趨勢,層層推開,形成蒼秀雅逸的高遠意境。

8、對比


比就是利用各種 矛盾達到相互襯托、突 出主體的目的。應用對比的地方很多,如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構成因素都

和對比有關,都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比使用得當,能產生一種力量和活力,給欣賞者留下深刻印象,因而它

是構圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說:「將欲作結密鬱塞,必先之以疏落點綴;將作平遠舒徐,必先之以顯拔陡絕;將欲之虛滅,必先之以
充實;將欲幽邃,必先之以顯爽。」這充分說明了對比手法的重要性。

下面結合具體例子來分析一下對比在構圖中的表現:

①疏密對比,如任熊的《花卉圖冊》,大片花葉居於左上角,鎮住畫面,一枝「牽出」小鳥,疏密安排有致。

②虛實對比,如樊暉的《溪山遠眺圖》。

③聚散對比,如齊白石的《絲瓜青蛙》,畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起,下面的青蛙散處開來,使畫面構成豐富而富有變化。

④大小對比,如郭詡的《牛背橫笛圖》,一牛一童,一大一小,形成鮮明的形象對比。

③高低對比,如齊白石的《三千年之果》,兩個大仙桃,一高一低,錯落有致。如果把仙桃平放,畫面就失去節奏了。

⑥色彩對比,如於非闇的《白玉蘭》(見下圖),泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花,再配上兩只橘黃的鶯鳥,強烈的色彩對比使畫面艷麗明快,充滿生機。

⑦動靜對比,如李迪的《雞雛待飼圖》,兩只雞雛正等待餵食,一隻靜候,一隻舉身扭頭,稍顯不寧,動靜結合,妙趣橫生。

⑧曲直對比,如齊白石的《松鳥》,粗壯的松樹干為直,小松枝彎曲過來,打破了樹乾的挺直,使畫面生動自然。

⑨形象對比,如李方膺的《風竹圖》,竹葉為點,竹竿為線,石為面,點、線、面相結合,增加了畫面形象的多樣性

(三)

9、均衡

均衡是畫面構成中非常重要的手段,也稱為平衡。在造型藝術中,它是比對稱更具審美性、也更活潑的一種表達形式。


衡的原則是在多樣中求統一,在統一中求變化。就像一個天平的兩端,小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術中的均衡,就是要利用不同
分量的形體、色彩、結構等造型因素,在畫面上達到力的平衡,以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多,如:

①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比,前者重,後者輕。在構圖中,可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》,畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方,左上角僅有一隻蝙蝠,但畫面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時,在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見右圖),右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。

③利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時,可以用輔助力的走勢拉回,以求得均衡。

④利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》,馬向左前方賓士,由於運動方向的慣性,視覺上需要留出一定的空間,才能使畫面保持均衡。

⑤利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》,畫面中大而繁的物象都布置在左邊,右邊「壓秤」的是一隻小鳥和幾片艷紅的樹葉,大小有別,繁簡有致,使構圖富有變化。

10、色彩


面的色彩構成對構圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的,但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節配置等因素才是構圖中所要考慮的重點。然而,

在人的視覺感受中,色彩的物理刺激和內心感應在繪畫中所帶來的積極效應實際上要比我們想像的大得多。色彩對吸引、激發和影響觀眾的感情,增強作品的表現效

果,作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見圖一),淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優美的感受。而強烈的對比色則容易使人激動不安。因此,講
究色彩的構成,善於運用色調的變化,探求色彩的表情,乃是藝術創作必不可少的。

色彩的使用應從以下幾個方面去考慮:

①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》,設色單純柔和,對比含蓄。

②色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分,有動靜、收放之別。一般地說,冷色比較靜和收斂,暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見圖二),上方是紅色的天竹花,下方是大塊綠色的水仙,一冷一暖,使畫面色彩華麗、動靜有致。

③色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》,右下角兩朵黃花,色塊大而濃艷,上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應,使畫面色彩結構穩定。

④主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》,以墨色為主色,托出一點花紅,色彩布局干凈利落。

⑤墨色。中國畫的色彩由兩大要素組成:一是顏色,二是墨色。古人雲:「墨分五色。」如李方膺的《鯰魚圖》,全圖以墨色為本,濃淡虛實,趣味橫生,具有極強的表現力。

(圖一) (圖二)

11、背景


景是指畫面所描寫的主體之外、用來襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫面構成論道:「先察君臣呼應之位,或山為君樹為輔,或樹為君而山為佐,然後

奏管傅墨。」構圖中,一方面,背景無論是在表現主題思想方面,還是形式美方面,都是不可或缺的重要組成部分。它具有補充說明主題內容、規定事物發生環境、

豐富畫面內涵、強化主題思想的作用,也是組成畫面框架結構,形成畫面動勢、走向、旋律的一個重要環節。另一方面,繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目並不
意味著一定要在畫面的中心,但它應該是在凝聚視線的集合點上,比如形式線的交叉點、力的集合處、各種對比因素的集合點等。如高奇峰的《花鳥》(見圖一)

中,小鳥與背景的關系,正是處於這樣一個集合點上。畫面主體往往是作者藉以表現主題思想、抒發內心情感的中心部分,整個畫面構成都圍繞這個中心服務,所以
對於起突出烘托主體作用的背景應該給予特別的研究。

背景處理得好,能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見圖
二),描寫的是西雙版納傣族地區的—個場景:鬱郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞,都具有傣族地區的典型特徵。畫面中的背景規定了主體人物

身處的特定環境:選取折斷後倒垂的香蕉葉作為背景的主導造型,構成許多豎向流線,豐富拗口強了構圖的總體趨勢。向上揚起的小香蕉樹與之呼應,形成視覺節奏
上的反補。

背景在處理上應注意以下幾個方面的問題:

①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分,必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當,會削弱主題的思想性。

②背景素材在使用量上要精練、純化,並非多多益善,不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。

③布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中,所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右,甚至相互交織滲透,這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》,蝌蚪雖小,但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。


注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系,如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位,要以襯托主體
為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》(見右圖)中,背景是在風中搖曳斜拂的柳枝,很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。

⑤用色彩襯托。俗話說:「紅花還得綠葉配。」有了綠葉的襯托,才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景,因為烘託了主體才具有了價值和審美性。


景可分為兩類:一類是有象背景,一類是無象背景。所謂有象背景,是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物,也可以是風

景,它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反,主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象,或用顏色平塗,或全白全黑,或用筆
觸及其他抽象效果作為襯托。

上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中,部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象,同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》,以山石、苔點襯托蘭花,這是有象背景;而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。

E. 國畫荷花的畫法

荷花畫法口訣

單瓣復瓣花冠,圍繞蓮蓬伸展。

花瓣有大有小,正側寬窄相間,

雌蕊只有一個,雄蕊圍成一圈。

花瓣外邊色深,花瓣里邊色淺。

參差錯落組合,有聚有散美觀。

虛實關系甚大,意味就在其間。
畫荷葉口訣

圓盾葉,要疏展,筆要活,鋒可散。

求墨韻,在濃淡,外實緊,內虛寬。

鉤葉脈,有長短,拖筆畫,有聚散。

畫葉柄,可濃淡,柄上刺,點圓點。

畫闊葉,比較難,抓整體,需放膽。
荷花花頭的畫法

單瓣復瓣花冠,圍繞蓮蓬伸展。

花瓣有大有小,正側寬窄相間。

雌蕊只有一個,雄蕊濃墨來點。

用筆有虛有實,用墨有濃有淡。

填色不可平塗,淡赭花清勾染。
顏色荷花的搭配組合口訣

先花後葉程序清,花葉之間有呼應。

選好墨色濃或淡,是藏是露須分明。

穿插葉柄莫平行,有長有短有縱橫。

意足不求形象似,筆墨韻味要看重。

多求變化練組合,關系失敗與成功。

F. 畫荷花的畫名有哪些

《疏荷沙鳥圖》、《荷花圖》、《宋馮大有太液荷風圖》、《宋扇面畫晚荷郭索圖》、《荷花鴛鴦圖》。

1、《疏荷沙鳥圖》

《疏荷沙鳥圖》是宋代佚名創作的絹本設色畫,現藏於北京故宮博物院。此圖格調典雅,用筆精緻,畫風細膩,荷葉枯黃的斑點和細小的筋脈均描繪得一絲不苟。

2、《荷花圖》

《荷花圖》是中國近代畫家張大千創作的水墨畫,該作品繪畫的是荷花,整幅畫,構圖飽滿,疏密有致,用筆豪放大氣,格調清新典雅,彷彿預示著一個新生命的誕生,具有一股強勁的蓬勃向上之勢。作者創作這幅作品是為了贈予毛澤東。

3、《宋馮大有太液荷風圖》

《宋馮大有太液荷風圖》是宋代畫家馮大有創作的一幅中國古畫,文物原屬於故宮舊藏,現藏於台北故宮博物院。材質為冊、絹、設色,尺寸為23.8 x 25.1厘米。

圖的作者馮大有(約十二世紀),是南宋吳門(今江蘇蘇州)人。他自號怡齋,畫史記載他善於捕捉蓮花風、晴、老、嫩不同的面貌,可說是畫蓮的能手。這件作品賦色典雅,用筆細膩,又能寫盡蓮塘在風中的景象,是馮大有僅存的作品,更是一件清麗宜人的傑作。

4、《宋扇面畫晚荷郭索圖》

《宋扇面畫晚荷郭索圖》是宋代畫家佚名創作一幅絹本設色畫。此畫現藏於北京故宮博物院。此圖原載《煙雲集繪冊》(《石渠寶笈續編》著錄)。無款,簽題黃居寀作。居寀為筌子。荷葉和蓮蓬用粗筆勾描,蟹用細筆寫之,筆法粗獷寫實,設色鮮艷濃重。

5、《荷花鴛鴦圖》

《荷花鴛鴦圖》是明末清初書畫家陳洪綬創作的絹本設色畫,現藏於北京故宮博物院。畫中為荷塘一角,蘆葦叢生,清澈見底的水面上,一對鴛鴦相伴而游,在它們上面荷葉碧綠似傘,幾朵紅荷正綻吐芳菲。花鳥畫法工整細致,虛實相合。

G. 國畫荷花的相關技法

一、荷花結構與形狀特點
荷花--花中仙子,為多年生水生植物。根莖(藕)肥大多節,橫生於水底泥中。葉盾狀圓形,表面深綠色,被蠟質白粉,背麵灰綠色,全緣並呈波狀。葉柄圓柱形,密生倒刺。花單生於花梗頂端、高托水面之上,有單瓣、復瓣、重瓣及重台等花型;花色有白、粉、深紅、淡紫色或間色等變化;雄蕊多數;雌蕊離生,埋藏於倒圓錐狀海綿質花托內,花托表面具多數散生蜂窩狀孔洞,受精後逐漸膨大稱為為蓮蓬,每一孔洞內生一小堅果(蓮子)。花期6月-9月,每日晨開暮閉。果熟期9月-10月。荷花栽培品種很多,依用途不同可分為藕蓮、子蓮和花蓮三大系統。歷代畫家都喜愛描繪荷花「出淤泥而不染」,不與邪惡同流合污的高尚品德。
二、荷花的畫法和步驟
1、先畫正面的葉子,用大提筆或斗筆飽蘸水墨,側鋒卧筆揮寫,筆順由邊緣向中心畫。側面的葉子以稍重之墨色先畫出近處翻出的一邊,再用淡墨畫葉的背面。
2、蘸濃墨在葉臍處畫一圓圈,並在葉子的墨色將干未乾時勾勒葉脈,在靠近邊緣處多加些支脈和小脈分叉。
3、蘸淡墨以較厚實的中鋒線勾畫花瓣,從瓣尖到瓣根,分左右兩筆畫出,趁濕在瓣尖以較重的墨色「提醒」一下。
4、用中鋒蘸墨色畫花和葉的梗,並在梗上點上小刺。中鋒蘸濃墨依花心作輻射狀畫出蕊絲,並點以花葯。
三、畫荷花要注意的幾個方面
1、畫荷葉一般要求邊緣實、中心虛。葉臍附近不可添滿,多留空白。葉的邊緣是顯露筆觸的地方,盡可能不加或少加修飾。
2、花朵要放在作品的醒目之處,花瓣的勾勒左右不要對稱,可一邊多一邊少,有松有緊。因透視的關系,花瓣的寬窄也要有所不同,要有變化多樣的姿態。
3、用墨色畫花梗和葉梗時,要做到花重、葉重,梗也隨之而重;花淡、葉淡,梗也隨之而淡。梗的變叉應避免出現垂直線和平行線,相交角度也不要過大,要有長短、粗細、濃淡、枯濕的變化。
4、為體現作品的豐富,可輔之以葦草、菖蒲、水草和苔點之類,以營造點、線、面的變化,但要注意疏密、濃淡、干濕、長短的變化和統一

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