荷花舞意義

A. 舞蹈詠荷表達什麼意思

《詠荷》運用寫意化改造的扇子塑造荷葉荷花的形象，結合編導、舞者巧妙編排和運用，將觀眾帶入一種詩情畫意的觀賞境界，頗具審美特徵和寫意性目的。

也許正是因為此類道具本身就具備表現價值和審美意義，其對於世間事物寫意性的審美特徵又十分廣泛不受局限，使其在舞蹈表演中的運用是赤手可熱的，其中也不乏很多經典作品。如群舞《荷花舞》，雖然與作品《詠荷》一樣表現的都是荷花的美，但兩者在道具的運用上卻完全不一樣。

《荷花舞》 的道具不是拿於手上，舞者們身著長裙，道具荷葉盤連接墜在裙下，盤上四面各有一枝挺立的荷花，道具雖然一直處於視覺下方，但它巧妙之處就在此，寫意性道具荷葉盤的裝潢鋪設，將舞台變成了荷花池，舞者的雙腳藏於荷葉盤之中。

一系列的隊形變化皆看不出舞者的步伐，宛若亭亭玉立的荷花仙子們乘著荷葉在水池中川流不息，在花海中翩然起舞，鋪展開一幅美麗動人的舞蹈畫卷。

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《詠荷》，膠州秧歌女子獨舞，所用道具為秧歌舞蹈中運用較多的扇子。而與傳統的扇子不同的是，《詠荷》 中的扇子設計獨特，是一把360°的雙面大扇，一面為綠色，一面為枚紅色，展開來後，綠色那面就像一-片荷葉，而紅色那面則像極了一朵盛開的荷花。

作品前半段時，枚紅色的扇面是折藏在綠色扇面里的。舞者著一身綠衣，扇子在手中就如延展開來的枝葉，曼妙的身姿配合手持扇子不斷舞動的扇花：撇扇、抖扇、繞扇、甩扇、開合扇，舞者手中之扇與肢體動作完美融合，渾然一體。

B. 中國古代女子都喜歡裹腳，真正纏足是從什麼時候開始的

對於女子而言，纏足是非常痛苦的，那麼，這種讓女性痛哭不已的手段，究竟是什麼時候開始出現的？事實上，現在流傳著兩種說法：

那麼，古代的女子為什麼要纏足？有的人認為，這是為了讓女性從事更多的勞動，因為女子纏足之後，行動非常不方便，便只能整日待在家中，她們閑來無事，只能從事手工業，一方面可以打發時間，一方面可以賺錢養家。事實上，古代的女孩子在六歲左右就要開始做工，而且也正是這個年紀開始纏足。

C. 放在水上的蓮花燈叫什麼

放在水上的蓮花燈叫什麼

放在水上的蓮花燈叫什麼，我們在看電視劇的時候，會發現放蓮花燈這種場景的，大家都是覺得很有趣的，這也是有著一份特殊的寓意的，下面看看放在水上的蓮花燈叫什麼。

放在水上的蓮花燈叫什麼1

荷花燈俗稱放水燈。燈的設計，在民間也是極盛行的一種燈彩藝術，取水族動物形狀，以荷花燈襯托，燈下系一烏龜，龜游水中，燈飄水面，穿梭往來，時靜時動，燈光水影，交相輝映。簡介近年燈下裝置電動器具。

李宅荷花燈，素為東陽水燈之最。1984年國慶35周年，李宅鎮荷花燈應邀參加西子湖燈會，博得中外人士贊賞。這種燈彩逢年過節、結婚、祝壽也出這種燈。荷花燈亦是年輕姑娘成群結隊的燈舞。開始是在手上表演，後來發展成「蓮花盤」。

1.荷花燈也叫「和」燈或者「合」燈，屬於河燈的一種，因為諧音，所以寓意著團圓和美，和諧美滿，同時以荷花為燈底，更象徵著一種潔身自好，清廉正直的高尚品質。如今的荷花燈，不僅出現在一些傳統節日中，而且還應用在人們婚慶、出遊、約會等場所。

2.荷花燈亦是年輕姑娘成群結隊的燈舞。開始是在手上表演，後來發展成「蓮花盤」，即用竹筒紮成一個圓圈，圓圈四周扎有荷花，圓圈吊有四根細麻繩扎在表演者身上，表演者在圓圈內表演。解放前這種燈在湖治工區很盛行。解放初，這個歌舞團運用荷花燈這一民間藝術，改編成《荷花舞》，參加世界青年聯歡節，身受世界各國文藝工作者的喜愛和歡迎。

放在水上的蓮花燈叫什麼2

元宵節放蓮花燈的寓意

在元宵節是沒有放蓮花燈的習俗，不過元宵節被稱之為燈節，蓮花燈、鏡燈、鳳燈、琉璃燈便成為元宵節燃燈不可或缺的燈種。

放蓮花燈的節日：中元節

中元節民間舉行製法船、放荷燈、蓮花燈，祭祖、唱"應景戲"等活動。荷燈、蓮花燈便作為供燈的重要道具而出現。

元宵節放孔明燈的寓意介紹

所謂的孔明燈也是被稱之為「天燈」「許願燈」。

孔明燈的升空有上達天庭的意義，民間便將祁福許願的願望寫在天燈上，在農歷正月十五元宵節的晚上放飛，將一年所想的願望讓上天眾神保佑閣家平安

其實孔明燈的`出現也是代表著人民對幸福的一種嚮往，希望自己的願望來來年可以全部事項。

元宵節點燈盞是什麼意思？

正月十四日下午鳴炮焚香「請神」，至夜將備好的燈盞添上棉(香)油，並置芯點燃，俗稱「試燈」。十五日夜為『「正燈』，屆時焚香禱告畢，將所有燈盞送放於自家院內院外的神龕、牌位、水缸、糧囤、房門、牆頭、大樹下、捶布石、豬圈、羊欄、馬棚、牛槽、雞窩、糞坑、糞堆、廁所、磨盤、碾盤、石磙、井邊等。每處均放兩個，

大戶人家有放百十個燈盞的。測旱澇的燈盞要放在大門兩邊，每邊六個，院中搭有『燈山」、「燈樹』和豎有『天燈」，檢桿的要放上燈盞，然後統統點燃。同時點燃大門樓下所掛的一對燈籠。此時滿院生輝，一片光明，燈花起舞，油香撲鼻，它象徵著家家到處油(有)，當年生活一定富裕。

民間稱此舉為『送燈」、「點燈盞」。蓮花燈的寓意佛法無邊，蓮花燈點亮每一個人心，意味著奇妙壯麗的顏色天真朴實的審美感受。蓮花燈是一類傳統民俗文化和民間信仰活動用具。因燈形近蓮花，故稱。佛教各種燈種之一，觀音菩薩專用型，佛法無邊，蓮花燈點亮每一個人心，普照全天下。

蓮花燈竭盡著中國勞動人們質朴感情並且以獨特的創造思維深厚生活氣息，奇妙壯麗的顏色天真朴實的審美感受，迸發出當代傳統民俗文化藝術的獨特光彩。蓮花燈做為供燈的主要物品而產生，在以前是燒焟燭、燃油燈。燈代表希望，祛除黑喑，聰慧點亮人生，更深的意思它意味著點燃自己，照耀別人。

放在水上的蓮花燈叫什麼3

七月份放蓮花燈是什麼節日 是什麼傳統佳節

放蓮花燈有著祈福、祝願等含義，而七月份放蓮花燈的節日就是指中元節和河燈節。其中中元節就是中國的傳統佳節，河燈節就是赫哲族的傳統佳節。

放蓮花燈並不是一種罕見的民俗習慣，在很多節日中都有著放蓮花燈的民間習俗，而放蓮花燈的具體寓意就是祈福健康平安、祈禱好運到來、祝願家人長壽等等含義。而在7月份有著放蓮花燈習俗的節日就是指中國傳統節日的中元節和赫哲族傳統節日的河燈節。

1、中元節：中元節是我國傳統的盛大的佳節之一，又叫做七月半、吉祥月、盂蘭盆節、施孤、齋孤、鬼節等等，具體的節日時間就是在每年的農歷7月14或15日。節日目的就是祭祀祖先、祭拜鬼神的節日。因為數字七在古代有著復生的含義，老人們認為祖先的亡魂會在中元節的時候回到人間，所以人們在這一天要准備祭祖、放河燈、燒紙錢等等。其中放荷花燈就是最重要的民俗習慣之一。

2、河燈節：河燈節是我國赫哲族的傳統民族節日。節日舉辦的目的就是為了祭祀河神、祈禱平安健康、祝福族人順遂豐收，具體的節日時間就是在每年的農歷7月15。而放河燈的目的就是為了祈禱平安、祝福健康、祝願豐收等等，這也是赫哲族最重要的河燈節慶祝方式。

蓮花燈的寓意佛光普照，蓮花燈照亮每個人的心，象徵神奇瑰麗的色彩純真質朴的藝術境界。

蓮花燈是一種傳統民俗和民間宗教活動用品。因燈形似蓮花，故名。佛教各種燈種之一，觀音大士專用，佛光普照，蓮花燈照亮每個人的心，普照全天下。蓮花燈傾注著中國勞動人民的樸素情感並以其獨特的藝術思維濃厚的生活氣息，神奇瑰麗的色彩純真質朴的藝術境界，煥發出現代傳統民俗藝術的獨特光彩。

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中元放燈

放荷燈，是中華民族傳統習俗，用以對逝去親人的悼念，對活著的人們良好祝福。它流行於漢、蒙古、達斡爾、彝、白、納西、苗、侗、布依、壯、土家族地區，各地在三月三、七巧節、中秋節晚上水邊，常放荷燈。

舊歷七月十五日的中元節期間，佛教徒舉行慶祝儀式，即「盂蘭盆會」，慶祝中元節不僅是為了拜祭死去的親人。對佛教徒來說，這也是紀念目蓮的日子，藉以表揚他的孝道。

而民間舉行製法船、放荷燈、蓮花燈，祭祖、唱"應景戲"等活動。荷燈、蓮花燈便作為供燈的重要道具而出現，在從前是燒蠟燭、燃油燈。燈代表智慧，驅除黑暗，智慧照亮人生，更深的意思它代表燃燒自己，照耀別人。

D. 什麼是舞蹈特性

舞蹈的藝術特性

1.律動性
透入舞蹈有形的外殼，鑽進去，往裡又往裡，那裡許是綿長深邃的長階，當你覺得漸漸接近最底層時，你一定已然化為無。你亦無，長階亦無，而唯其無，似乎更是無所不在。找不到長階之底同時找不到你自己時，你們同成為了無所不在卻決不解說、不可解說、不存在解說、不解說的震顫，只源於人類生命靈性並與之同在的那種震顫。它有弱、有強、有柔、有剛、有弛、有張、有澀、有暢。它就是律動。
律動，是舞蹈的靈魂。從內向外看，尤其能直觀這一真諦。
律動，賦予生命的原始躁動以節奏秩序，使之化為一種情調，可洞若觀火地呈現。
律動，核心即是力的樣式。律動力的樣式變化豐富，最能直接而顯著地表現了出舞者的氣質、情愫、千種韻致。
山民們長年跋山涉水，一蹬一顫富有彈性的律動，往往就構成了他們的舞蹈的基本律動。然而，同樣的顛顫，高山頂上的舞蹈會有更豪放的山的粗獷；河谷區域的舞蹈則呈露出柔韌的水的秀雅；比較原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝蓋的彈動之外，突出臀、胯主動的搖擺滾動，帶著些許樸素的性煽動的意味暗示著潛在的生殖崇拜；文化較發達的禮義之邦，這種臀、胯乃至腰、腹的動態，則每每趨向內斂，比較地多了自覺意志的導引，轉向美的韻律的方向上去發展。
慣於以頭承負重物的民族，舞蹈律動必有某種身軀緩沖方式，以保持頭部的穩重平衡，比如斯里蘭卡及南太平洋區的一些舞蹈，胯部都有一種似乎因上部壓加而被擠出的感覺，在行走中左右來回交替不緊不慢的節奏，使之加入輕構適意的意緒，構成了舞蹈婀娜優美的風姿，宛若逍遙的海浪，宛若微風搖曳下的棕櫚。
律動的奧妙，在劇場舞蹈中，被舞蹈家們自覺運用，甚至加以延伸發展，從舞蹈者個體直到整個舞台時空意象的流動。一般每個作品，舞蹈家們都力圖為它找到一個基本律動，以此為動機去發展、強化、衍生一段乃至一整場舞蹈。
一個孤立的姿態，無論它們每一個本身是如何的美妙如何的意味無窮，它們彼此堆砌無論集合了多大數量，仍然不是舞蹈。只有當力的樣式應和著生命情調起伏跌宕、抑揚頓挫的流程，順乎邏輯地展開著活的對比，貫注進這些姿態並使之互相生發、有機連接，這時，它們才成為舞蹈的形象。有的舞蹈，你甚至已無法從中抓到確定的造型，難以分出姿態的單元。
律動為舞之魂，當然決不是說造型等其他種種要素無關緊要，可有可無。律動律動，總是一定造型形態下的律動，任何律動，必定在造型姿態之中。舞蹈律動，無論何時，當然是某人有形的身體有形態的動。
舞蹈在造型中動，在動中造型，可以歸之於造型藝術。但它之造型，卻有它的特性。
人們常說，舞蹈是活動的雕塑。作為一種比喻，大可不必對它橫挑鼻子豎挑眼。一天與一個舞蹈家聊起來，他說，他寧願這句話改成：「舞蹈是活的雕塑。」活的，活動的，一字之差，味兒確實很有些差距了呢！很顯然，如前關於律動的嘮叨，舞蹈之動，非一般地活動，乃生命活生生表現性之動也。
當雕刻家在大理石、青銅等材料的質感、量感，在造型的塊面體積形態，在肌理節奏，在瞬間形象的捕捉上嘔心瀝血時，舞蹈家們卻傾心於舞姿造型同內在律動的相依為命，讓空間的千變萬化融合在時間節奏的力型對照中。
在為眼睛而設的劇場舞蹈里，舞蹈造型的意義無疑是大大強化了。就像書法的墨跡，就像流星劃過天空，內在生命情調的力量運動，被我們肉眼看見了，因而被我們心眼所洞悉！舞台時空框架內，觀眾期待著的，是看到充分展開的動態形象。造型的豐富，勢必強化和充實著律動的基因。
一個翩然迴旋的律動，可以從直立的旋轉推向燕翔般的斜旋、低回的蹲轉、上躥的空轉、疾速的蹦子轉、舒展的拉腿翻騰直到繞圈的奔跑、撲地的地滾……
與律動延伸進整體舞台意象的動勢相應，造型的意義也在舞台整體構圖中體現出來。舞台上的流動當然總是在一定畫面中的流動。
80年代中國舞台上以優美畫境見長的一個重要作品《小溪·江河·大海》，就借鑒了「小白樺」的手法，描寫了涓涓細滴變成渺渺長流，直至匯為巨瀾大波，瀉入大海的旅程。寓意也許平平，直觀畫面卻令人心曠神怡。其實演員的核心動作，僅止是中國古典舞的台步（俗稱跑圓場）而已，風光全在整體的流動與整體的構圖中。
造型、構圖，是律動精魂的血和肉，這已無須多說。造型、構圖，活在舞蹈的整體運動中，還以其相對獨立的表意作用給舞蹈表現以不可或缺的貢獻。
不同的性格理應有不同的律動形態；可另一方面，同一種律動形態，比如《倫巴》流暢而富有韌勁兒的轉胯，讓一個老人做與一個兒童做，讓道貌岸然的君子做或引車賣漿的小民做，給觀眾的視覺印象將截然不同。
充滿人性意味的人體，其造型姿態的區別不可能不引起對不同意義的領會。身體舒展的前挺，總會給人自信豪邁的感覺；身體緊縮的後退，總會給人痛苦萎頓的意緒。雖然這些形態之下可能為不同的律動支撐著或為同樣的律動鼓盪著。
比如一個舞種，形成之後，必有相應的規范。芭蕾是講究舒展線條的，姿勢必須外開，腳總要綳直，瑟縮內扣的造型，在這里便被看作是醜陋的。而偏巧在這種與規范習慣的對抗下，往往就有了創造新性格意義的契機。開、綳、直既已是常態，塑造反常性格，諸如小丑、傻瓜、怪人、妖精，或創造奇誕的境界、表現扭曲的情緒，扣、縮、曲，恰恰成了最合適的形態。
比如中國民間舞中，用舞蹈的造型、構圖擺成文字、符號，寄託納吉避凶的願望；或擺出花鳥魚蟲祥瑞景物，表達民間生活的樸素情趣。而舞台上，雖然力戒簡單圖解的做法，但恰到好處的圖式象徵，每每亦會達到畫龍點睛的效果。
舞蹈是律動、造型與構圖共同凝結而成的。律動、造型、構圖在互相依存的有機融會中各自貢獻出自身的表現力，才構成了舞蹈豐滿的情韻。
2.動態性
舞蹈藝術最基本的特性之一是動態性。所謂動態性，是指舞蹈以人體的軀乾的和四肢做主要工具，並通過各種動作姿態和造型來形象地反映客觀事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。這種人體的有節律和美化的動作，並不是一般的動作堆砌和羅列，而是作為一種形象化的舞蹈語言呈現在人們的眼前。舞蹈創作者的形象思維和藝術構思，主要是通過這些動態性的語言來得到充分體現，並創造出鮮明、生動的舞蹈形象。因此，有人也稱它為動作的藝術。
舞蹈藝術的動態性體現在充分運用和開掘人體美的千恣萬態，最大限度地發揮人體的表現能力。美的人體動態是舞蹈藝術的基本元素。美的舞蹈的創造是嚴格地依據動態性這一藝術特性，以人體流動的美的形態作為語言，塑造舞蹈形象，表現廣闊的社會生活。它的這種表現特色和藝術魅力，是任何藝術形式所不能替代的。無數創作實踐證明，舞蹈藝術不僅可以表達抽象的內心思想感情，還可以把人生的哲理熔鑄於美化的連綿不斷的有節律的動作之中。它可以將蘊藏在人的心靈深處的人情美、人性美，通過人體美的形態充分展現出來，使抽象的情態物化為形象。任何舞蹈或舞劇，都離不開美化的有節律的人體動作，而這些精心編排的動作又都是審美理想的具體反映，它不僅在感官上給人以美的愉悅，而且能在精神上給人以美的享受。
舞蹈的動態性意味著凡是舞蹈動作，都應該洋溢著某種飽滿的、引人生發的情思，具備著某種特定的審美意識所產生的審美意想，成為內心情感外化的鮮明符號。這種特殊的外化符號所表達的感情信息，具有兩種表現形式和功能：一是表象性形態動作；二是抽象性形態動作。
表象性形態動作主要表達社會生活中的事物形態和具體的外在動作。如《採茶舞》中的採茶動作；《洗衣歌》中的洗衣動作；《擔鮮藕》中的挑擔動作；《豐收歌》中的收割動作；蒙族舞蹈中的騎馬動作……。這些從屬於外部可舞性的動作雖然直接來源於現實生活，但又不是單純地模擬和再現，而是經過提煉和加以美化的。這種經過藝術加工的舞蹈語言，不但展現生活中的某些動作特徵，而且表達出特定的內心情愫。例如舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉擊鼓、中箭負傷；《再見吧，媽媽》中戰士與母親在訣別前的行軍禮與沖向敵群；《水》中傣族少女的洗發、濯足；這些雖然都是具體的生活表象，但透過這些外在的動態卻表現了古代巾幗英雄的愛國主義精神、戰士為祖國獻身的英雄主義精神和傣族少女對美好生活的熱愛之情。
抽象性形態動作是由內心激動的豐富多樣的情感誘發而生，通過人體美的形態充分發掘內在的可舞性。它不表達具體的生活情景和物象，而給人以意會、聯想，使人們的情感凝結、積淀和升華。它有如話劇中的內心獨白、歌劇中的詠嘆調。通過大段精心設計的舞蹈動作，集中抒發一種特定的強烈的情感。如舞蹈《春江花月夜》中的大段舞，並沒有展示具體的表象，但通過舞蹈語言卻深透地揭示出我國古代少女的純潔、嫻靜、善良、含蓄的內心世界和性格。舞劇《絲路花雨》中英娘和神筆張在莫高窟里的雙人舞，就是以抽象性的形態動作表現了父女依戀之情。芭蕾舞劇中的獨舞和雙人舞等也均具有這種特點。
認識和掌握舞蹈和動態性，有利於擴大舞蹈藝術的表現領域，用人體形態的流動過程來最大限度地開拓動作的藝術美，用有限的動作反映無比豐富的現實生活和深邃的情思。
3.強烈的抒情性
舞蹈是人類感情最集中、最激動時的表現形式。人的形體動作能抒發最激動時的心態，表達豐富的內在感情。詩人聞一多說過：「舞是生命情調最直接、最尖銳、最單純而又最充足的表現。」我們從古代文物和歷史資料中得知，原始人的舞蹈狀態和形式，主要是抒發他們的內心激情，表現生命的無限活力。舞蹈的這種特點，充分體現出它的強烈抒情性。
有的詩人和藝術家，根據舞蹈的強烈抒情性的特點，稱它為動態的形象詩歌，這是很有見地的，因為舞蹈藝術反映客觀生活，並不是單純的模擬和再現生活。一般說它不同於戲劇等表演藝術，可以細致的過程、情節，表現比較復雜的內容。它是以其特有的表現手段，用高度凝煉、概括的詩一般的舞蹈語言來深刻反映人的豐富的內心世界。舞蹈形象是生活情操和心靈火花的升華和體現。強烈抒情性使舞蹈藝術具有迷人的魅力和強烈的美感。《孔雀舞》的絢麗端莊；《水》的秀美純靜；《敦煌彩塑》的典雅高潔；《再見吧，媽媽》的熾熱深沉；《絲路花雨》、《天鵝湖》、《羅密歐與朱麗葉》等舞劇的詩情畫意，如同一首首抒情短詩和長詩，但它們又比詩歌更為具體和形象化。它們把人們內心的情緒和抽象的概念，通過動態具體化。一般說舞蹈藝術不適宜表現事件過程和圖解語言，它是通過抒情來敘事；而敘事也是為了抒情。因此作為舞蹈和舞劇的題材、情節和細節，通常是具有詩情畫意的，而且是以強烈的抒情性為基點的。舞蹈藝術家所塑造的舞蹈形象，都是生活中典型人物感情的高度集中和升華，是用動態的詩的語言揭示人的內心的真、善、美。如《再見吧，媽媽》中的戰士形象，引發人們對崇高情操的理解和追求；舞劇《天鵝湖》中的舞蹈形象，令人在詩情畫意中領會那純真的善和美。舞蹈強烈抒情這一基本特性為舞蹈藝術開拓了深遠的疆域。
人們提到抒情，往往理解為柔慢、纏綿的感情屬性。從舞蹈的形式感來講，也認為只有節奏緩慢，動作柔軟才算是抒情。事實上抒情二字的含義是廣泛的。《荷花舞》、《孔雀舞》、《水》、《天鵝之死》等舞蹈是抒情的；但是粗獷健壯的《安塞腰鼓》、《黃河魂》、《大刀進行曲》、《再見吧，媽媽》等舞蹈，也同樣盡情抒發了內心的豪情。所以對以抒情見長的舞蹈藝術而言，抒情是廣義的泛指。舞蹈藝術如果離開了對強烈內心感情的抒發，就會導致生活的外在模擬。無數經驗證明：沒有強烈抒情性的舞蹈和舞劇作品必然缺乏詩情畫意，必然削弱舞蹈藝術的表現能力。
強烈的抒情性對舞蹈作品的成敗起著決定性的作用。
4.虛擬、象徵性
舞蹈與其他表演藝術的又一不同之處是虛擬和象徵性。
從包容著我國漢族古典舞蹈的戲曲來說，它的舞蹈動作如騎馬、劃船、坐轎、刺綉、揚鞭等等，都是虛擬和象徵性的。事實上，舞蹈中的馬、船、轎、針等等都是虛擬的，只是用一根馬鞭、一支船槳等來作象徵性的示意，但這種假設性的舞蹈動作卻被觀眾承認和接受。在環境的表現上，既無山的模型，又無河的布景，但是雙手示意攀登，向高抬腿示意爬山，卻使人們相信這是在上山；觀眾確信一連串的大跳、旋轉和翻滾動作是在表現戰斗，深信這就是硝煙彌漫的戰場。
舞蹈《豐收歌》以黃色紗綢的舞動，象徵著稻浪翻滾；《金山戰鼓》的梁紅玉在擊鼓作戰時，時而躍上鼓面，時而繞鼓旋轉，酣戰中竟然在鼓上連續翻騰。這在實際戰斗中是不可思議的。但是人們並沒有對這種虛擬、象徵的特點提出懷疑，更不會有人認為有失歷史名將的身分和氣度。相反，人們被這些舞蹈動作所激動，從中理會到戰斗的激烈和巾幗英雄的英武氣概。舞蹈《無聲的歌》用張志新領口上的一朵紅花象徵著她的喉管已被切斷，人們不僅能夠理解，而且產生了許多聯想。生活中的孔雀，並沒有呈現過逐個肢節的擰動和舒暢，但在舞蹈《雀之靈》中，卻以這種特色來象徵和體現出凈化的心靈和高尚純真的情操。
由江菁女士來華演出的現代舞《聽媽媽講故事》中，舞蹈中既沒有媽媽出現，也沒有別的演員。但從動作中，令人感受到母親在為女兒敘述一個動人的故事；通過一些地面的坐、卧等形體姿態，生動形象地表達了女兒被故事所感動的心理活動。近年來，我國舞蹈藝術家以新的觀念為指導，充分利用舞蹈本體規律和特性，創作出一些表現宏大的哲理思想主題的舞蹈，如《繩波》、《希望》、《命運》、《黃河頌》等，都發揮了舞蹈的虛擬、象徵性的特點，取得了很大的成功。以繩子的各種圖形變化象徵男女之間愛情的滋生、發展和破裂。在人體流動的線條、舞姿和造型中我們看到了虛擬的黃河，並聯想到中國人民的災難經歷以及今日的崛起和騰飛。
舞蹈藝術的虛擬、象徵性是以生活為基礎，依據舞蹈的特有長處來形象地、概括地反映生活的本質。它為舞蹈藝術開拓了極其寬廣的表現途徑。人們透過虛擬、象徵的舞蹈形象產生聯想，從美的藝術享受中獲得心靈上的感應和凈化。因此說，虛擬、象徵性也是舞蹈藝術的重要特徵之一。
5.造型性
舞蹈動作不是對生活中自然形態的模擬，而是遵循舞蹈藝術的規律進行提煉、加工和美化的舞蹈語言的基本單元。由舞蹈動作所組成的舞蹈組合——舞蹈語言在人們的眼前瞬間即逝，如果不能給觀眾留下印象，就不可能發揮舞蹈藝術的魅力和功能。舞蹈的造型性就是讓舞蹈動作在連續流動的過程中給人以明晰的美的感受，並且在片刻的停頓和靜止時呈現出舞蹈內在的含義和韻味。
造型性的特點是動中有靜、靜中有動、動靜有序，二者皆美。它能充分展現人體線條和動作的美，集中反映內在的神情。在舞蹈的造型中可以顯現出濃郁的感情色彩和性格特徵。一個個柔美清晰的舞姿，給人以高雅、幽靜之感；一個個粗獷健壯的動作，給人以剛強英武的印象。這有如說話時的抑揚頓挫、語氣的輕重緩急，其目的是為了更好地使對方聽清每一個詞和每一句話，使說話人的真正意思得以正確傳達。
凡優秀的舞蹈作品，它們的每一個動作，每一個舞蹈組合，以及動作和動作、組合與組合之間，都十分干凈、明確，有起有伏，有動有靜。如果舞蹈動作缺乏造型性，勢必形成一連串模糊的、令人不易看清的動態，這就破壞了美感，更談不上抒情性和節奏感了。我國的古典和民間舞蹈都十分重視造型性。無論是舞動長綢、手絹、扇子，還是表現抽象的思想情緒，都在動作的連續流動之中體現出造型性的特點，在片刻停頓靜止之時發揮造型性的藝術表現力。外國的芭蕾舞也同樣重視和體現舞蹈的造型性。無論是緩慢、快速動作的組合，還是大跳、旋轉，無不造型清晰，在流動和靜止時呈現出豐富的感情色彩。
舞蹈的造型性能更好地表達出它的內在節奏和韻律，增強舞蹈動作的美感。
綜上所述，動態性、律動性、強烈抒情性、虛擬、象徵性和造型性等基本特性，構成了舞蹈藝術不同於其他藝術的特有的表現手段和方法，從而發揮其特有的藝術功能。

舞蹈藝術的表現手段

舞蹈以人體的軀乾和四肢作工具，通過頭、眼、頸、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的協調活動，構成具有節奏感的舞蹈動作、姿態和造型，直接表達人的內心活動，反映社會生活。而表演性的舞蹈藝術則以舞蹈動作、舞蹈動作組合、造型、手勢、表情、構圖、啞劇等表現手段，塑造典型化的舞蹈形象，表達人物的思想感情，體現完整的內容美和形式美。
1.舞蹈動作
舞蹈動作包括上身的舞姿和下身的舞步，它是創造任何舞蹈的最基本的單元。
舞蹈動作來源於生活實踐，最早的原始舞蹈動作，大部分是模擬生活的外在形態，通過對飛禽走獸的模仿和農耕狩獵等動作的再現，抒發人們各種內在的激情。源遠流長的民間舞和古典舞，其中很多舞蹈動作來自於生活，如撲蝴蝶、捕魚、推小車、射雁、雙飛燕等動作，所不同的只是經過了藝術加工、誇張、變形和美化。這在優秀舞蹈作品中也屢見不鮮，如《摘葡萄》中的品嘗；《追魚》中的魚兒游動；舞劇《絲路花雨》中的刺綉舞；《天鵝湖》中的天鵝展翅等等。這類動作雖然經過了美化和變形，但仍然能顯現其生活形態，因此也稱之為具象性舞蹈動作。
在舞蹈動作中，有不少動作僅僅表達人的內心情緒，它並沒有具體的實際內容和生活依據，而是一種單純的情感表達，如表現歡快的快速旋轉及紅綢飛舞；各種大跳技術和組合；《天鵝湖》第二幕中雙人舞的一些動作和群舞動作等。這種抒情動作富於象徵，因此也稱之為抽象性舞蹈動作。
舞蹈藝術主要運用這兩類動作做基本手段。它們有如單詞一樣，組合後成為舞蹈的語言。
一般說，舞蹈動作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但有些動作只有上身舞姿或下身舞步，如舞蹈《水》中的傣族少女坐卧在河邊上身舞姿；舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉負傷後對天宣誓的上身動作；印度、柬埔寨等東南亞國家中的跪地舞姿等等。舞蹈《洗衣歌》中藏族少女們插腰以腳踩衣的一段舞蹈則只有下身動作；英、美等國家的踢躂舞也是如此。
舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、擺、翻、滾等人體的下肢動態，經過律動化的提煉和美化，依據舞蹈中人物的感情需要和性格特徵，以及特定環境的規定而產生的。舞步變化多樣，具有豐富的表現力。柔慢平穩的舞步，表現了安定幽靜的情緒；快速跳躍的舞步表達了歡快激動的心情；激昂粗獷的大跳展示了特定的思緒和性格；連續的翻滾和小跳顯現了不平穩的心理活動和感情的奔騰。上山、下山、涉水、過河、上樓、下樓，表現了特定的地理環境；漢族舞蹈的圓場步、朝鮮民間舞的鶴步、蒙族舞的馬步，芭蕾舞中的小跳和貓步、藏族的踢躂步……，形象地表現了多種風格和性格。
隨著作品情節的發展和人物感情的變化，舞蹈動作必然從原位向四面八方移動的擴展。各種舞步的作用，除了起到移動位置、變化方向以外，更主要是配合上身舞姿加強感情色彩和美感。舞步的多種形態擴展了空間的表現力，使上身舞姿不僅向高層次的空間發展，而且又與低層的地平線緊密相貼。中國漢族的舞蹈，一般都有移動位置的舞步技巧，很少出現躍入高空和向上托舉的動作，也很少有與地面作長時間接觸和躺卧翻滾的舞步和技巧。在我國出現的多種大跳和托舉，大部分是借鑒和吸收了芭蕾的舞步和表現方式，而多種地面的躺卧動作，則多來源於西方現代舞。各國的藝術交流豐富了舞蹈的舞姿和舞步，加強了表現力。例如，舞劇《絲路花雨》中的大跳技巧和托舉動作，舞蹈《花鼓》中的跳躍動作，這些舞步與作品的內容、情緒相一致，因此取得了好的效果。
2.造型
造型是舞蹈的表現手段之一。它出現在舞蹈動作流動的瞬間或舞蹈組合結尾的停頓之時，人們也稱它為動中的靜態和靜止的亮相。舞蹈造型的存在和變化，使舞蹈顯現了動中有靜、靜動對比有序的美的規律。舞姿流動中的靜態造型使一個個舞蹈動作在運動過程中呈現其清晰的美的形態；停頓的亮相造型，不僅集中表達出內心的感情，它還起到了舞蹈組合之間承上啟下的銜接作用。
造型是由舞蹈家從生活的動的規律出發，根據舞蹈規律進行提煉、加工，反映人物的感情、氣質和神態的外在形態。因此它不單純是一種美的動態，而是具有內在含義的一種神形兼備的融合體。無數動中有靜的舞姿流動和靜中有意的亮相，構成了特有的韻味和風格，展示了人物的性格特徵，塑造了有血有肉的舞蹈形象。例如，舞蹈《金山戰鼓》中梁紅玉出場時用了點步翻身、轉身亮相的造型，在動中表達出巾幗英雄戰斗的意志，在靜中呈現出英武威嚴的女將氣概。在《擂鼓助戰》的舞段中，在瞭望、擊鼓、退敵等舞蹈的組合之間，鮮明的形態動勢和豐富的造型變化、干凈利落地表現了情節和人物的心情，反映了梁紅玉的必勝信念。舞劇《絲路花雨》中英娘反彈琵琶的舞蹈動作組合，由於每一個流動的舞姿都在瞬間的過程中明確地呈現出美的造型，在每一舞蹈組合之間都出現極有神態的亮相，敦煌舞姿的S型特點和英娘天真、淳樸的性格特點，便一目瞭然地顯示在人們的眼前。如果在這一段精彩舞蹈中沒有運用造型的表現手段，不僅英娘的心情和性格不易表達，而且富有特色的敦煌舞姿神韻也不能表達得如此充分和准確。優秀的舞蹈編導十分重視舞蹈動作的一招一勢，在力度、角度、幅度、長度上都要認真推敲，以便准確和清晰地讓觀眾看清它的形態美和神韻美。同樣，在處理靜止造型的亮相時，也必須從人物的內心情感出發，刻意求新地用千姿萬態的停頓舞姿來展示形象。造型的正確運用能給舞蹈作品增添奪目的異彩。
3.手勢
手勢是舞蹈中必不可少的重要表現手段。在生活中一個手勢往往可以直接說明一個簡單的意思，如自然伸展的手勢表示「請坐」或「請這邊走」、「過來」；向上高揚的手勢可以表達「再見」、「前進」等意思。手勢在日常生活中發揮著語言的作用。而作為用人體美的動作來反映社會生活的舞蹈藝術，就更離不開手勢的正確運用了。舞蹈手勢包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和運動。它不僅有著內在的意蘊，而且還具有濃郁的民族特色。我國漢族舞蹈中的蘭花手、指和掌的運動規律有多種變化，不但和西方芭蕾手勢的指和掌的運動規律有著很大的差異，而且和日本、印度等近鄰國家也有著很大的不同。印度的手勢幾乎可以表達所有的意念和感情，它如同語言一樣能表明「我喜次你」、「我討厭你」、「月亮多麼好」、「你很可愛」等幾十種意思。這些源自生活經過了美化的舞蹈手勢對傳達內心活動，展示風格特色具有很大的作用。
4.舞蹈表情
舞蹈表情是由舞蹈的全部動作，包括全身心的動態來體現的。它通過面部的表露、手臂的傳情、胴體的擺扭、足部的移動來統一表達內在的情感。它對揭示人物的內在心理活動，表現多種情緒的變化，具有重要的作用。
我國漢族舞蹈十分講究表情。首先，對眼神的運用就有著一整套的訓練方法。如用魚的游動來練習轉睛，用點燃的香燭訓練眼的光彩，並且分有喜眼、嗔眼、怨眼、愛眼、怒眼、哀眼等多種表情。在表演舞蹈和舞劇中，特別強調眼神的應用，要求通過眼睛表露出此時此刻的特定心理狀態。其次是對手和手臂的運用，要求動則有情，靜則有意。對胴體的擺動和足部的移動，也要求充滿執著的情感。舞蹈的表情不單單由某一個動態的部位來體現，單獨的手的動作，如果沒有身體其他部位的配合就很難以正確表達豐富的內心感情。同樣，如果各部位不相適應，還會導致外在形態扭曲和懈散，破壞舞蹈的動態美。因此，我們所說的舞蹈表情是由全身心協調一致，透過外在的一個個富有情感的動態和技巧動作，准確反映出特定的美的神韻。這種表情的力量富有藝術的魅力，當每一個舞蹈動作都充滿了表情之後，整個舞蹈的表現力就得以實現了。觀眾所見到的就不是單獨的一個動作和技巧，而能感觸到它所蘊藏的內在潛意。人們在這種充滿內在表情的力量推動下，產生聯想，進入到美的藝術境界中。
凡優秀的編導，在設計每一個舞蹈動作和舞蹈動作組合時，都特別講究它們的內在和外在情感的統一體現，哪怕是一抬手、一投足和一個眼神，也決不能忽視它們的表情因素，放過它們的藝術魅力。而作為優秀的舞蹈演員，正如我國偉大的戲劇藝術家梅蘭芳所說的：「要使台下的觀眾被我們吸引，為我們喝彩，就要從每一個細小的動作，每一個唱詞，每一個眼神著手，讓人家都感到很美，而且美得有內容。尤其是舞蹈動作，更要講究，應當使人從各個方面和角度看來都是美的，都是有表情的。」（摘自梅蘭芳在中央戲劇學院舞蹈系講話記錄。）
5.舞蹈構圖
舞蹈構圖包括舞蹈畫面和舞蹈隊形，它是舞蹈表現內容和表達特定情緒的手段。舞蹈的畫面和隊形並不是為了變化而變化的，它們是依據作品內容和情緒的需要而轉換更迭的。例如，舞蹈《天鵝湖》第二幕中天鵝群的舞蹈畫面和舞蹈隊形，她們是隨著白天鵝和王子的情感發展而移動和變化的。那橫列的兩排隊形和雙斜排的畫面和隊形，展示和烘託了愛情的純真和白天鵝的善良性格。四小天鵝的隊形變化和雙天鵝、三隻大天鵝的直線向前和橫向的跳動，表現了她們的歡樂情感，加強了愉悅的氣氛。舞劇《絲路花雨》第四場神筆張「夢幻」一段中，眾伎樂天神的隊形變化，構成了優美的仙境和典雅的氣氛，表現了神筆張的內心思緒和對美好生活的憧憬。
舞蹈《再見吧，媽媽》中的雙人畫面和舞台位置的變化，是完全依據著人物思想感情的跌宕起伏而設計的，把戰士愛母親、愛祖國的真摯感情表達得十分充分和細膩。舞蹈《金山戰鼓》，則通過3人的交叉隊形，3人