荷花舞東北

『壹』 《一條大河》的作曲，作詞者是誰

《一條大河》的曲作者是劉熾，作詞者是喬羽。

1、劉熾（1921年3月10日~1998年10月23日），男，原名劉德蔭，曾用名笑山，陝西西安人，中國著名的電影作曲和歌曲家。

新中國最著名電影音樂人，代表作我的祖國、電影《英雄兒女》主題歌《英雄贊歌》、電影紀錄片《祖國的花朵》插曲《讓我們盪起雙槳》。

2、喬羽，著名詞作家，全國第一屆金唱片獎獲得者，有「詞壇泰斗」之稱，1927年生，山東濟寧人，原名喬慶寶。1946年考入北方大學藝術學院學習，曾任華北大學三部劇本創作員。

著有電影文學劇本《劉三姐》、《紅孩子》，歌詞《我的祖國》、《牡丹之歌》、《人說山西好風光》、《讓我們盪起雙槳》、《心中的玫瑰》、《難忘今宵》、《思念》、《說聊齋》、《巫山神女》、《夕陽紅》、《愛我中華》、《祖國頌》等等，廣泛流傳，成為人們傳唱的經典之作。

(1)荷花舞東北擴展閱讀：

《一條大河》出自於歌曲《我的祖國》，是中國大陸電影《上甘嶺》（1956年出品）的插曲。喬羽詞，劉熾曲，原唱者是中國女高音歌唱家郭蘭英。

1989年，喬羽、劉熾、郭蘭英憑借該曲獲得第一屆金唱片獎 。2007年，中國第一顆探月衛星嫦娥一號中，也特別選用這首歌曲搭載。

《一條大河》歌詞：

填詞：喬羽

編曲：劉熾

演唱：郭蘭英

我的祖國

一條大河波浪寬

風吹稻花香兩岸

我家就在岸上住

聽慣了艄公的號子

看慣了船上的白帆

姑娘好像花兒一樣

小伙兒心胸多寬廣

為了開辟新天地

喚醒了沉睡的高山

讓那河流改變了模樣

這是美麗的祖國

是我生長的地方

在這片遼闊的土地上

到處都有明媚的風光

好山好水好地方

條條大路都寬暢

朋友來了有好酒

若是那豺狼來了

迎接它的有獵槍

這是英雄的祖國

是我生長的地方

在這片古老的土地上

到處都有青春的力量

好山好水好地方

條條大路都寬暢

朋友來了有好酒

若是那豺狼來了

迎接它的有獵槍

這是強大的祖國

是我生長的地方

在這片溫暖的土地上

到處都有燦爛的陽光

『貳』 中國民俗（民間）舞在中國傳統舞蹈的發生期、生長期和成形期的文化焦點是什麼

我國的民間舞源遠流長,十分豐富,一般又可分為漢族民間舞和少數民族民間舞兩類.民族民間舞流傳於民間、受民俗文化制約、即興表演但風格相對穩定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。不同地區、國家、民族的民間舞蹈，由於受生存環境、風俗習慣、生活方式、民族性格、文化傳統、宗教信仰等因素影響，以及受表演者的年齡性別等生理條件所限，在表演技巧和風格上有著十分明顯的差異。民間舞不乏朴實無華、形式多樣、內容豐富、形象生動等特點，歷來都是各國古典舞、宮廷舞和專業舞蹈創作不可或缺的素材來源。
由於我國各民族社會結構、經濟類型、生產方式等方面的不同，千百年來民間舞蹈都是在特定時空、特定群體中傳承的，「特定時空」大多包括宗教儀式、祭祖祈神、年節聚會、生產勞動、婚喪嫁娶、談情說愛等民俗事項；「特定群體」指地處邊疆的少數民族人民，他們大都喜愛用本民族的民間歌舞來表達自己喜、怒、哀、樂的情感，就是日常生活中的勞動小憩或親朋相聚時，他們也要唱唱跳跳歌舞一番，民間歌舞是他們精神生活的重要組成部分。我國舞蹈家對原生態的舞蹈進行整理，從純民間風格、動態中提取了大量可以單獨使用的動作素材並使其「元素化」，成為能夠遣詞造句的語素。很顯然，這個過程必然造就一個不同以往的結果，民間舞被「肢解」了，但是民間舞的功能被擴大了，雖然看上去似乎離「民俗」遠了些，但離舞台卻更近了。

一：民族民間舞蹈的文化結構

民間舞蹈是一種文化現象，它用人類自身的形體動作和思想情感來表現社會生活、體現民族歷史和傳情達意、抒發情懷。民間舞蹈與物質文明和精神文明緊密相連，早在史前時期，我們的祖先就用「手之舞之、足之蹈之」來表達他們激動時的感情，舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、爭戰、祭祀和性愛等一切領域。人類進入階級社會後原始舞蹈也隨之發展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以後發展為宮廷舞蹈；另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發展成為民間舞蹈，由於各民族歷史發展不平衡，一些少數民族沒有本民族文字，因此很少在史書中留下其蹤跡。然而極為寶貴的是植根於人民生活沃土中的民間舞蹈，經過數千年的傳承演變，至今仍流傳於各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數民族地區，直至20世紀五六十年代，仍較多地保留著原生態的舞蹈特徵，具有史前舞蹈的性質。它們的表演形式、風格特色及其內容所折射出的文化內涵，涉及到民族歷史、宗教信仰、生產方式、風土民情、道德倫理、審美情趣等各個方面，可以說民間舞蹈是社會文化交織融合的總匯演。

二：民族民間舞蹈發展的多元、多樣和復雜性

民族民間舞蹈文化的變遷，首先表現在其內涵和功能的大包容量，在當代社會多元文化的相互滲透浸染下，使其古今交錯、新老混雜。青海玉樹草原的賽馬會是康巴藏區遠近聞名的草原盛會，每年水草豐美、牛肥馬壯的七八月，都要在玉樹結古鎮草灘上進行民族歌舞、格薩爾說唱、賽馬、射箭等表演，以及貿易交流等。90年代初，玉樹的藏傳佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗節日賽馬會進行展演，數百年來《羌姆》作為藏傳佛教法事活動的重要組成部分，其傳承方式始終恪守傳內不傳外的原則，即遵循在寺院內由喇嘛僧侶表演的規則。現在寺院的活佛和喇嘛自願地把法舞和群眾性民間歌舞聯合演出，從而使《羌姆》沖出了寺院的禁錮，增強了表演性、娛樂性，淡化了佛法的神秘感、威懾感，把宗教和世俗的關系拉近了，這一做法在全民信教的藏區很有積極意義，可以說，這是新時期黨的民族政策落實的結果。《羌姆》法舞的變化，不僅體現在表演時空的移位和表演程序的簡化，更重要的是加強了宗教世俗化的發展。

三：民族民間舞蹈文化建設

中國民族民間舞蹈文化建設的定位是，以中國各民族民俗舞蹈文化為基礎、本土文化特徵為依據，以加強中國民族民間舞蹈本性建設為目標，同時在比較其他民族民間舞蹈文化發展研究的基礎上，完善當代中國民族民間舞蹈的學科體系。我們在研究中國各民族民間舞蹈的歷史及其繼承和發展的同時，還要繼續研究完善中國各民族民間舞蹈學科的師資隊伍建設、教材建設、課群建設、實踐教學交流建設和教學管理建設。更要繼續研究民族民間舞蹈動態的本質特徵，在民族、民俗、民間文化的基礎上，深入探討，走到民間，挖掘整理和提煉當前未納入教材的民族民間舞來完善現有教材體系。培養出民族民間舞蹈尖子人才（一是培養演員尖子人才，一是培養教師尖子人才），針對不同學員給予不同的學習側重，因為不同的民族民間舞蹈有其完全不同的風格特性。我們知道，一個學員不可能在短短的四年中將民間舞蹈學習面面俱到。所以，學員必須在全面學習基礎教育的同時對某一、兩個舞有所作為、有所精通、有所成績。實踐、教學、交流、實習是教育過程中的重要環節，是驗證獲取的知識或教學成果及學生能力的重要步驟。如果抓好舞蹈實踐、教學、交流的建設，就能使學生在學習期間提早得到社會實踐的機會，真正將理論聯系實際。其實，民族民間舞蹈創作無論怎樣的表現和發展，都必須在「民族民間」四個字上下功夫，否則必將在舞蹈的海洋中失去個性，失掉性別，消失在人為的、主觀的舞蹈臆造中。研究民間舞，必須從本質出發到現象，再從現象出發回歸本質，這樣才能形成良性循環。當然，我們並不固守，我們要以開放的胸懷擁抱世界，變革、創新永遠是繼續生存的標志，發展才是硬道理。

四：民族民間舞蹈技巧

1.技巧風格化
中國古典舞技巧追求能力素質的極限展示，而中國民間舞技巧追求的是審美風格的完美體現。古典舞中的技巧同身韻可以是各自獨立的，而民間舞中的技術技巧是同舞蹈風格緊密相融、難以分開的。也就是說民間舞的技巧不是純技巧，而是風格化的技巧。中國民間舞的技巧發展趨向，應該是風格化技巧的強化與發展。風格化技巧既包括民間舞蹈中的各種道具性舞蹈技巧，又包括各民族民間舞蹈中特有的旋轉、跳躍、翻身等技巧。中國民間舞系副教授明文軍在《由廈門班畢業課想到的》一文中，曾提出過將道具的運用往極限上發展而構成民間舞技巧的教學設想。實踐證明，這種教學設想是科學的、可行的。我們的民間舞有許多極富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和發展的。比如漢族的手絹、扇子、鼓、傘、棒；藏族的熱巴鼓、辮鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鮮族的長鼓、象帽等等。還有民間舞中的各類旋轉，也是風格性很強的技巧。比如維族舞蹈中的各種跪轉、夏克轉、空轉、平轉，講求快速、多姿、戛然靜止，猶如鷹隼迎風迴旋。而朝鮮族民間舞蹈中的旋轉則講求平穩，優雅，猶如仙鶴悠然自得。

2.技巧情感化
民間舞中的技巧是與渲泄生命情感和烘托場面氣氛緊密結合的，是民間舞者內心激情的物化。如果沒有情感的投入，再高難、再精湛的技巧形式在民間舞中也會變得蒼白無力，毫無光彩。我曾經從電視錄像中看過一些民間舞劇目，現在雖已記不起它們的名兒了。但讓我記憶猶新的是，它們的「技巧性」都很強，表演中動則旋子3600，靜則控腿1800……。但這些技巧成了游離於舞者情感和舞蹈風格之外的「無情之舉」，因而毫無藝術感染力可言，反倒讓人感到莫名其妙。對此而言，我比較欣賞的是雲南省歌舞團創作的男子三人舞《小伙、四弦、馬櫻花》，其熱情風趣、朴實無華的風格讓人百看不厭、回味無窮。這個劇目也安排了諸如倒踢紫金冠、小翻、搶臉等一些技巧，但這些技巧是在演員們情感的自然流露中，是在舞蹈情緒的層層推進中恰到好處地完成的。這種情感化了的技巧，極大地豐富了舞者的藝術表現力，增強了舞蹈的藝術感染力。

3.技巧藝術化
隨著時代的發展，隨著民間舞從廣場向劇場的轉化，民間舞技巧的功能已不僅限於渲泄情感和渲染氣氛了，它將逐步向塑造舞蹈形象、表現人物心理、營造舞台意境的藝術化方向發展。有人說，楊麗萍表演的民間舞根本沒什麼技巧，為什麼能獲得大眾的普遍喜愛和專家的如潮好評呢?其實仔細分析起來，楊麗萍那獨特的動作語匯的運用就是民間舞的藝術化技巧的最高體現。《雀之靈》中的舞蹈造型與動態，已不同於廣場原生態的傣族孔雀舞了。它通過藝術化地誇張與變形，將孔雀那高潔、超然的靈性進一步升華，創造出了一個似真似幻、虛虛實實的藝術仙境。正如於平教授所評價的那樣：「《雀之靈》的過人之處，在於它以『技』成『形』卻又不為『技』和『形』所累。當你在欣賞楊麗萍的《雀之靈》時根本發現不了技巧的痕跡，因為「楊麗萍是用『技以求道』的生命意識在創造『生之靈光』。在那翩躍翔舞的孔雀中，楊麗萍傾注了自己全部的人生感興、人生悟覺、人生意趣和人生睿思，使這一舞蹈獨白充溢著恬靜的生命和諧感與堅毅的生命自信心。」因此，我認為民間舞技巧運用的最高境界就是將之藝術化，讓技巧的全過程完全隱匿在舞蹈表演的情理、律動之中，而不「顯山露水」，刻意為之。民族民間舞的繼承和發展的關系，有如地基和房子。「繼承」，是一幢房子的地基，「發展」，則是建築於地基上面的房子。如果缺少這個地基，就無法談得上建造什麼房子；同樣，如果不是為了建房子，那麼光是打下一個地基，那又有什麼意義呢？所以說，對民族民間舞的繼承，就是為了發展，而發展卻有賴於繼承，它們之間的關系是相輔相成的。下面就這一問題分別談談我們的一些看法。

五：繼承

我們在上面把繼承比作一幢房子的地基，那麼說，繼承便是根本了。這個基礎打得怎樣？是否牢固？直接影響著房子。我們搞舞蹈、戲劇、體操的不是常有這樣一句「七分鍵子三分提」的口訣嗎？若想以後的「提」翻得好，翻得高，就得下苦功練好這「七分鍵子」。基礎打好了，以後要如何「翻」，建什麼房子，那就能駕輕就熟，水到渠成了。繼承既是根本，在比分上，它也應該是「七分」了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在當今而言，我們認為更應著重這一工作。為什麼這樣說呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我們的民族民間藝術之花，被摧殘至雕零枯萎的境地。民間藝人，有的已死去，剩下的年紀也相當大了，只能口授不能身教，鑒於這種情況，如不及時挖掘、整理，就有失傳的危險。由於「四人幫」出於反革命的需要，在文藝領域中提出「文藝必須為當前的政治服務」，作品主題思想必須「以階級斗爭為綱」，在創作方法上必須遵循「三突出」。使得文學藝術走上了一條形而上學的創作道路，一切被概念化的口號所代替。舞蹈的內容不是「獻蘋果」，就是「獻香茶」、「獻披肩」等等，家鄉有什麼就獻什麼。要不然就是毛主席來到我家鄉，來到我邊寨；好象毛主席看過的麥穗不用施肥也能長得好，毛主席看過的牛羊不用料理也能長得肥又壯。這種沒有真情實感的概念化的舞蹈，怎會受群眾的歡迎？我們的民族民間舞蹈本來是多姿多彩的，但那時在舞台上只能運用那麼幾個為數不多的、作為一種政治術語的舞蹈語匯。只要你稍微越出這條界線，就說你是資產階級低級庸俗的情調，不健康的表現等等。就是這種所謂「革命文藝」，使得我們寶貴的民族遺產失去了原有的光彩。我們的演員雖也穿著各民族的服裝，但跳的不再是群眾喜聞樂見的民族舞蹈。在這樣的局面下，我們的演員不愛演，觀眾不愛看，編導不知所措。要盡快扭轉這種局面，就有必要從溫祖先給我們留下的遺產。雖然我們的一些老專家，老編導曾經掌握了一些傳統的東西，但他們在十年浩劫中給「四人幫」的「棍子」打得暈頭轉向，現在多少還有些「腦震盪後遺症」，原來熟悉的東西變得生疏或遺忘了，曾收集到的民族民間素材被燒毀或丟失，而我們年青的一代和民族民間藝術又隔絕了十年之久。這些都說明了繼承民族民間傳統藝術，是當務之急。然而，要繼承和發展民族民間藝術，必須要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而這種自尊和自豪感，也只有在向民族民間藝術學習、不斷地了解、熟悉民族民間豐富多彩的藝術的過程中，逐步得到增強的。
在大連的單項舞蹈比賽中出現了一些優秀的民族民間舞，如《水》、《追魚》、《金山戰鼓》等節目，同時也涌現出一大批反映自然景物和花鳥蟲魚的節目，我們認為這是一個非常可喜的現象，我們的民族本來就是最擅長於通過描寫大自然和大自然的生靈來表達和寄託自己的理想和抱負的。「觸景生情，寓情於景」，素來就是我們民族民間藝術的特色和傳統手法，這在我們的古典文學、民間傳說中尤為盛行，在我們的詩歌、詞賦及國畫中就更為突出。而這些成功的藝術珍品，在世界的藝術寶庫中也永遠閃爍著其奪目的光彩。本來，在舞蹈藝術上採用這一傳統的藝術手法，是無可非議的。但為什麼會有一些同志指責這次單項舞蹈比賽中出現太多的「花鳥蟲魚」？我們認為，這主要是因為質量不高。這正如：好花雖多還嫌其少，惡草雖少卻厭其多。這種質量不高的現象，進一步說明了我們必須盡早老老實實地向優秀的民族民間藝術學習，從中吮吸其豐富的營養，才能不斷地充實和提高我們的創作內容和質量。這幾年和外界加強了文化交流，西方文化涌進來，在文化交流中，我們開闊了視野，吸取了不少有益的東西，對我們的創作實踐有很大的促進作用。如《割不斷的琴弦》、《刑場上的婚禮》、《希望》、《再見吧！媽媽》等節目，在借鑒和吸收外來東西方面做出很大成績，相形之下，我們覺得民族民間舞的創新就不夠。原因是我們的根子在民間中扎得不深。就拿廣東省來講，打倒「四人幫」至今已好幾年了，但對廣東的民族民間舞的重視仍然停留在口頭上，編導還是浮在上面（這不是編導的責任，而是沒錢下去）。這也是造成這次廣東參加單項舞蹈比賽的節目質量不高的原因之一。去年我觀看了「英歌會」，發現專業編導掌握的素材遠不如群眾。這幾年群眾已把他們的「英歌」發展得更為健壯有力了。後來我們去粵北漢族地區看「舞獅」，群眾也把它發展了，而我們手頭上的素材還是五十年代的。據說汕尾一帶的「錢鼓」，也有豐富的隊形和動作，但我們都沒有很好的去繼承、去挖掘，就忙於創新，創不來就生吞活剝地加幾個現代派舞蹈動作進去謂之創新。這不是好辦法。要真有所創新，就得老老實實地，認真地，在挖掘、繼承和整理我們民族民間舞的工作上下功夫。

文章有點零亂，盡供樓主借鑒參考。

『叄』 劉慶棠的獄後

1964年9月25日，現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在天橋劇場正式綵排。劉慶棠跳男主人公洪常青，他32歲。《紅》劇從天橋劇場跳到中南海小禮堂。毛澤東為他們將這種西洋的宮廷藝術進行了革命性的創新鼓了掌，講了兩句話：「方向是正確的，革命是成功的，藝術上也是好的。」文化大革命，《紅》劇成為革命樣板戲，江青指定其為「世界芭蕾舞壇上的一面戰旗」。劉慶棠由中央芭蕾舞劇團核心小組副組長，升為黨委書記，1974年，為文化部副部長。他這時脫下舞鞋，志滿意得。有民間順口溜「紅軍長征二萬五，不如跳個芭蕾舞」，指的就是他一舞青雲。1976年10月6日，「四人幫」垮台，10月21日，劉慶棠被正式羈押。1983年11月2日，北京中級人民法院刑事審判庭確認他「積極參加江青反革命集團，煽動打倒黨和國家領導人及各級領導，製造假案，誣告陷害罪」，依照《刑法》判處他有期徒刑17年，剝奪政治權利4年。刑期自羈押日算起。1986年春天，劉慶棠因患食道靜脈曲張，公安部批準保外就醫。此時距他17年刑期還差8年。保外擔保人是他的二弟劉慶孟。
劉慶棠患食道靜脈曲張是肝硬化引起的，肝硬化是在秦城監獄得的。這之前他身體很好，受審查或在獄中一直注意練身，有條件時，做做基本功。有一天，他原配妻子徐傑來監獄提出要和他離婚，他不同意，求徐傑寬諒他。但徐傑毅然決然，幾天後把法院的離婚判決書給他。這是對他致命的一擊。他沒有細看這份判決書，就給撕了。這是1983年底，劉慶棠有3個孩子，大女兒英24歲，二女兒紅15歲，兒子忠12歲。1976年入獄至此，他所有的一切都失去了，洗刷政治罪責的同時又失去了家庭，終於悲情傷肝，出現大吐血。
了解劉慶棠和徐傑關系的人說，慶棠在青雲得意之時傷害過徐傑，是感情上的傷害，徐傑是借劉慶棠這次政治不幸徹底清算了一次。
1958年時，劉慶棠就是中央歌舞劇院舞蹈隊的副隊長，形象、舞技、氣質和心性都很出色。他主演《天鵝湖》後，就在全國開始引人注目。當時徐傑在中央歌舞團領跳《荷花舞》，也很耀眼。他們那一代人思娶盼嫁之時，正是革命與階級斗爭緊鑼密鼓之日。劉慶棠後來說，他當時娶徐傑為妻有兩點，一是她出身好，是黨員，這在當時年輕漂亮的女演員中是極少的，二是徐傑在民族舞方面有成就。後來，劉慶棠因《紅色娘子軍》而發紫，對徐傑更為輕視。「四人幫」垮台，許多被劉慶棠傷害過的群眾不依不饒，徐傑也在公開場合斥責了劉慶棠。
幾次吐血後，他去醫院診查，確為食道靜脈曲張。食道靜脈曲張是癌症級病患，根除不可能，如果出血不及時制止，會隨時死亡。公安部將劉慶棠病情及時上報中央，中央很快下了「同意保外就醫」批件。他提出回老家治病，公安部門和文化部同意。
劉慶棠老家在蓋縣太陽升鄉光榮村，離縣城不遠。劉家依山坡有4間破瓦房，一頭是鰥居老父，另一頭是年過40未娶的三弟慶詩、四弟慶哲，老母已於1983年患心臟病故去。「文革」十年，劉慶棠給這個家這個鄉，甚至給整個蓋縣城都帶來了榮耀。那幅洪常青給娘子軍上黨課的大劇照就矗立在火車站前，大人小孩兒都知道這個洪常青是俺蓋州人。他20年未歸故里，物是人非，蓋州人沒有人能認出這個臉色蒼白的老者。
劉慶棠10年獄中，對於回家，千百次地夢想過，而今真的回到生他養他的舊屋，欣慰之外，他心有萬種凄涼。
第二天，他去了母親的墳地。他在母親碑前磕了3個頭，把墳上的雜草亂石清了一下。由於心悶和勞累，下午他又便血了。他誰也沒告訴，一下午給北京的二女兒小紅和剛移居香港的大女兒小英各寫了一封長信，晚上又給他早年在白山藝校時的好朋友韓振寫了封信。
韓振，是大連歌舞團編導，當年與劉慶棠都是白山藝校學員，因趣味相投，他們多年為友。劉慶棠入獄後，與韓振失去了聯系。劉與韓振信中有這樣一段：
一晃40年，我們都近晚年了，一個時代的喜劇和悲劇都讓我們演足演過了，都可以休息了，可是我，至今無法退場，恐怕死都無法退場……而今，我為罪囚，不敢有狂妄之想，所能奢望唯有當年小夥伴不棄之情。
韓振接到他的信，立即趕往蓋縣。大連至蓋縣約有400里，韓振找到他家時已近傍晚。草棚之下，厚誼之上，是他在芭蕾舞台輝煌之時，在政治舞台得意之際都未曾享有的。兩人酒後都流下眼淚。
第三天，韓振領著劉慶棠來到大連。
白山藝校，是1946年解放戰爭初期由魯晉察冀解放區來的部隊文藝工作者白鷹和田少伯、田鳳等人，根據中央建立東北革命根據地的要求所創辦的一所革命教育文化學校。校址在丹東，後遷瓦房店。白山藝術學校辦了兩年半，培養三期學員，劉慶棠是第三期的。
韓振把劉慶棠帶到大連白山戰友的圈子裡，劉慶棠很興奮。
12月16日下午，由韓振領路去見當年白山藝校的二期女學員沙音。關於沙音，劉慶棠有印象，是白山音樂隊的，拉二胡，眼不大，很白凈，一身列寧服，遠則清高，近則隨和，不出奇，也不昏眼。韓振跟劉慶棠講沙音講得最多，講她的丈夫3年前去世，現在寡居，有兩居室。劉慶棠急於拜見沙音。
沙音本名陳琦，沙音是白山藝校時所用藝名。1948年底白山藝校改編後，沙音被分到遼南市委，做婦女工作，後編為南下工作團，為革命需要而放棄了藝術。
韓振領劉慶棠去沙音家對沙音來說很突然。韓振一進門，就說：「沙音，你看，我把誰領來了？」劉慶棠叫她沙音大姐，沙音盯著劉慶棠，怎麼也認不出來。
後來沙音說，我是二期學員，慶棠是三期學員，我對三期學員不太注意。後來慶棠名氣大了，別人指著照片告訴我說，劉慶棠就是這個小男孩，我這才有點印象。他那時很漂亮，梳分頭。來的那天我看他很瘦，很蒼白，兩眼很枯。我對「文革」的形形色色深惡痛絕，但那天看見他，我心裡別有一番滋味。
劉慶棠對沙音記得更細致一些，他講了許多沙音在白山藝校的音容笑貌。韓振不在時，劉慶棠馬上問沙音能不能送他一張她的單人照片。沙音指那幾冊影集讓他隨便挑。他挑了很多，最後還是選了一張。
第三天上午，是小雪天，劉慶棠單獨去找沙音，只記得是個很陡的山坡，卻不知道門牌，他問了很多人，也沒有找到。
也是這天上午， 劉慶棠當天日記寫道：
我喜出望外，感動。她的各方面條件比我好許多。我愛她！我需要！她也會如此。近日興奮勞累，又有血便。生命滋味，婚姻滋味，政治滋味，種種，可謂飽嘗。
劉慶棠回到蓋縣老家，又舊又破的屋子無法抵禦風寒，燒著火炕，室溫最高8℃，清早的室溫都是在零下。所幸是弟弟和妹妹幫著把窗戶釘上薄膜，還弄來些煤塊，老父親看著火，整天為他添柴加煤。
他按韓振的囑咐，給徐傑去了一封簡訊，說了他的病情。求她春節帶著孩子回老家蓋縣看看，全家團聚一次。此信意在復婚。徐傑很快回信，說蓋縣不是她的老家，她永遠不回去了。
劉慶棠很內疚，也很愁，心如秋蟬。這是他11年獄後第一次自由過年。春節前，大女兒劉英從香港來了一封信，寄了500元錢。小英信中談到父母的關系：「至於你和媽媽之間的事，我的看法是順其自然。我沒有權力要求你們任何一方服從另一方，因為在一起真正生活是你們而不是我。」
但沙音出現在他的生活里，意味著一次生機。他又給大連去了信：「我是很願意能在大連工作的，至少也要常去療養和旅遊的。下回再去也一定想法多住些日子，也要在姐姐家多住幾天，你說好嗎？歡迎嗎？我想念你。」他不敢確定沙音是否有勇氣為他打開那扇家門。
年三十早晨，鄉投遞員給劉慶棠帶來一個包裹，是沙音從大連寄來的兩本掛歷，還有些食品和一封信。信中只有兩句話：「我們相識是緣分。你如果為我而來大連，我就在家等你，任你住多久。」劉慶棠有點不相信，他後來回顧說，是「懷著高興和激動的心情連看了三遍，喜極而泣」。
他給沙音連夜寫了回信：沙音姐姐：感謝你的信和掛歷。那幅芭蕾明星掀起我心底無限波瀾，謝謝你理解我。我現在已是徹底的孤家寡人。你已為我生命和靈魂全部的渴望，我只想飛到你身邊，我現在就去，我這次去不驚動別人，你到車站接我，直接到你家，哪兒也不去。
沙音沒收到他臨來發的電報。他在大連下火車時已是晚上。
當晚，劉慶棠悄悄在沙音家住下。
沙音渴望結婚。但劉慶棠沉吟良久，告訴她，他無權結婚。我國婚姻法規定，被判處徒刑的犯罪人員是不準結婚的，劉慶棠是監外執行的罪犯，也在規定之中。他這時距刑滿釋放還差7年。
劉慶棠說，我不具備結婚的法律條件，另外，瞞你一件事我該說出來，我的病不是你想像的那麼輕。我的食道靜脈好比破舊的膠皮管，隨時出血，隨時都可能死。
沙音問，你離開這兒去哪兒？
劉慶棠說，回老家，等到1993年刑滿。等得到，我就來找你，等不到，你就去把我埋了，我在陰間會感激你。
沙音說，你就別想那麼遠了。
那天晚上，沙音把兒子徐立新、女兒徐虹叫到家，一一介紹給劉慶棠，又指著劉慶棠告訴兒女，這是我的白山老戰友，他以後住在我們家。
劉慶棠作了大手術，脾也摘除了。劉慶棠很感動，說，沙音，我大難不死，是你救了我。
劉慶棠與醫院院長交了朋友。院長告訴他，食道靜脈曲張最好的結果是維持現狀，防止食道靜脈出血，一旦出血，生死就在一線間。
後來劉慶棠又有三次大出血，又都死裡逃生。到1992年，他與沙音都過了60歲了，大女兒小英移居美國後，舍棄了舞蹈，打工謀生；二女兒小紅也離開北京歌舞團，開了一家廣告公司；兒子小忠考入北京計算機學院，有了自己的路。
這時，他驀然發現了孔力。孔力是白山藝術學校第一期學員，與劉慶棠一塊兒排過小戲。孔力不算漂亮，寬額方嘴，這大概影響了她日後在藝術表演上的發展，但她的聰明和意志卻遠非一般女性所能比，這也是當時白山藝校文學部主任謝力鳴獨鍾情於她的原因。解放後，謝力鳴去北京任《大眾電影》主編，孔力一直默默無聞。那時，劉慶棠經常去他們家，在藝術上得自謝力鳴的幫助很多，謝力鳴也很鍾愛這位英俊的學生。「文革」不久，謝力鳴病死，還是劉慶棠幫助料理的喪事。孔力自1989年從北京市演出公司拉出一套班子，成立了個體性質的文藝演出部，下了「海」。現在，孔力對劉慶棠依然是「師娘」般的關懷和囑咐，又漫不經心地送他一件「金利來」襯衫。
第二天，孔力來到沙音家，百感交集地摟住沙音，說，謝謝你這么多年替白山戰友照看著劉慶棠，我代表他們感謝你了。沙音聽出了弦外之音。
劉慶棠自然非常愉快，他甚至說服沙音接受孔力。
他給孔力去了一封信，說他病情不好，想去北京治療，問她能否幫助聯系海軍總醫院。孔力很快回信，說一切不成問題。劉慶棠跟沙音提出去北京一事，這次去一是辦理刑滿釋放的事情，二是去治病，要在北京住一段時間，並說這是孔力同情他，想幫助他，並沒有別的意思。沙音同意了。
這是1993年9月27日，他此去未歸。
他以後給沙音寫了12封信，每封信都有一點變化，從安慰到解釋到表白，從親切到一本正經到置之不理。
劉慶棠在孔力家住了一年半。
1995年3月20日，劉慶棠的弟弟劉慶詩到沙音家，說，我哥哥讓我告訴你，因他和你感情合不來，就讓你不要等他了，他讓我把他的東西取走。劉慶棠所說的東西是他多年的書信和日記以及過去和現在的各類照片，這是他最為放心不下的。
沙音又來到北京。她到中央芭蕾舞團，找到徐傑。也曾是一代舞蹈家的徐傑已經被類風濕折磨得神摧色朽。沙音觸景生情，悲開淚涌。徐傑平靜地說，要哭的不應是你我，而應是劉慶棠，他的心，他的靈魂都扔到地獄里了，他至死都不會安寧；他是一個精靈，在創造與欺騙中飛來舞去，閃著耀眼的光，但是他落到了地獄。他如果能自救，就讓他自救吧！
1995年5月，劉慶棠與孔力登記結婚。

『肆』 中國民族特色舞蹈有哪些

孔雀舞、踢踏舞、麥西萊甫、扇子舞和獅子舞等等。

1、傣族孔雀舞

傣族民間舞蹈形式之一，已有悠久的歷史。表演者化裝為孔雀，舞蹈動作多為孔雀動作的摹擬和美化，動作矯健，形象優美，感情細膩， 舞姿姻雅。通過膝部柔美的起伏，身體和手臂豐富多彩的三道彎造 型，柔中帶剛的動作韻律，小腿的敏捷運用，加上提氣、收腹、挺 胸和頭部、眼神的巧妙配合，使舞姿更為優美。

(4)荷花舞東北擴展閱讀：

載歌載舞，自由活潑。中國民間舞蹈很主要的一個特點，就是舞蹈與歌唱的緊密結合。這種載歌載舞的形式，自由、生動、活潑，可以比純舞蹈易於表現更多的生活內容，而且通俗易懂，所以非常為中國廣大人民群眾所喜愛。巧用道具，技藝結合。

中國的很多民間舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、長綢、手鼓、單鼓、花棍、花燈、花傘等等，這就大大地加強了舞蹈的藝術表現能力，使得舞蹈動作更加豐富優美、絢麗多姿。

情之所至，即興發揮。中國各個地區的民間舞蹈在流傳中，雖然都有一定的格式和規范，但也都有即興發揮的傳統，特別是在一些民間舞蹈家的身上這一點尤為突出。在他們情感最激動的時刻，常常是能出現閃爍著獨特光彩的舞蹈的時候。

『伍』 有誰知道漢族有什麼特色舞蹈么

舞蹈活動 舞蹈活動是漢族人民生活中的重要內容，不管是農閑時節，還是在婚喪嫁娶、迎神賽會之時，人們都要舉行歌舞活動，尤其在春節、燈節等傳統節日里。按各地習慣的不同，把民間舞蹈活動分別稱為「走會」、「出會」、「趕會」、「燈會」、「鬧秧歌」、「扮社火」等。組織表演民間舞蹈活動，主要是愛好民間舞蹈的民間藝人。這與中國大多數少數民族有所不同。漢族由於長期處於封建社會，受封建禮教束縛較深，廣大人民群眾很少直接參加演出活動。因此，民間藝人對漢族民間舞蹈具有特殊的意義，對它作出了重要貢獻。 內容題材 它的內容題材十分廣泛。有反映人民勞動生活的，如採茶舞、、綉花舞等；有表現男女之間愛情的，如和的小場子等；有反映民間風俗的，如伴嫁舞、坐歌堂等；有扮演歷史人物的，如；還有具有宗教祭祀色彩的各類巫舞、儺舞等。此外，有許多以自然景物、動植物為題材的舞蹈。這類舞雖然沒有直接反映人們的生活，但卻寄託了他們的情感和願望。如《雲燈舞》，以模擬白雲飄浮在長空，表達對自由的嚮往；《荷花舞》、《蠟梅舞》，則歌頌了人的高尚情操和堅貞不屈的品格；《鶴舞》、《蝶舞》等表達了對美好生活的追求，歌頌純潔的愛情。魚、獅、龍、鳳等形象和中國人民古代圖騰崇拜密切相關，以它們為題材的舞蹈反映了人民祈福的願望。這種緣物寄情的藝術表現手法，是中國各種傳統藝術所共有的。 形式特點 使用道具和歌舞結合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具，主要是為了更好地表現舞蹈的內容和抒發舞者的情感。拿使用較多的摺扇來說，那千姿百態的舞扇動作，對表達思想情緒、塑造人物性格、美化舞姿都起著重要作用，而且還能根據舞蹈情節的要求，模擬花或蝴蝶等形象。再以鼓為例，通過鼓身的大小長短，鼓點節奏的緩急，聲音的輕重，結合擊鼓作舞的動作姿態，形成鼓舞的多種風格，表達了舞者不同的感情。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用，進一步豐富了它的表現手段。這些道具使用的方法很多，有的拿在手中，有的挎在腰間，有的擔在肩頭，有的戴在頭上……，無論那種道具，都來自生活，並經過藝術加工。它們和從生活中提煉的舞蹈動作與表演是諧調的，並起美化舞蹈形象的作用。 人們常用「載歌載舞」來形容漢族民間舞蹈，歌舞結合是漢族民間舞蹈的另一重要特點。漢族民間舞蹈中有、採茶燈、、耍耍、、等富有地方特色的歌舞，普遍流行於各地的、、和等也多是邊唱邊舞的。有些地方連、中都帶唱。歌舞不僅能抒情，也長於敘事，能表達比較細致復雜的思想感情和廣泛的生活內容，可以起「歌以詠言、舞以盡意」的作用。且歌且舞，能聽其聲、觀其容，有聲有色，有著強烈感人的藝術效果。詩、樂、舞的結合，在中國表演藝術中有悠久的傳統，從中國民族藝術發展史中看，它一直佔有突出地位。 動作特點 講求手、 眼、 身、法、步的緊密結合，具有全身舞動的韻律感;舞姿多為弧線,呈現出圓曲美的體態特徵；「手傳意、眼傳神」、「手眼相隨」、「形神兼備」和表演上強調內在的含蓄美；這些都是漢族民間舞蹈的動作風格特色。 漢族民間舞蹈和民族武術、雜技以及戲曲有密切關系，在中國古代百戲中，雜技和舞蹈是摻雜在一起表演的。這種形式，至今保留在民間節慶的的趕會、社火中。這種長期的相互吸收融合，又形成了它高度的技藝性，如高蹺、獅子舞等。有些舞，則直接從武術而來，如劍舞、盾牌舞。「藝中有技、技中有藝」，技藝並重是漢族民間舞蹈動作的顯著審美特徵。它的許多動作造型都有一個形象生動的名稱，如「風擺柳」、「鷂子翻身」、「金雞獨立」、「回頭望月」等。這本身就是一種對生活美的藝術提煉，給表演者和欣賞者以聯想和啟發。 虛擬象徵的表演，即舞蹈的內容情節、景物環境等主要靠演員的動作來表現，也是漢族民間舞蹈的主要特點。如《採茶舞》，表現一群少女結伴去茶山採茶，一路上山、下山、過橋、到茶林採茶，都是在同一場景中用虛擬象徵的動作來表現的，既無山崗小橋，更無茶林。又如跑旱船、等舞蹈，通過演員的表演，表現出撐船、波浪、趕路、陷坑等特定情境。這種「景在舞中」的表現手段，也是中國各類傳統表演藝術的共同特點。 場面構圖 由於漢族民間舞蹈活動主要在街頭廣場，並具有表演競賽的特點,各個舞隊不僅講究動作技藝,還特別注意舞蹈隊形的變化。這就形成了它在場面構圖上豐富多變的特點。特別是那些人數眾多的大型舞蹈，如各種秧歌，多以隊形圖案優美、變化巧妙見長，能舞出「二龍吐須」、「剪子股」、「擰麻花」、「龍擺尾」、「卷菜心」、「四門斗」、「八卦陣」、「九連環」等上百種陣式。它的場面形成一種從多變中求得對稱、均衡的構圖美。 音樂伴奏 主要用鼓、鑼、釵、鈸等打擊樂器，間有嗩吶、笙管等吹奏樂器，弦樂器很少。其中又以鼓為最重要，多起指揮作用。這是因為漢族民間舞蹈主要活動於街頭廣場,打擊樂器聲音響亮、節奏鮮明,易於表演、易於指揮、易於統一節奏。中國打擊樂器以節奏、音響豐富多變著稱，既能為那些風格雄壯、動作粗獷的舞蹈配以熱情奔放的音樂，又能為那些抒情優美、感情細膩的舞蹈擊出如泣如訴的伴奏曲調。 中國幅員遼闊，漢族人民分布在全國各地，由於生活環境、風俗習慣等的不同，各地漢族民間舞蹈在共同特點的基礎上，又有著鮮明的地方特色。以流行甚廣的來說，在龍的形象和舞法上，各地就有幾十種之多。同是，雲南的、四川的、貴州的和湖南的，表演各異；都是，陝北的、東北的、河北的和山東的動作風格不同。再以南方和北方舉例，南方許多地區多流行魚燈，而北方則少有這種舞蹈形式；都是反映撐船和愛情生活的舞蹈,南方稱采蓮船，北方稱跑旱船。據此,大體可以說,南方流行的多以五彩繽紛、質朴秀麗見長;北方的則以形式多樣、渾厚粗獷著稱，這可以用各種鼓舞為例。 在中國歷史上，民間歌舞被統治者稱為「俗樂」、「散樂」。唐宋以後，屢有統治者頒布禁止民間歌舞活動的法令。再加上人民生活的貧困、自然災害、戰爭動亂以及民間藝人社會地位的低下，使漢族民間舞蹈不能得到很好的發展，有的成為逃荒賣藝討飯的工具，有的甚至失傳。 中華人民共和國成立後，隨著人民生活的變化，漢族民間舞蹈也得到了發展。政府通過不斷舉辦全國或地區的民間文藝會演來促進民間歌舞藝術的繁榮。尤其是在中國每個省市自治區都建立了專業的歌舞團體，挖掘、整理、上演了大量漢族民間舞蹈，使千百年來自娛性的民間舞蹈，不僅登上了國內舞台，而且在國際舞台上大放光彩。

麻煩採納，謝謝!

『陸』 漢族有那些舞蹈

如果說「高台」、「地會」是漢族的一種民間舞蹈，那應該說真正的漢族舞蹈則是「祭孔」時所表現的「樂舞」。
自元代創建孔廟之後，「祭孔」成為每年春秋兩季漢族（包括蒙古族）的禮俗。根據《都元帥建文廟》中載：「前乎制禮作樂，後乎東山之徵」。「制禮作樂」也就是宣導儒家文化，履行對孔聖的祭祀禮儀文治。而「東山之徵」即「武功」對邊境的靖寧。
祭孔樂舞走上正軌則是明、清兩朝。明初，由中央頒布《大明會典》，即對儒家文化的「祭孔」有一套規范樂典和舞系。明·萬曆時的河西名士葛中選（見「人物」傳）先生對「樂舞」，有這樣的文字記述：「《禮記》：入門而金作示情也；升歌清廟示德也；下管象武示事也。是故古之君子不必親相與有言也。以禮樂以相示，以是知樂皆示和也。樂之舞示事也。則所謂達靈成性，象德昭功者，非心相與言也。」又「唐武後聖壽樂，以舞象歌之字形甚屬…今大成樂舞亦然。」這段文字，前面所論者為「樂舞」之意，結尾的「今大成樂舞亦然」。透出了「大成樂舞」已成為明朝頒布規定祭孔的樂章、舞蹈。
清朝的《大清會典》與《大明會典》有所更改，在表演「樂舞」時，演奏樂章為「咸平、咸池，大韶」，表演舞蹈即「羽舞」、「武舞」（即持羽毛簘笛而舞）。另外，在「樂舞」中又有持龍旗、龍幛、幡、拍板、提鼓、提爐、紗燈的引導隊在前作舞。
清朝後期，漢族舞蹈不僅只有「祭孔樂舞」，同治、光緒期間，舞蹈已經能登上「會戲」（即廟會）的大雅之堂，當時的人只有觀看舞蹈的記錄，沒有記述舞蹈的名稱及形式。進入民國以後民間的花燈歌舞逐步盛行且覆蓋了鄉村。
建國以後，舞蹈進入了全盛時期，民族的大融合在歌舞中表現更加突出，此中的你中有我，我中有你
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族舞蹈通常與唱歌或器樂結合，稱為歌舞、樂舞。�

先秦舞蹈可分為四類：

(一) 表現農業生產活動的舞蹈，如《葛天氏之樂》。舞者三人，執牛尾踏舞步而歌，歌舞共八段：第一段歌民之初始，第二段歌燕子，第三段歌草木萌生，第四段歌五穀茁壯，第五段敬天行有常，第六段祈祖先佑福，第七段依靠大地賜予，第八段希望得到最多的禽獸。

(二) 各時代頌揚祖先業績的大型樂舞，如黃帝《雲門大卷》、堯《大咸》、舜《大韶》、禹《大夏》、周《大武》等。

(三) 娛樂的小舞，如《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》等。

(四) 娛神的巫舞，如《代舞》和戴面具驅鬼除疫的《儺》舞。�

漢代著名的舞蹈：《七盤舞》，以七盤置地而作伎舞，穿插於《百戲》之中演出；《鐸舞》，手執鐸鈴而舞；《公莫舞》，舞者執巾或舞長袖；《髀舞》，用有柄單面鼓作道具的集體舞。還有從巴蜀引進的《巴渝舞》等。

魏晉以後，北方《相和大麴》的樂舞有《羅敷》、《何嘗》、《夏門》、《碣石》、《白鵠》、《為樂》、《王者布大化》、《白頭吟》、《東門》、《西山》、《默默》、《園桃》、《置酒》、《洛陽行》等。南方則有《拂舞》、《前溪舞》、《明君舞》等。�
唐代《坐部伎》和《立部伎》都是大型宮廷樂舞，其中最著名的是歌頌唐太宗業績的《破陣樂》。唐代多段的大型歌舞曲稱為《大麴》，如《霓裳羽衣舞》。動作剛健的舞蹈稱《健舞》，如《劍器舞》、《柘枝》、《楊柳枝》等；動作柔宛者稱《軟舞》，如《綠腰》、《團亂旋》、《蘭陵王》、《春鶯囀》等。�

宋元以後，舞蹈多被吸收到戲曲中，或邊唱邊舞，或於戲劇中插一段與情節有聯系的舞蹈。

此外，也還有專門的民間歌舞表演，如《舞旋》、《舞劍》、《舞判》(《跳鍾馗》)、《舞蠻牌》、《撲旗子》、《撲蝴蝶》、《旱龍船》(北方稱《水船》，南方稱《采蓮船》)、《竹馬》、(《跑驢》)、《村田樂》(《秧歌》)、《耍大頭》、《花鼓》、《腰鼓》、《太平鼓》、《小車》、《涼傘舞》、《藤牌舞》等。這些民間舞蹈一直流傳到現在。逢年過節，南北各地漢族仍然按自己不同的音樂和鑼鼓配合，表演這些節目。�

除了上列舞蹈外，現代還流行《龍舞》、《獅舞》、《高蹺》、《花燈》、《金錢棒》、《採茶舞》、《春牛舞》、《綢舞》、《茉莉茶舞》等。中華人民共和國成立後，在民間舞蹈的基礎上，文藝工作者又改編了《紅綢舞》、《小車舞》、《花鼓舞》、《大頭娃娃舞》、《採茶撲蝶舞》、《荷茶舞》、《勝利腰鼓》等舞蹈節目。

『柒』 漢族的民族舞蹈是什麼

民族舞蹈的歷史源遠流長，種類繁多，即使是相同種類的歌舞，因地區的不同，也會在風格、裝扮和表現形式上各有特色、獨具魅力。現在大致包括現在舞蹈界所劃分的漢唐古典舞（踏歌，相和歌等等）和漢族民間舞，現在比較有名的漢族民族舞蹈有龍舞，秧歌舞，祭老樂舞，祭孔樂舞等。

一、《龍舞》，是在數名男子高舉支撐龍體的木柄，在穿梭奔跑之中表演「龍打滾」、「龍尾」、「金龍纏玉柱」等極有氣魄的造型舞蹈 。在浙江，在優美抒情的荷花舞之後，由荷花花瓣為鱗片連接成的《百葉龍》，有南方水稻之鄉，以稻草紮成龍形，專門舞耍年節深夜的「草龍」。

(7)荷花舞東北擴展閱讀：

漢族的民族舞蹈歷史悠遠。《呂氏春秋》中也有一段記載：「昔葛天氏之樂．三人操牛尾．投足以歌八闕。」舞者拿著牛的尾巴，跺著腳邊舞邊唱。漢族民族舞蹈可以追溯到原始人類勞動場面的虛擬性再現。亦見於彩陶盆上的原始集體舞。

漢族民族舞蹈物種繁多，像，萬舞一一發端於夏商盛行於春秋的舞種之一。雩(yfi)舞一一巫舞的特殊形式，儺舞一一種驅逐役鬼的舞蹈，文舞——表現漁獵收獲的喜慶舞蹈，武舞——表現以武力征討異族而建功的舞蹈，雅舞——義稱「稚樂」．指宮廷樂舞。俗舞——又稱「俗樂」民間舞蹈。

現代仍流行的漢族民族舞蹈有：《龍舞》、《獅舞》、《高蹺》、《花燈》、《金錢棒》、《採茶舞》、《春牛舞》、《綢舞》、《茉莉茶舞》等。中華人民共和國成立後，在民間舞蹈的基礎上，文藝工作者又改編了《紅綢舞》、《小車舞》、《花鼓舞》、《勝利腰鼓》等舞蹈節目。