繪畫線描荷花

『壹』 寶龍美術館的驚喜

去年9月，作為退休生活計劃的一部分，去了閔行博物館。平心而論，博物館的展覽內容是很好的，三個長設展（上海縣700年、馬橋文化、民族樂器）、一個臨展（玉器）。博物館的硬體建設、包括建築是一流的。可以看出，為了提高民眾文化素養，促進優秀文化的傳承和發展，上海在文化建設方面利用花了大力氣。但就當天的感覺，人太少了！其他原因不能妄議，但與博物館的運作不太親民是有相當關系的。

出了博物館，看到附近的寶龍美術館，既來了，不妨也進去看一看，哪知道遇到很大驚喜，享受了一場中國頂級書畫藝術品匯聚在一起的盛宴。

寶龍美術館是一家民營美術館，位於閔行區漕寶路3055號，在閔行文化公園旁邊，於2017年11月18日正式開館。美術館佔地面積23000平方米，擁有500至1100平方米的大小展廳共10個，其中具備博物館級國際標準的恆溫恆濕展廳4個，還有挑高達 5～9米的現當代藝術品展示空間。

寶龍美術館以「弘揚傳統文化精髓、推動當代藝術發展」為宗旨。作為美術館重頭戲，書藏樓珍藏展「百川匯流」，是寶龍常設展覽。據介紹，書藏樓是許健康（福建晉江人，寶龍集團董事局主席）為紀念其父許書藏而命名，也是寶龍收藏的齋號。多年前，許健春搏康在與文人們的耳濡目染交流之下，慢慢喜歡上文化藝術，特別是中國書畫，並開始收藏。至今，其藏品涵蓋了中國百年以來各地區、各流派具有代表性的藝術家存世精品。本次書藏樓珍藏展據說還僅僅是部分藏品，但非常欣喜的已能看到許多中國頂級藝術大家的作品，以及藝術家的生平、作品創作和收藏背景。

齊白石（1864年1月1日—1957年9月16日），原名純芝，字渭青，號蘭亭，後改號白石、白石山翁等，祖籍安徽宿州碭山，生於湖南長沙府湘潭（今湖南湘潭），近現代中國繪畫大師，世界文化名人。2016年，寶龍集團以1.955 億元競得齊白石《咫尺天涯——山水冊頁》。這件山水冊作於1931年，當時齊白石正值69歲，冊頁的題材大體源於白石老人的遠游印象和家鄉記憶。

錢松喦（1899-1985) , 江蘇宜興人，中國近現代著名國畫家，新金陵畫派的代表人物之一。《延安頌》採用鳥隙式構圖，圖繪延安寶塔山上，紅葉碼漏點點；遠景用洋紅撮染，硃砂娥擦岩石，色澤純正明朗。面作中山體盡顯題順，寶塔屹立山順，給人以高山仰止之感。

李可染（1907-1989)， 江蘇徐州人，中國美協副主席，中國近現代著名畫家，京津畫派代表人物之一。此作上款人為原南京煉油廠黨委領導藏彬，記錄了秋天外出遊玩，紅葉滿山，遊人貪景晚歸的美好時刻。整幅畫籠罩在夕陽西下的余露中，展現了藝術家引光入畫，流光律秘的創作特點。

李可染《秋趣圖》上款人為山東省委原副秘書長李子超。畫作描繪牧童放牧途中，在濃郁的樹蔭下偷得片刻悠閑的情景，寥寥數筆即寫出一片秋色滿園之景。

關山月（1912-2000），廣東陽江人，著名國畫家、教育家，嶺南畫派代表人物之一。關山月喜歡梅花，並以畫梅著稱。他的梅花多為巨幅作品，大氣磅礴，構圖險峻而氣勢雄偉，形成自己獨特的風格。

潘天壽（1897-1971) , 浙江海寧人。曾任中國美協副主席、浙江美院院長等職。中國近現代著名國畫家，教育家。此作是為林乎加夫人王顧明所作。以滿幅構圖的框架布局，盆蘭自畫面左上角傾斜插入，右下角一塊橫出的湖石撐滿畫面，險中求平衡，整件作品富於動感張力，又穩如泰山。

王雪濤（1903-1982) , 河北成安人。中國近現代著名國畫家。此作設色清新明艷，用筆如飛。畫面表現了花開引蝶，春意盎然的景色。兩只翩翩起遲森爛舞的蝴蝶增添了畫面的靈動感，栩栩如生的牡丹，猶如風動，憑添了一種雅趣。

啟功（1912-2005) , 北京人，雍正九世孫。中國書法家，古書畫鑒定家。此作是啟功畫贈開國上將李志民與妻子劉平的一幅作品。一桿朱竹枝葉繁茂，幾支小竹，旁邊斜出，幾株春筍，正欲拔節抽葉。本幅竹子全以書法寫成，瘦勁清雅，典雅精緻，俊秀異常。

謝稚柳（1910-1997) , 江蘇常州人。中國近現代著名國畫家、古書畫鑒定大 家。此件紅梅為國家文物鑒定委員會委員王大山作。圖為折枝梅花，樹枝以落墨法寫出，墨色疊加似乎有早春枝條返青之意。梅花以淡墨圈出，略敷胭脂，三三兩兩，各具情態。

劉海粟（1896年894) , 江蘇常州人。中國近現代傑出畫家、美術教育家。此件作品為谷牧所作。

李苦禪（1899-1983) , 山東高唐人。曾任中央美術學院教授。此作上款人為 上海市美術家協會原副主席徐昌明。白菜是李苦禪畫中經常描繪的題材，既是他對生活平常物的藝術發現，也是一種自喻。看似三個不同對象無意散落，實則用焦、濃、淡三種墨色准確的表現出香菇、菊花和白菜的質感，並使畫面自然產生層次。

吳作人（1908-1997) , 出生於江蘇蘇州，祖籍安徽涇縣，曾任中央美院名譽 院長，中國美協主席等職。中國近現代著名國畫家。此作上款人為上海市美術家協會原副主席徐昌明。

黃胄（1925-1997) , 生於河北蠡縣。中國近現代著名國畫家，長安畫派代表人物之一。《群驢圖》作品上款人為上海市美術家協會原副主席徐昌明。 前景中的母驢和小驢以濃墨精心構畫，形體結構准確，母驢穩重沉著，小驢活潑好動，興奮的在母親周圍撤歡。一動一靜之間、將母子情感的互動拿捏的極其到位。《歡騰的草原》作品經國家領導人作為國禮贈送給來訪的美國實業家哈默博士。畫面整體呈放射狀，極具縱深感，以快速運筆產生的勁健線條，勾勒出人物的形象和瞬間動態，整個場景頓覺生氣洋溢，一片歡騰的節日氣氛。2013年在北京保利的秋季拍賣會上，黃胄 的《歡騰的草原》以1300萬起拍，1.288億元成交。

黃永玉，1924年生於湖南常德。當代著名藝術家，曾任中央美術學院教授、中國美協副主席等職。此作是黃永玉於香港時所作，寄託的是遊子對於故鄉的 依戀和情懷。畫面描繪了8隻表情誇張的貓頭魔，大眼圓睜，既俏皮可愛，又有望眼欲穿之感，突出「望鄉」的主題。

韓美林，1936年生於山東。當代造型藝術家，國家一級美術師，清華大學美 術學院教授。此作是韓美林為其好友張一虹而作。藝術家把熊貓處理成簡單的幾何形狀，形象活潑可愛，憨態可掬，使人過目不忘，歡喜之情溢於言表。

豐子愷（1898-1975) , 浙江桐鄉人。中國近現代散文家、 漫畫家、書法家和翻譯家。

關良（1900-1986) , 廣東番禺人。曾任浙江美術學院教授，中國近現代戲劇人物畫代表人物。此作尺幅小巧，畫面人物造型不拘泥解剖和透視，而是以彎張、變形的手法傳神寫照，筆勢筆趣力求質朴平易、凝重自然，不加修飾，帶有孩童畫的稚拙。

林墉，1942年生於廣東潮洲。中國美術家協會副主席，廣東畫院院長，是新時期嶺南派的代表人物之一。此作是林墉為好友麗娟、景勝夫婦所作。寥寥數筆，人物曼炒舞姿便躍然紙上；飄逸的頭紗和簡化處理的雙腿體現出人物的動感；用色透亮明散，異域氣息撲面而來。

葉淺予（1907-1995) , 浙江桐廬人。中國漫畫和生活速寫的奠基人。藝術家「印度舞系列」的靈感來源於他在印度蘭伽的游歷經驗。他以驚人的記憶力及速寫功力，運用頓挫自如且洗練的線條，讓人物眼神及動態躍然紙上。

范曾（1938-），字十翼，別署抱沖齋主，江蘇南通人，中國當代大儒、思想家、國學大師、書畫巨匠、文學家、詩人。現為北京大學中國畫法研究院院長。  是當代中國集詩書畫、文史哲、儒釋道於一身的文化大家。老子出關是范曾最擅長的繪畫題材，畫中的老子，白發飄然，襟帶倏然，穩如山嶽，又似乎全無重量，身形飄渺，又宛若就在眼前。此般風骨，何等清新宕逸、遒舉俊發；范曾筆下的老子，形象透著一股仙風道骨之氣，老子衣紋以有力的線條勾勒而成，灑脫的大氣。帶路的小童臉上洋溢著笑容，衣紋的處理頗具動感。范曾自作篆書題字，結字嚴謹寬博，用筆蒼勁有力，為各幅作品都平添了古樸氣息。

朱屺瞻（1892-1996），江蘇太倉人，八歲起臨摹古畫，中年時期兩次東渡日本學習油畫，擅山水，花卉，尤精蘭、竹、石。曾任上海美術專科學校教授、上海新華藝術專科學校繪畫研究所主任、中國美術家協會顧問、中國書法家協會理事、上海美術家協會常務理事、上海市文史研究館館員、西泠印社顧問、上海中國畫院畫師、上海師范大學藝術系教授等職。

任頤（1840年－1895年），即任伯年，初名潤，字次遠，號小樓，後改名頤，字伯年，別號山陰道上行者、壽道士等，以字行，浙江山陰航塢山（今杭州市蕭山區瓜瀝鎮）人，清末著名畫家。 自幼隨父賣畫，從任熊、任薰學畫，後居上海賣畫為生。在「四任」之中，成就最為突出，是「海上畫派」中的佼佼者，「海派四傑」之一。任伯年的繪畫發軔於民間藝術，技法全面，山水、花鳥、人物等無一不能。

吳湖帆（1894-1968) , 江蘇蘇州人。中國近現代著名國畫家，著名鑒定家，海派的代表人物之一。此作復原唐代青綠山水「空勾無皴」的技法，僅以線描勾勒山石的邊緣，並通過青綠礦物顏料之間的疊加形成了不同的色澤，畫面水墨氤氳、潤澤秀麗，更具有南派山水的靈動感。 吳湖帆《萬松金闕》原為收藏家朱昌言先生舊藏，後在朵雲軒2017春拍以4300萬元落槌，4945萬元成交。

吳昌碩（1844-1927) , 浙江安吉人。西冷印社首任社長，中國近現代史上以詩、書、畫、印四絕稱雄一世的宗師。此作贈與老友收藏家沈伯雲，見證了清末年間文人的一段交往故事。畫作構圖新穎，特意將畫面下方留出，供後世文人墨客題跋把玩，是典型的金石派畫家的習慣。

劉旦宅（1931-2011），原名渾，又名小粟，後改名旦宅,別名海雲生。男，漢族，溫州人。後入上海人民美術出版社任職。擅人物，兼花鳥，取法漢唐人物、宋元山水及陳老蓮和八大之花鳥，廣泛吸取古人之長而融會貫通，工寫兼長，創作多取古典題材及歷史人物，造型清俊，情思橫逸，融工筆、線描、潑墨為一體，格外古樸脫俗，耐人尋味。

陸儼少（1909-1993) , 上海嘉定人。中國近現代著名國畫家，海派代表人物之一。 一帆風順圖是陸儼少為其好友版畫家呂蒙夫婦所作。墨韻點染出船隻 揚帆離岸之景，以淡赭構畫出平緩山體及其在水面的倒影，雖無山石樹木的細節刻畫，但皴染交錯，植被的密意蔥蘢均躍然眼前，似能感受到雲霧於遠山間涌動。

林風眠（1900-1991) , 廣東梅州人。中國近現代著名國畫家、教育家。此作人物造型以中國傳統古典審美為基調繪成，削肩蹙眉，體態婀娜；以爽利的線條加以強調概括，具有平面化、抽象化的藝術特色，營造出一種具有神秘色彩的浪漫主義意境。

朱梅邨（1911-1993) , 江蘇吳縣人。吳湖帆入室弟子中人物畫成就最高者。此作是工筆重彩仕女人物畫。大小尺幅僅三尺余，但藝術家以極豐富的技巧，將兩位侍女安置在了一個理想環境中，所有的細節盡善盡美，繁復但不繁瑣，營造出一派皇家貴氣。

黃永玉，1924年生於湖南常德。當代著名藝術家，曾任中央美術學院教授、中國美協副主席等職。本作標題名取自屈原詩篇，蒼梧的意象與昆侖山相關，暗示了人們嚮往的仙山秘境。此作以既可代表朝陽又可代表夕陽的橙紅色背景中，為人們編制了一個屬於當代人的心靈歸宿。

賀天健（1891-1977) , 江蘇無錫人。中國近現代著名中國畫家、書法家。藝術家為慶祝新中國成立10周年而作此畫。其山體構畫來源於對自然造化的觀察，以及對宋元繪畫的博採眾長。遠景為一輪紅日，漫天紅霞，營造了「雲開日朗」的畫面，象徵新中國誕生的無限活力。

吳冠中（1919-2010) , 江蘇宜興人。現當代具有改革精神的傑出藝術家、美術教育家。藝術家用當代的語言融匯中西，表現盛夏荷塘這一中國傳統的題材。本作的荷花取其風骨，以紅色於波紋間一筆畫成一條小魚，茫茫上百條，為整幅作品再添生機與活力。

張大幹（1899-1983) , 四川內江人。二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，被譽為「東方之筆」。巨然晴峰圖繪於二十世紀40年代，是張大千盛年時期、以山水為主體、進入藝術成熟期後極其稀見的銘心極品。 2016年拍得1億350萬元高價。 四川山色描寫借居青城山的張大千送客下山的情景，因夏末的暴雨初過，眾山皆青且遠景一望無遺。時值張大幹遠赴敦煌的前一年，畫作構圖宏闊，墨染綿密、蒼茫渾厚 。

茅盾(1896年-1981年)，原名沈德鴻，筆名茅盾，字雁冰，浙江省桐鄉市人。茅盾是新文化運動的先驅者、中國革命文藝的奠基人。同時也是中國現代著名作家、文學評論家、文化活動家以及社會活動家。代表作有小說《子夜》、《春蠶》和文學評論《夜讀偶記》。1981年茅盾將稿費25萬元人民幣捐出設立茅盾文學獎，以鼓勵當代優秀長篇小說的創作。

陳佩秋，1922年生於河南南陽。現當代海派領軍畫家、美術史論家。此作是為開國大校張鷹、趙珍夫婦所作。此工筆花鳥畫的造型富有動態，體現了藝術家對於傳統技法的透徹理解和完美應用。整個畫面高雅明麗、鳥語竹香猶在耳鼻，是不可多得的盛年佳作。

陳大羽（1912-2001) , 廣東潮陽人。中國近現代著名國畫家，新金陵畫派代表人物之一。此作取法其師齊白石作品中強烈的色彩對比，以紅黃二色畫出 雞冠花，並淡淡敷上綠色，使得暖色與冷色產生強烈對比，彷彿整幅畫面處於一種熱烈、激動的氛圍中。

舒同(1905年~1998年)，字文藻，又名宜祿。東鄉人(今江西撫州市東鄉區)。書法大師。原中共山東省委第一書記，陝西省委書記，中國書法家協會第一任主席。

王雪濤（1903-1982) , 河北成安人。中國近現代著名國畫家。此作曾發表於《體育報》， 以報導第三世界「新興力量運動會」開幕，沖破西方大國對於世界性運動會的壟斷。畫中幾顆碩大的新筍，破土而出，畫家以筍比喻新中國突破西方壓迫，頑強不息，茁壯成長。

胡適(1891年~1962年)，男，曾用名嗣穈，字希疆，學名洪騂，後改名適，字適之。思想家、文學家、哲學家。安徽績溪人，以倡導"白話文"、領導新文化運動聞名於世。

金城（1877-1926) , 字拱北，浙江吳興人（今湖州）。中國近現代著名國畫家。此畫構圖繁復，尺幅巨大，然筆墨工細秀潤，濃淡深淺有度，賦色清淡，畫面一片明凈爽朗，超逸之氣流溢全卷，極見秀潤蘊藉之文人韻味。此作堪稱金城臨古之傑出代表，實為少見。

方濟眾(1923-1987)，號雪農，陝西省勉縣人，現代畫家。1978年後任陝西美協副主席、省國畫院院長。擅長山水、花鳥，作品取材於西北農村、牧區風光，注重自然性靈。水墨小品渾厚清新，將現實生活導入田園詩情化的藝術感受之中，形成了自己獨特的田園風光模式。

程十發（1921-2007) , 上海松江人。中國近現代著名國畫家，海派代表人物之一，曾任上海中國畫院院長等職。此作是藝術家為其同學著名攝影家簡慶福所作。畫中三位少數民族少女以正面、半側、全側三種姿態面向觀眾，將傳統人物畫的主要姿態囊括其中，開相端莊嫻靜，但不失少女花喜悅之情。

關良（1900-1986) , 廣東番禺人。曾任浙江美術學院教授，中國近現代戲劇人物畫代表人物。畫中達摩合十跪坐在蒲團上，用筆粗壯有力，力透紙背，轉折明顯如用油畫筆刷與人物造型相協調，體現了「厚、拙、重」， 呈現出關良晚年典型的藝術特徵。

趙朴初（1907-2000），中國佛教學者、居士、中國現代社會活動家。安徽太湖人。幼承家學，勤於文史哲的研習。大學時代開始接觸佛學，20世紀30年代初，曾任中國佛教會秘書、主任秘書。1952年發起並籌備成立中國佛教協會，歷任該會秘書長、副會長、會長等職。曾擔任中國佛學院院長，中國書法家協會副主席。

郭沫若（1892年－1978年），幼名文豹，原名開貞，字鼎堂，號尚武，是中國新詩的奠基人之一、中國歷史劇的開創者之一、古文字學家、考古學家、社會活動家，甲骨學四堂之一，第一屆中央研究院院士。在書法藝術方面，郭沫若成就璀璨，在現代書法史上佔有重要地位。郭沫若以「回鋒轉向，逆入平出」為學書執筆8字要訣。其書體既重師承，又多創新，展現了大膽的創造精神和鮮活的時代特色，被世人譽為「郭體」。

沈尹默(1883年~1971年)，字中、秋明，號君墨。祖籍湖州，1883年生於陝西興安府漢陰廳〈今陝西安康市漢陰縣城關鎮民主街〉，著名學者、詩人、書法家，以書法聞名，民國初年，書壇就有"南沈北於"之稱。二十世紀四十年代書壇有"南沈北吳"之說。已故全國文物鑒定小組組長 謝稚柳 教授認為:"數百年來，書家林立，蓋無人出其右者"。

楊度，（1875-1932），湖南湘潭人，中國近現代政治家、書法家、文學家。此作是為錢化佛所作，集取佛經中「當為汝說」、「如是我聞」兩句合為一聯，意蘊悠長。本聯取漢隸方折運筆，略參楷書及魏碑氣息，兼楷帶隸，不以秀美面目示人，雋永淳厚、寬博沉穩、大氣磅礴。

劉炳森(1937年-2005年)字樹庵，號海村，幼年自號劉五先生。1962年夏於北京藝術學院美術系中國畫山水科本科畢業，同年秋至北京故宮博物院從事古代法書繪畫的臨摹復制和研究工作至今。曾任中國書法家協會副主席、中國文聯副主席、中國佛教協會副會長、中國教育學會書法教育專業委員會理事長，其劉體隸書影響甚廣。

博學篤志樂山水

『貳』 古代線描名畫有哪些

《奔馬》
近代 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 縱130厘米 橫76厘米 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻（1895—1953），江蘇宜興人。
他是許多到歐洲留學然後又回國從事
以提倡寫實為宗旨的美術教育中最有影響的人物。
在作畫上，徐悲鴻青年時期以素描為最出色，
所作人體，善於將線描與明暗結合起來，外形准確，風格簡潔，有很高的藝術造詣。後以准確的造型、傳統筆墨工具畫人物、動物、花鳥和風景，
探討融會中西的「寫實彩墨」，在四十年代產生了深刻的影響。
《奔馬》是他這個時期的代表作。畫中奔馬四蹄騰空，急馳而至。
准確的骨骼結構，逼真的外形動態，一氣呵成，
水分充足的潑墨方法，形成獨具個性的徐悲鴻畫馬模式，
從而對傳統畫馬有所超越和發展。

《蝙蝠迎風圖》
近代 高劍父 1945年 李時佑藏
《蝙蝠迎風圖》似乎很少從過去的中國畫中見到，
唯民間畫工有「五蝠捧壽」、「蝠來吉祥」等彩畫。
此圖將蝙蝠的頭部用深墨大點，因宣紙的洇透，
四周有毛茸茸的感覺，蝙蝠的鼻尖上翹，
兩點深墨畫出二隻大耳朵，左右翼的設置，
根據蝙蝠雙翅的結構，翼尖加深墨，蝙蝠的形象頗為生動。
畫面右旁，數株柳條，中鋒出之，添上葉子，畫面重點突出，富有新意。

《蒼松圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 天津人民美術出版社藏
《蒼松圖》畫兩棵松樹，並列直干沖出畫面，相互映襯，
在畫松樹主幹時一筆直下，不作屈曲，再在主幹上畫出枝幹，
在畫松針時用濃墨深墨，再以干筆畫出鱗片，使主幹顯出蒼老斑剝，
再加深墨點苔，枝葉錯落，有聚有散，益顯鬱勃古樸，蒼勁渾雄，
形似狂怪，如若怒龍伏虎之態。吳昌碩在一幅巨松樹上曰：
筆端颯颯生清風，解衣盤礴吾畫松。
是時春暖冰初解，硯池墨水騰蛟龍。

《風雨雞鳴》
近代 徐悲鴻 紙本設色 縱132厘米 橫76.6厘米
畫左上題：「風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，雲胡不喜。
丁丑始春，悲鴻懷人之作。桂林。」
題詩取自《詩經》風雨篇而另有寓意。
1937年（丁丑年）日本帝國主義加緊對中國的侵略，
畫家借「風雨雞鳴」的詩意來抒發自己的愛國之情。
畫中立於峻峭巨石上的一隻冠紅似火的大白雄雞，
挺胸昂首望天長鳴；石旁象徵民族氣節的墨竹叢生；
背景為「風雨如晦」的漫漫長空。

《楓鷹圖》
近代 高奇峰 紙本設色
此圖畫一截粗大的楓樹，橫斜於畫面，
著意表現倚楓棲立的老鷹若有所思的神態。
老鷹頭朝下視，兩爪扒住楓樹，雙翅振起，
像似剛剛落下，形態、神情俱自然。手法上，與高劍父有很大的不同。
奇峰對畫面的處理，筆法更加趨向精巧。
楓樹老節，用濃墨重筆以撞水、撞粉法。
顯然在居廉的基礎上，又有了發展，藉以獲得更加悅目的藝術效果。
尤其是樹乾和樹葉的處理，充分利用撞水法，
不僅使樹干立體，而且有水彩畫和沒骨法效果，
樹枝兩邊深，中間淡，工秀而有變化。

《孤猿叫雪圖》
近代 高奇峰 1916年
畫家著重描寫了高山深谷的環境，一枝松樹垂下，樹枝上厚厚的積雪。一隻猿猴，吊在樹枝的末端，前肢抓著樹干，左足蹲在枝幹上，右足凌空，氣氛緊張，尤其是猿張著嘴巴，眼睛朝上，正在喧啼的真實情狀，以及刻畫猿的臉部毛發很有天然渾成的效果。從畫法及表現技巧看，還未能充分利用撞水、撞粉法，主要是傳統的筆墨，但全畫的渲染，為了突出一個「雪」字，以渲染整個的環境氛圍。

《荷》
近代 張大千 紙本設色 1935年
張大千（1899—1983），畫荷葉大筆劈掃，把用於山水畫上之「荷葉皴」，加以粗放，回用到荷葉自身，頓覺別具神采。接著，復以工筆畫花，挺秀勁健；畫葉放筆直干，痛快淋漓，似瀑布般奔騰著、呼嘯著、宣瀉而下，勢不可擋，以其寫意性和陽剛氣控制著畫面，生機勃發；而畫花卻婀娜寫實，飽滿豐腴，晶瑩而嫵媚。她不僅展示著秀色可餐的柔美，更顯示了同墨葉互補的大氣，復笑著，搖曳著，將縷縷幽香溢滿乾坤。

《荷花蜻蜓圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱39厘米 橫35厘米
齊白石詩詞、篆刻、書法無不精工，山水、花鳥、
昆蟲、人物等都有很高的藝術成就。
此畫構圖奇特，一花、兩葉，穿插得非常巧妙，
尤其是幾片朱紅的花瓣，掩映於墨色的荷葉之中，
色彩對比強烈而又十分諧和。
葉間蜻蜓，款款而飛，俯視盪漾的微波，真使人奪「十里荷塘」之想。

《荷蛙》
近代 齊白石 紙本設色 1954年 北京榮寶齋畫店收藏
齊白石天賦聰穎, 又勤奮刻苦, 他幼時塗鴉，
就喜歡表現周圍熟悉的環境, 十多年的雕花藝匠經歷,
畫像經歷, 數以千萬計的寫生、臨摹和默畫,
培養了他對人物特別是鄉村自然物像驚人的洞察力和記憶力。
魚、蝦、蟹、蛙, 在齊白石作品中出現最多。
他筆下的青蛙, 活潑可愛, 就像是終日玩耍淘氣的孩子。
《荷蛙》是畫家91歲高齡所作, 描繪秋田的荷塘, 四隻青蛙自由自在, 活潑可愛。

《紅荷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《紅荷圖》似不經意，布局卻很別致，僅畫三張荷葉，
佔有畫面絕大部分，因他用羊毫軟筆，畫荷葉、
荷梗任情揮灑，奔放雄秀，濕筆有韻，枯筆有氣，淡而不薄，
深而不板，剛柔相濟，潤而不洇，筆筆有力，墨法筆滋，意境清新、靜穆。
二朵紅荷敷薄色，質朴而惹人注目，蘆葦純以淡色出之，與荷葉深墨成對比，
主次有別，層次分明，氣勢磅礴，是真正的大寫意，具有獨特的格調。

《紅梅頑石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
吳昌碩畫梅花，有緣物寄情、寫物附意的特點。
他曾在一幅梅花上題雲：「苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技。」
《紅梅頑石圖》據跟隨他多年的學生、
最具有代表性的繼承人趙雲壑的題跋，可知是吳昌碩的晚年之作。
一塊石頭，水墨淋漓，數株梅枝蟠曲向上，鐵骨錚錚，似作家之法畫之。
花似錦，紅艷欲滴，千姿百態，有含苞等放的，有盛開吐蕊的，
彷彿使人感到凌風傲霜，能聞到一縷縷的清香。

《葫蘆圖》
近代 吳昌碩 紙本設色
此畫其用筆靈活，似漫不經心，隨手點染而神采天然，
尤以葉子和藤蔓，表現活脫、自然，下面幾只葫蘆飽滿而憨態可掬。
恣縱的筆路，雖然紛披滿紙，仍然可以識得他形筆運墨的蹤跡。

《花卉》
近代 吳昌碩 王一亭合作 紙本設色 吉林省博物館藏
此圖為藝術家們雅集一堂時所繪。
王一亭畫水仙、佛手、盆架。吳昌碩畫梅花。
王一亭所繪水仙用沒骨法，筆力不如吳昌碩老到古樸。
吳昌碩畫梅花，圈花點蕊蒼勁簡老。

《花鳥》
近代 張大千 紙本設色 1934年
1934年，張大千與其兄善孖北上，9月9日，北平中山公園舉辦正社畫展，有張大千的作品40件。此幅《花鳥》系應友人之邀所畫屏風之一，畫家自謙地說：漫畫「曩素所不習者。呈正。人好用其短，可笑也夫。」在其屏風畫疏淡的裝飾味道上又不難讓人想起他早年赴日本留學學習繪畫與染織的經歷。60歲前，張大千集中精力臨摹，諸類畫種，各種流派，無分親疏。由石濤、朱耷追徐謂、陳淳及宋元諸家，直至敦煌壁畫。其畫風亦由近似石濤、朱耷而變為晉唐宋元風范。從他這幅36歲時的《花鳥》，到他46歲時的《白頭紅色葉》，即可明鑒其變化軌跡。

《花鳥》
近代 高奇峰 紙本設色
此幅《花鳥》是高奇峰為嶺南大學上海分校所作，可謂精品。
畫右伸出的樹枝，運用撞水、撞粉法，先以深墨，再以撞水、
撞粉、顏色在乾燥過程時沿所描寫的事物邊緣累積，
樹葉勾莖，技法變化繁多。樹枝上停著一隻白翁，
張嘴，眼旁黑色與嘴相連，頸至背黃赭墨相混，
右翅膀扇開，歪斜的身子與左翅相交，
尾巴垂下一條硬而細的小腿扒著樹枝。
這鳥從技法看似水彩畫，但卻堅實渾厚，
既有中國傳統花鳥的技法，又吸取了西洋技法，
從而使鳥成為畫眼。

《雞菊圖》
近代 陳師曾 紙本設色 縱132.6厘米 橫46.3厘米
陳師曾（1876—1923），名衡恪，字師曾，號槐堂，又號朽道人，江西義寧人。
與齊璜交往甚深。人物、山水、花卉俱有功力，尤長寫意，師事吳俊卿，
出入陳淳、徐渭、李鱔、趙之謙諸家，而又具有自家面目。
此圖意境新穎，筆墨超遠，富有獨特的情趣。

《蕉雀圖》
近代 陳樹人
陳樹人繪畫最大的特點，就是注重寫生，
他常說：「寫生繪畫的基礎，能寫生詹後畫中有物。」
《蕉雀圖》不受傳統技法的束縛，是對景寫生之作。
他畫蕉樹干，一筆到底，用筆的變化不多，
但卻注意被折斷了的黃葉子，已垂下傷失生命枯槁發蕉的葉子……
幹上的葉子，由於對景寫生，狀態各異，那彎曲垂下的葉枝上，
站著一隻麻雀，我們彷彿聽到他喳喳的叫聲。
畫家那清新、剛健、質朴感人的物象，使人感到親切而新鮮。

《菊石圖》
近代 陳師曾 1916年
一塊大石布滿了畫面絕大部分，鉤花點葉，
布列有序，黃、紅、白三色，各色菊花艷麗芳菲，
爭妍斗奇，形成一幅繽紛斑斕的立體畫卷。
陳師曾畫菊有時寓有身世之感，如他為賀吳成再婚畫的一幅菊花上題菊花詩雲：
「事往去年花，今年豈無再?
從容續墜歡，俯仰發新慨。寫此詩贈君，願與人常在。」
畫家悼亡兩次，結婚三次，對於朋友的再婚，自然會引起自己的感慨。
他畫菊，有時以草書筆法，一氣呵成，可謂千姿百態，巧奪天工，給人美的享受。

《菊石圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 中央工藝美術學院藏
《菊石圖》是吳昌碩以慣用的斜對角章法而作，
集中在畫面左邊，靠頂角畫有姚黃大菊，雙鉤花瓣，
濃墨點葉，枝幹上有兩個花蕾，下面有巨石一塊，數朵魏紫，
中間隔著一朵白菊，昂首怒放，風姿綽約，濃墨深葉襯托著花朵，
花枝扶疏，畫之右下角點著大小不同的墨點，各種盛開的菊花，
呈現出鮮艷多姿，神韻秀麗，凌風傲霜，
可見畫家寄託著他清高脫俗的精神品格。

《蘭花圖》
近代 潘天壽 紙本設色 縱133.5厘米 橫33厘米 私人收藏
潘天壽是繼吳昌碩、齊白石、黃賓虹後最富有創造性的傳統型畫家。他的藝術淵源廣而雜，其所吸取卻專而精。他一方面學習以吳昌碩為首的金石筆法，自己也研究篆刻、摹寫墓碑；另一方面則宣布承繼浙派，要一味霸悍。潘天壽是一位喜歡倔強、雄健、深沉、奇偉的人。《蘭花圖》卻講究大小、疏密、正斜、錯落等章法結構，從而使得小品也雋永，韻致獨到，生動洗練，應了鄭板橋所言「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花」的追求。

《蘭石圖》
近代 潘天壽 縱95厘米 橫34.5厘米 私人收藏
傳統中國畫，特別是文人畫，深受中和思想的影響，總要求剛與柔、拙與巧、似與不似、實與虛、情與理、平與險的平衡與和諧。潘天壽恰恰反其道而行，要履險境，走極端，喜奇兀、強倔、壯偉甚至丑怪的造型、造境，尋找自己的藝術道路。此《蘭石圖》體現了潘天壽那種「用小構圖不大幅」的創作原則，擇其精華，去其蕪雜，言簡意賅，回味無窮，筆愈簡而氣愈壯，而且氣盛、勢旺、力足，近世罕有與匹者。

《荔枝圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱109厘米 橫34厘米 私人收藏
吳俊卿（1844—1927），原名俊，字昌碩，號缶廬，又號苦鐵，浙江安吉人。
工篆刻、書法，善畫花卉，近效趙之謙、張學廣，遠師陳淳、徐渭、朱耷、原濟。
墨筆設色，無所不工，又常以篆法入畫，筆力雄健，氣韻磅礴，為近代畫家之一。
是繼任伯年而起的海派主將。
吳昌碩工詩書纂刻，擅石鼓文，善畫花卉竹石，
被稱為「雄健古茂，盎然有金石氣」。
圖中荔枝，直干聳出，迥殊凡態；
枝頭果實實，信手點染，表現得十分腴潤。

《嶺南春色圖》
近代 陳樹人 1929年
陳樹人與高劍父、高奇峰並稱「嶺南三傑」。
陳樹人的藝術風格超然於傳統的束縛，更加重視現實對象的寫生。
陳樹人曾對高劍父說：「子為其奇，我為其正，奇峰先生則執中。」
就把他們三人不同的風格談清楚了。
《嶺南春色》截取紅木棉樹之局部，巨柯挺立，
滿樹猩紅的花朵，艷麗引人。
紅木棉樹是嶺南著名的花樹，人們稱譽它為「英雄樹」。
開起花來，正像詩人們贊頌的「紅花朵要破春寒，掛滿枝頭百尺竿」。

《梅花圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 縱159.2厘米 橫77.6厘米 上海博物館藏
《梅花圖》構圖奇特，幾條豎直線條，作為梅花主幹，小枝旁出。
右上側又伸出數乾梅枝，穿插於主幹之間。
梅花先用寫意法勾勒，再填顏色，梅乾梅枝的處理，
粗看似乎不合常規，然而細細品味，枝幹橫豎交叉，雜而不亂，
恰到好處表現出梅花的風姿，富有生活氣息。
畫家以書法入畫，筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。
此畫是吳昌碩花卉畫的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。

《墨荷圖》
王震 紙本設色 縱150厘米 橫81厘米 中國美術館藏
王震（1867—1938），字一亭，號梅花館主、
海雲樓主。生於吳興（今浙江湖州）北郊白龍山麓，
故四十歲始以白龍山人為號。平生信佛，法號覺器。
山水、花卉、翎毛、佛像兼長。
此畫中荷花師從吳昌碩，為大寫意，筆力虯勁而老辣。

《牡丹水仙圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林博物館藏
《牡丹水仙圖》畫面下端為二排由左向右斜的水仙花，
鉤葉填石綠，花正盛開，畫面中間為一塊大石頭，
石後為一排大寫意牡丹，紅花鉤葉，三段式的構圖，
穿插有致，前後錯落。
畫家在談創作牡丹的經驗時說：
「畫牡丹易俗，畫水仙易瑣碎，只有加上石頭，才能避免這種弊病。」
此畫頗有氣勢，水仙、石頭、牡丹三者結合，
整體感很強，顯得生機蓬勃，光彩照人。

《枇杷圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1917年 天津人民美術出版社藏
清代惲壽平曾畫折枝枇杷，並在畫上題有：
「筆端亂擲黃金果，不屑長門買賦錢。」
吳昌碩在另一幅《枇杷圖》上有：「五月天熱換葛衣，家家廬橘黃且肥；
烏疑金彈不敢啄，忍餓空向林間飛。」
枇杷鮮果，盛產蘇州洞庭東山，有白沙廬橘，小者味甘美，
大而白者極酸，樹葉可做葯材。
《枇杷圖》，枝幹從上而下，筆能力透紙背，並列樹枝，
相互襯托，樹干椏杈，果實累累。
他畫枇杷，一筆圈成，在紙未乾時，點上墨點，
使黃金果更加惹人注意，並具有新鮮欲滴、飽含水分的感覺。

《牽牛花》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
《牽牛花》是他晚年之作，
畫跋雲：「予偕山子曉霞山之西，大岩之東，岩之牽牛，常有花大如斗。
予九十二歲時，一日翻舊簏得予少年時手本，九十二始用之」。
由此可知，畫家所畫之物，是他早年時的稿本中得來。
他還曾為梅蘭芳畫過牽牛花，「梅畹華家牽牛花碗大，人謂外人種也。
余畫此最小者」。
《牽牛花》用筆老到，聚散穿插很有講究，
筆力健爽，紅的花朵，黑的墨葉，鮮明大方，
形成墨線叢中朵朵紅花，嬌麗動人。

《清供圖》
近代 陳師曾 1918年
此圖畫一陶盆，以重墨畫石頭，旁養盛開的水仙花，盆後有瓶，插有二朵菊花。
菊極淡，數葉稍深，疏朗且有清逸之趣。整幅畫靜謐清雅、高潔。
用筆宛轉，瀟灑流利，筆簡而不空，層次有條理，
既有成法，又不拘於成法，任意為之，自饒清逸，
獨有風貌。同時配上他的題畫短句：
「供養水仙花，開到盈盈欲折。一片歲寒清思，共芳香幽絕。
碧天雲凈雪初消，又見風吹葉，人意鍾聲俱遠，有一輪冰月。」
題句清新雋逸，與畫互相映襯。

《秋蟲菊石圖》
近代 齊白石 紙本設色 縱98.9厘米 橫33.2厘米
齊白石(1863—1957)，中國近、現代中國畫家、
篆刻家, 原名純芝, 後名璜, 字渭清, 又字蘭亭,
號瀕生, 別號白石山人、寄園、寄萍堂主人、阿芝、三百石印富翁、湘上老農等。
齊白石生於湖南省湘潭縣農家, 他自小砍柴,
上了半年村館就學木匠, 給人作雕花傢具。
此幅作品，筆墨與構圖，俱臻佳妙，一葉紅菊，
斜垂畫中，色彩鮮妍，視以淡墨石頭，氣勢峭拔，
石上著一紡織娘，更添生趣，
自題雲：「滿地紅雲粲菊英，題詩牽動故園情，
十年百劫家難想，可有山中紡績聲。」

《秋荷圖》
近代 陳師曾 紙本設色 1916年
畫家在畫上題：「荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。
深知身在情長在，怕聽江頭江水聲。」
畫面構圖飽滿，蓮梗蓮葉布局別致，荷葉有的已枯萎，
有的正富生命力，蓮蓬挺立。
用筆秀逸多姿，剛健活潑，矩法森嚴，精氣內涵，毫無劍拔弩張之氣。
堅實沉著，鋒芒盡斂。用墨又能燥濕濃淡，任情揮灑，畫面生動自然。
畫家在詩旁蓋有朱文「深知身在情長在」的印章。
這是他有感而發。
這顆印章是陳師曾為紀念他的亡妻汪春而作的，章的邊款：
「師曾悼亡乃有此作，燈前自賞，不禁泫然。」

《秋實圖》
近代 齊白石 紙本設色 橫35厘米 縱101厘米 私人收藏
齊白石的花鳥畫最為世人稱道, 他既能作細如毫發的工筆草蟲,
又善畫簡而又簡的粗筆大寫意, 有時將這兩種方法和形式結合起來,
創造出奇妙、精絕的「魚蟲花卉」。
此《秋實圖》筆簡而意俱到，畫家從精微處著手，
將挺立在枝葉上的螳螂和麥穗下雙飛的彩蝶，
描繪得風姿生動，意趣橫生，極富表現力和感染力，
構圖也很奇巧，右邊飽滿而左邊空曠，空白處簽上
「三百石印富翁白石五百零二甲子」，使畫面顯得整體疏宕，節奏感極強。

《秋蟹圖》
近代 潘天壽 紙本設色
潘天壽擅畫寫意花鳥和山水，遠師徐渭、朱耷、原濟（石濤）等人，近受吳昌碩影響；其畫破常規、創新格，布局敢於造險、破險，筆墨濃重豪放，有金石味，色彩單純，氣勢雄闊。書法從鍾繇、顏真卿、史孝山人入手，後學秦漢、魏晉碑文，參以卜文獵碣。畫中題識，疏斜跌宕，有黃石齋（道周）風。善詩，能治印。亦畫人物，並長於指畫。這幅作品畫一隻肥大的螃蟹從盛蟹的竹簍里爬出來，很有生趣。竹簍用淡墨勾勒，清勁瀟灑，螃蟹用重墨，筆筆寫出，形象生動。淡色竹簍和重墨螃蟹，形成了對比，使畫面富有節奏感和韻律感。

《日長如小年》
近代 徐悲鴻 紙本設色 1931年
此畫左下角題：「日長如小年。
辛未夏至寫第二幅。元作贈宗白華兄矣。
靜文愛妻存。悲鴻。」
以往不少人畫鵝多畫鵝群在水中游泳嬉戲的情景，
此畫所選取的描寫角度和意境完全不同。
畫中的三隻白鵝卧於岸邊的沙土上休息，
呈相互關愛狀，畫面充滿陽光感，背景是一片生長茂盛的蘆葦。
畫面色調給人一種暖融融的審美感受，
畫家借描寫鵝與鵝的相互關系，
似乎在抒發人與人之間相互應有的關心和愛護的情懷。
此畫在筆墨及設色上既有傳統水墨寫意畫的特色，
又借鑒吸收了西洋畫的某些技法特點，
如在環境色對鵝的白色羽毛用色的影響等。

《榮貴圖》
近代 陳師曾 紙本設色
《榮貴圖》是以芙蓉和桂花相結合的諧音。
畫家用大寫意的傳統筆法，寫出六朵紅艷艷芙蓉花。
白粉鉤瓣，耀眼奪目，並以墨綠的葉片扶襯，下面一枝紅桂，
濃墨鉤莖點葉，枝葉間朱紅添蒼，紅、綠色鮮明不讓，
顯示出榮貴的高雅格調，並傲秋霜。畫家以折枝的形式，
結構嚴謹，主要通過活潑多姿的筆墨鉤染，花繁野密，富有生意。
因為陳師曾是學生物的，他對花草的實物形態結構組織，
知之甚深，固能在筆力中求氣勢，比較真實的畫出芙蓉和桂花的自然形態。

《芍葯圖》
近代 吳昌碩 紙本設色 1923年 吉林藝術學院藏
吳昌碩畫花卉手法也像「百花爭妍」那樣豐富多彩，
種類繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍葯較為艷麗、富貴；
另一類取梅、蘭、竹、菊較為清疏淡雅，尤為吳昌碩所崇尚，喜愛。
芍葯具有艷麗富貴、奼紫嫣紅的品格，在花卉中佔有獨特的地位。
芍葯在吳昌碩晚年的作品中大都爛漫開放，用鮮艷的胭脂紅來設色、
花瓣含有充分的水分，故能顯出動人的光彩，再加茂密的枝葉陪襯，
很有生氣，使大寫意花卉進入一個新的境界。

《世世太平圖》
近代 齊白石 紙本設色 1952年
白石老人出生於湖南湘潭縣杏子塢星斗塘一個貧農家裡，
一生飽經飢寒患難，憎恨舊社會的貪官污吏橫行霸道。
並親自體會到人民的痛苦。
因此繪畫上能愛憎分明。
他的審美感受和審美理想能同廣大勞動人民相一致。
《世世太平》就代表著廣大勞動人民的美學理想，
也是畫家對人民、對祖國、對和平充滿熱愛，充滿勞動人民的思想感情。
《世世太平》畫家用羊毫大筆畫出二隻柿子，籃里盛著二隻大壽桃。
為了畫好鴿子，老人還買來鴿子，養在家裡，日夕觀察其特徵。
他看了畢加索畫的鴿子，創作《和平來臨》，
他說「畢加索畫鴿子飛時要畫出翅膀的振動，
我畫鴿子飛時畫翅膀不振動，但要在不振動里看出振動來。」

《雙馬圖》
近代 高奇峰 紙本設色
高奇峰（1889—1933）畫馬與中國傳統的畫馬方法不同，
他吸取了西方藝術寫生法和幾何、光影、遠近等技法。
他畫馬具有逼真的本領。《雙馬圖》畫兩匹馬，
前一匹棕褐色，後一匹為灰白色，根據對馬的結構、
解剖、光照遠近，以堅實的素描功夫和明暗結構，
一筆不苟地畫出物象的形態，層層暈染表現了馬各部位的體積感、
質感和明暗關系，將馬畫得油光鋥亮，不同膚色刻畫得淋漓盡致。
從而創造出既具有寫實的科學因素，又有傳統藝術意念的現代美術。
他的作品具有雄健與俊美兼而有之。

《四季圖》
王震 屏 紙本水墨設色 尺寸不詳 （日）私人藏
王震早年得任伯年指點，後師吳昌碩，構圖奇崛，筆墨雄勁，
設色濃艷，肖似吳氏，為海派最後一位領袖。
此四屏幅飽醮濃墨，酣暢淋漓，很有氣勢。
在此選二屏，一屏題：「珠光魚影。癸亥冬仲。
白龍山人寫。」二屏題：「百丈松能拔地起，一聲鷹欲凌霄鳴。

『叄』 畫荷葉畫家們都用什麼紙

就國畫而言，潑墨寫意荷花荷葉用生宣紙，以達到酣暢淋漓之效果，小寫意和兼工帶寫用半生半熟宣，以達到氤氳有致收放有度，工筆用熟宣，不走墨，不洇色，線描工整流暢，設色富麗堂皇。

『肆』 工筆畫線描百花畫譜的內容簡介

工筆花卉，是以花卉為題材的工筆國畫。自古以來，人們對美妙大自然的產物—花卉就產生了深厚的賞識興趣。愛美，是人類的天性，鮮花就是美的象徵。長久以來，它們那艷麗的色彩、優美的豐韻，深深的吸引著人們的視線。工筆花卉將人們喜愛的花卉形象再作品中，裝點著人們的生活環境，提高和豐富大家的精神生活，在潛移默化中陶冶人的性情，促進了人類精神文明的進步。工筆畫在著色前，應該是一幅比較完美的白描畫。白描，是畫好工筆畫的一項基本功，每一位工筆畫愛好者，莫不把白描當作一項基本功來練習，每一位畫家，也都將白描發揮到了極至。
白描花卉，所表現的對象主要是花木芳草，勾勒好每一根線條，是畫好白描花卉的關鍵。花卉有水生和旱生兩種。早生花卉一般分為草木、土木和藤本三類。
一、草本：是指基本無木質化、低矮柔嫩的草類。草本又分：一、二年籽生植物，如牽牛花、雞冠花等；多年生宿根植物，如蘭花、水仙花、柱頂紅等，它們都有發達的球莖或肉質根須，其根莖也可入畫。
二、木本：指莖枝木質粗大，堅實硬挺的多年生樹木類。有明顯主幹和樹冠高大直立的為喬木，如玉蘭、木棉、松柏等。
三、藤本：主莖細長，柔韌曲折，不能直立類的。又分：
纏繞莖：靠莖的盤曲纏繞自身或其它物體生長的植物，如紫藤花、牽牛花等。
攀緣莖：靠莖節外的根須隨著附屬物攀緣生長，如葡萄、南瓜、黃瓜、凌霄花等。
常見的水生花卉多為草本。如荷花、水葫蘆及萍藻等。

『伍』 什麼是工筆畫的勾染法

分染法： 分染法是表現物體的體積形體的變化，使物體具有深淺、明暗的變化。
分染的方法是在右手上一上一下同時拿兩支白雲筆，一隻顏色筆，一隻清水筆，首先在要表現地方畫上顏色，再用清水從顏色的邊緣向外暈染，讓顏色自然均勻的從濃到淡漸漸的自然消失，兩支筆在一隻手上快速的交換使用，並迅速把顏色暈染開，否則顏色會滲入紙中，留下很明顯的色彩的邊緣痕跡，物體就失去了自然過度的效果，在染色的時候，顏色筆中的顏色要蘸的飽和，清水筆中水分不能過多，如果太多水分，就會把顏色沖走，不利於顏色的渲染。
分染法是工筆畫渲染的基本的技法。荷花：賈廣健 上圖中荷花花瓣的層次，體積，轉變運用的是分染的方法，簡單的說就是像素描一樣把體積感畫出來。
罩染法： 罩染法是在分染物體的體積之後，對與物體的本質色彩的平塗表現，平塗顏色時每一遍顏色很淡，這樣底色中的物體的體積就會一種呈現出來，經過很多遍的罩染平塗物體的體積。

勾勒法： 「勾是指線描，勒是把顏色覆蓋了的輪廓線重新勾勒，勾勒法在上顏色是不用考慮墨線被蓋，在顏色上完後，用墨線和有顏色的線條在原來的被顏色多次覆蓋已經變得十分模糊的墨線上重新勾勒出來，通俗的叫法叫做醒線。」簪花仕女圖局部 上圖中仕女身上最外層的透明的紗衣上的白色線條是在以前黑色墨線的基礎上復勾上的，叫做醒線 斡染法： 「主要是從物象的高處進行渲染，例如:從人物的顴骨、額頭、鼻樑等凸起，並用清水向外漸暈染，體現人物的體積感，此種方法盛行於唐代。」 漬染法： 「漬染法是沒骨發展過來的，首先用墨或色彩在紙上隨意的塗抹，漬染出來，在未乾之際沖水或者顏色，會出現各種不同的視覺效果。」石榴圖，賈廣健 上圖中石榴的色彩，是在畫出一種底色後在這層色彩未乾之時沖入其他的色彩，讓後上的色彩隨著頭一遍色彩中的水分，不斷的滲化，形成自然的色彩變化。 背染法： 背染法也叫做親背，主要是在紙或者絹的背面染色，每當在絹的正面上染石色之後，必須在的背面染色，這樣顏色可以從背面隱隱約約的透過來，與正面的顏色相呼應，增強正面色彩的飽和度，使正面給人的視覺感覺是薄中帶厚，渾厚色彩柔和，這樣的背染法防止因為顏色的厚塗使墨線變得模糊使畫面破損，背染法對與正面繪畫的表現具有重要的襯托作用。上圖中的荷花上的白色就是採用背染的方法。 虛染法： 虛染法是在渲染的四周都是虛染的，不用實染，虛染法不是在所有的地方，主要在人物畫眼睛、嘴出 進行渲染，