西府海棠工筆

A. 國畫工筆花、蝴蝶花瓶為題材的應該起什麼名字

金赤美人。
金代表黃色，赤代表紅色，鮮艷的牡丹嬌艷欲滴。清秀高貴，金赤分明。蝶戀牡丹，不華則已。畫作品以花取名的名稱，盛開的杜鵑花、玫瑰贈予心動、圖繪牡丹花後魏紫、西府海棠花、合歡花、人面桃花、七月夏花、木棉花的春天、望荷花之長廊、恰逢桃花虞美人、哭泣的百合花、南鳶尾花離夢、蒲公英花的約定、北港蘭花芳、屋檐下的月季花、令箭荷花。可以是芙蓉花開。可以是花開次第。

B. 精益求精的古代畫家事例

[轉載]宋元時期工筆重彩畫的普遍深入與精益求精
宋、元時期的畫壇，花鳥、山水基本上占統治地位，尤其是宋代的畫院，是由於宋徽宗趙佶本人喜好書畫，因此特別提高了當時畫院畫家的地位。由於皇帝本人的書畫水平是相當高的，在他的提倡和鼓勵下，畫院的畫師特許佩金帶，畫院的考試制度多以詩為題考畫。在皇帝的提倡重視下，畫院里招募培養了大批有才能的畫家，工筆重彩畫更為精湛細密，比以前更為興盛。總之，畫院的成就是非常之大的。趙倩在中國歷史上是一個昏庸無能的皇帝，但他卻是一個傑出的畫家，還是一個藝術教育家。他的重彩畫用筆精細，情調艷麗富貴，畫有。《芙蓉錦雞圖》、 《聽琴圖》，臨有張萱的《搗練圖》，《虢國夫人游春圖》，還有《瑞鶴圖》、 《紅蓼白鵝》等，可以說人物、山水，無一不精。現存台灣的《文會圖》六米多大，畫上面有三十多人(文人學士)殊砂桌子上擺滿了酒萊，旁邊還有書童熱酒，柳樹雙鉤填石綠，是趙佶—件工筆重彩傑出的作品。趙佶還創「瘦金體」，後來很多人如已故的吳湖帆和於非音先生，就是學習他的書體。宋代李公麟也什麼都能畫，尤工人物曰。另外還有李嵩、蘇漢臣等，蘇漢臣的畫堆金礪粉，專畫嬰戲圖之類的風俗畫，也可以說是年畫的創始人。張擇端的《清明上河圖》，是非常偉大的風俗畫。他創白描淺絳畫法，工筆重彩也畫得相當好，他另一張《重午奪標圖》就是用重彩畫成的。他還曾畫過壁畫。
趙昌在宋熙寧元年間進行了花鳥畫的變革。他主要不滿清一色的黃派花鳥畫，而提倡寫生，要求有新的表現方法，並自號「寫生趙昌」。「每晨朝露下時，倚欄賞玩，手中調色寫之」。以後易元吉也力主寫生，他在住宅周圍，種樹植花木， 引來很多禽鳥，還在屋內把窗紙戮破，觀察寫生。他還游山林，觀察熟悉猿猴的習性，所以他畫的猿猴也非常好，有《猿猴圖》等傳世。我見到過他的另一件《戲猴圖》畫卷，據說他為了畫這張畫，曾入深山與猴子在一起生活了一年多。因為他熟悉猿猴的生活，所以能把猿猴在山谷溪澗中的情態完全表現出來，可惜此卷己流入日本。宋代出現了很多花鳥畫家，崔白也是其中著名的一位，也是力主改革的。但是他們大部作品都屬於淺絳淡彩的花鳥畫一派，如易元吉的《戲猴圖》和崔白的代表作《蘆雁》、《竹鷗圖》等，都屬於這類淡彩而不屬於重著色一派。宋代工筆重彩花鳥畫的專長畫家和工筆花鳥畫的倡導者，首先應推宋徽宗趙佶。在他的倡導獎勵下，宋代畫院中集中了不少的專工花鳥的畫家，如林椿、李迪等，都是宋代工筆重彩花鳥畫家的佼佼者。所以，當時的畫壇很快就被當時「院體」的工筆花鳥畫所代替，佔了上風。故宮有張李迪的大幅花鳥畫，畫的是鷹追兔，鷹站在一棵老樹上，回頭正准備沖下去，下邊一隻兔子在躥蹦逃竄，畫得非常精采，這是近幾年才見到的李迪的工筆重彩傑作。我以前曾見到過他的一小幅《雛雞待飼》，有幾個剛孵出的小雞，好像回頭等人餵食，真是栩栩如生。
宋代工筆大青綠設色山水畫家，有趙千里、王希孟等。趙千里有一大幅《仙山樓閣》，是大青綠，現在在台灣。王希孟是趙佶的書童，是畫院的學生。他的大青綠山水畫法，完全是趙佶教他的，不到一年，完成了《千里江山圖》。此圖卷丹山碧水，翠嶺千里，舟楫房舍，漁人往來，煙波浩渺，大有咫尺千里之概。王希孟病死只有二十二歲，這件千里江山圖是王希孟留給我們的一件稀世珍品。當然在宋代畫大青綠山水的代表者並不是王希孟，而當首推趙伯駒。伯駒字千里，和他弟弟伯肅都是宋宗室，是有宋一代青綠山水巨匠。現藏故宮繪畫館一件《江山秋色》畫卷，就是趙千里的得意之筆。在這件長卷中，他巧妙地運用了青綠和赭黃的和色畫法，畫出山巒起伏，一派金秋景色，給人以秋高氣爽的感覺。我們知道，傳統工筆重彩，在宋代繪畫中，可以說達到高峰，極為成熟，無論是人物、山水、花鳥、界畫或用重彩表現的作品(包括壁畫和卷軸畫)，從量數來說，都超過任何朝代。其中就青綠山水而論，還有李嵩、劉松年等人，他們擅長大青綠。同時劉松年還創出小青綠的山水畫法，就是用較薄的青綠塗上後還能突出皴法的一種畫法。僅青綠山水一項，回顧我們今天國畫界山水畫作品中，惟獨缺少青綠重彩的古為今用的畫法，不免使錦綉江山黯然失色，是十分令人遺憾的。
前面說過宋代畫院吸收了大批有作為的畫家；『形成了院體畫派。其中有一部分是未署名的小幅精品的「小品畫」，如《海棠風蝶》中的一組西府海棠花和葉子在春風中飄擺，有一隻蝴蝶想要落在花枝上，又落不準，好像能感覺到蝴蝶的翅膀在風中抖動，妙極了。再如《買魚沽酒》小園光署名李東的工筆重彩山水小品，畫的是雪景，前邊有一條河，河邊有個小酒樓，只有一個人在那裡喝酒，一漁翁在船上手持鮮魚，在靠近河邊的酒家小屋停下『來賣魚，那氣氛非常好。這些小品山水基本上是工筆或青綠，畫幅雖小，表現的東西很多，小中見大，意境深遠，天地廣闊，看著看著好像能走進去似的。還有《果熟來禽》，圖上面的蘋果畫得非常好。我曾下放到京郊的果樹場，學了些剪枝技術，所以看到那畫上的果枝是非常符合規律的。這說明當時的畫家是深入生活的。今天我們也不一定都能做到。還有《出水芙蓉》、 《八哥》、 <<榴枝黃鸝》等都是珍品。好些畫構圖是非常簡單的，簡到不能再簡了，可是表現的東西有意思極了，極為精采。可以說花鳥畫成熟在五代，到宋代人物和青綠山水都達到了高峰。
元初期以趙孟兆頁為首的任仁發、錢舜舉等人主張師古，反對宋畫院的傳統 他們的工筆重彩畫風格比宋的簡率。趙孟兆頁的畫有《秋郊飲馬圖>)、《紅衣羅漢》。他的畫在工麗中帶些拙樸的味道，與宋代纖細，濃艷的風格有所不同。任仁發的代表柞《二馬圖》，用重彩畫肥瘦二馬，肥馬有橙白二色花斑，瘦馬是棕色，神態生動。錢舜舉的畫有《浮嵐山房圖》手卷、《花鳥圖》卷、《白蓮圖》。前些時我在一本英文雜志的封面上看到一張任仁發的《張果戲明皇圖》，畫的是傳統八仙中的張果老在唐明皇面前施展仙術，拿一個小紙驢，吹一下小紙驢就滿地亂跑，中間畫的是唐明皇，流露出一種驚奇的神情，張果老則非常得意，下面畫個小孩，打開一個包，驢正是從這個包中跑出來的。這幅畫的設色全用重彩，既明快又深厚，確是一件珍品。錢舜舉畫有《趙太祖蹴鞠圖》(就是蹋球)等。元中期有王振鵬畫的《揭缽圖》、《大明宮圖》，世稱絕筆。另外故宮還有王振鵬畫的《岳陽樓圖》，樓閣人物細入毫發，更為難得的是在天空畫面的空隙處，寫有整篇的《岳陽樓記》，拿顯微鏡才能看得清楚，每個絹絲上寫一個字，榮寶齋復制時，是用照像復印在上面的，因為根本無法刻版。元代文人畫興起，水墨畫占統治地位，元中期以後，幾乎是清一色的水墨畫，工筆遭到貶低和排斥，工筆畫被視為工匠所為，不能登大雅之堂。這種抬高水墨畫，貶低重彩畫的偏見，一直影響到以後很長時間，可以說直到今天這種偏見依然存在。可是在元代，民間畫工方面的情況又不一樣了，如朱好古等畫工在山西一帶很多寺廟中所畫壁畫，都充分表現了工筆畫的繁榮和興盛，又如永樂宮壁畫，其氣度之恢宏雄偉，線條組織之沉著有力，色彩之燦爛渾厚，都達到一個驚人的水平，某些文人畫與之相比是多麼蒼白無力。
就壁畫的整個情況來看，到了宋代，已呈衰退現象，不及唐、五代那樣興盛，這時主要是以卷軸畫為主。但從畫史上來看，宋代畫壁畫的還是不少。不過這一時期的壁畫並不都是重彩，有許多壁畫是屬於水墨或淺絳。北宋蘇軾、文同在壁上畫墨竹，郭熙，李成、范寬、巨然等也都以淺絳在壁上作山水，並不都是重彩的，以道釋人物、樓閣亭台、花鳥山水為多。可是在元代，永樂宮及山西其它壁畫情況就不是這樣，那裡壁畫完全是重彩的。
下面談談宋元工筆重彩傳神畫。
傳神畫就是現在的肖像畫，又名寫真畫。因為古代沒有照像，人們，尤其是老人，都希望留個本人的圖像，或者全家，或者幾個人合畫影像作為傳家留念之物，就像我們今天照像一樣。這種像一般都要求畫正面形象，不要側面的，而且這種傳神畫都是以工筆重彩表現的。
古代的傳神畫，有頭像、半身像和全身像。當時有不少專門從事這種以傳神畫為職業的專業畫家和民間畫工。
這種傳神畫從歷史記載上看，從西漢時期就有，如毛延壽就是著名的一位。王昭君因畫像而被遣西域，毛延壽也因畫像而遭殺身之禍，這是一個千載流傳的故事。毛延壽是漢文帝的御用畫家的組織者。由此可見，作為肖像畫的專業畫家，從西漢就已經開始有了，到唐代，也有很多人物畫家，間或也從事肖像畫的活動。如唐代著名的人物仕女畫家周昉和當時著名鞍馬畫家韓干，都曾同時給當時名將郭子儀的女婿趙縱侍郎畫像，像畫成之後，郭子儀問他女兒，這兩張哪個畫得更像，他女兒說：「韓得貌，周得其神。」也就是說韓干比不上周昉，韓只能做到形似，而周卻能做到神似。從這些史實與評論中可以看出，傳神畫到唐代不僅極為普遍，而且一般人的欣賞水平也很高。五代周文矩的《宮中圖》畫卷中，就畫著一個畫師在給一個宮女畫像，畫師前面有一個畫架一樣的「綳子」，很真實地反映了當時畫像的情況。
宋代的肖像畫較之唐代更為興盛、更為普遍地深入一般市民階層，但是缺少有代表性的肖像畫家。著名的肖像畫如「歷代帝王像」和「歷代名臣像」(現在存台灣)，有幾百幅(軸)畫得比真人還大。比如畫朱元璋的就有兩張，一張較正規，另』一張則畫著一臉雀斑，嘴跟豬嘴一樣。據說這些歷代帝王的像都有一定的根據，畫得非常好，顏色也非常濃厚艷麗，都是用最好的礦物質顏料畫成的。據說《伏羲像》和《大禹像》是宋代馬遠的兒子馬麟畫的，雖然用重彩畫法，但在風格上還可以看出馬遠這一派的影子。這二百餘袖帝王像和名臣像代表著當時寫真畫的最高水平。還有一套小的歷代名臣，帝王畫像畫冊，也非常精湛。
這一時期的傳神畫，都是根據不同的臉型，不同的氣色，把人像的須眉，膚色，骨骼的起伏凹陷，肌肉的隆起、轉折的變化等等都出色地表現了出來，真是作到目光炯炯、咄咄逼人的境地。不過宋代的寫真畫，不像後來那樣，過分強調重疊渲染凹凸，光線總是從正面來的，沒有側光、進光。當時有的肖像畫家，可以根據人的遺容畫出其死前三十年的形象，畫成後引得其家人痛哭，可見畫得是如何傳神。當時的傳神畫非常講究觀察，甚至要與畫像者交朋友，了解他喜怒哀樂時的神態， 把最代表他性格的神態表現出來。元代的王繹以肖像畫著名，他把肖像畫推到一個新階段，把實踐中的經驗上升到理論高度，所作《寫像秘訣》很有價值。他強調觀察、表現人的「真性情」，要在「彼方叫嘯談話之間」作畫，做到「閉目如在眼前，放筆如在筆底」，反對「正襟危坐方及傳寫」，「如木雕泥塑人」的死方法。他還指出應如何觀察各種人、各種神態的特點等。他的著作還有《彩繪法》，擬出了四十五種調配顏料的方法，什麼樣氣色，配以什麼樣色彩，我們看到的明代曾鯨的肖像畫也是這樣，每一個人當他在不同的時間、不同的情緒下，他的臉色(氣色)都不相同，光是一個氣色，就變化無窮，可算微妙已極。這些方法在《彩繪法》中都有所敘述。

C. 怎樣快速提高工筆畫的線條技術

工筆畫在勾線時行筆不要太快，要有節奏。勾畫短線時執筆以腕肘著桌面，以手指活動為主；勾稍長一些的線應懸腕而肘著桌面，以腕部活動為主，手指執筆要實，使腕部活動靈活；勾更長一些的線應腕部著桌面而肘部懸起，線隨腕動（不要隨著手指動）。無論勾哪一種線，在行筆的過程中，都要摒住呼吸，不要太快，一氣呵成。總之無論哪一種執筆方法，都應保持線條的圓渾與流暢。 例如：白描勾線不是用細線沿著輪廓去「描」，而是書法中講究的用筆去「寫」出形象。工筆白描不只是講究工細，更重要的是追求線條的力感和美感，所謂「工細兼力」，反對纖細柔弱的線條。 勾線之初，先練習使用中鋒，避免側鋒。中鋒用筆飽滿而有彈性，線條圓潤渾厚，結實而有力感；開始練習勾線時，很容易出現側鋒，特別是在線條轉折的地方，因為毛筆是圓錐形，轉彎時必須提筆，並輕轉筆管扭轉方向，使筆鋒平行圓轉過來，才能保持中鋒。線條產生力感的關鍵在於筆鋒與紙面的摩擦，有的人勾線為了細，不敢用力，勾出的線浮滑在紙面上，不符合要求。勾線時要把筆按下去，使筆鋒對紙面有一個壓力，同時又要擎住毛筆，向上有一個提力，兩力平衡再用一個拖的力量行筆。只壓不提就是「抹」，容易出現側鋒敗筆；只提不壓就是「飄」，線條滑而無力，用線切忌「撩」、「挑」、「滑」。所以說，每勾一條線都應該有起筆、行筆、收筆三個動作。 （1）起筆藏鋒：如起筆欲向右行，先向左藏鋒頓筆，然後再向右行，這叫欲右先左，反之，則欲左先右。上下行筆也是這樣，欲下先上，欲上先下，這樣筆與紙就有了摩擦。 （2）行筆：行筆要穩，速度要慢，對紙面壓力要均勻。行筆中有各種變化，中途轉向稍停為「頓」，向後折回為「挫」，頓挫時要調整筆鋒方向，不使出現側鋒。中鋒圓轉用筆為「轉」，側鋒方拐為「折」。 （3）收筆回鋒：每逢收筆都要向來的方向收回，所謂「天往不回」，「不垂不縮」，使線的結尾含蓄有力。 還要注意練慣用線的各種筆墨變化，如中鋒與側鋒，順鋒與逆鋒，以及頓挫、轉折、粗細、連斷、方圓、疾徐、光毛、虛實等用筆的變化，再加上濃淡、干濕等墨色的變化，以達到白描在形式美感方面的要求。