綠牡丹設色

⑴ 寫意朱磦牡丹怎麼畫

牡丹的寫意畫法
牡丹古稱木芍葯，最早出現於秦嶺一帶，屬野生花卉，後經千百年來人們的培養、育種，逐漸形成今天人們所看到的花卉模樣。牡丹，素有「花中之王」的美譽。劉禹錫在《賞牡丹》中說：「唯有牡丹真國色，花開時帶動京城。」古往今來，牡丹以其雍容華貴、嬌艷動人而獨占人間第一芳。

花的畫法
牡丹花的顏色眾多，各種顏色幾乎占盡。以半側面紅牡丹為例：先在調色盤中分別調好白色、紅色（大紅+曙紅）、胭脂，用大白雲筆先蘸白色，筆鋒上蘸紅色，筆鋒向下，側鋒行筆，畫出中間花瓣，約五筆，略呈弧狀，左邊向右行筆，右邊向左行筆，花瓣要有向心力，且不可平擺而散。然後，筆鋒上蘸胭脂，點花心，花心用筆要碎，色彩略重，率意自然。接著筆鋒上再蘸紅色，畫後面花瓣，有整有碎，飄逸靈動，自然舒展，嫵媚可人。最後畫下邊的大花瓣，用筆要大而整，體現牡丹花的雍容華貴。花朵的形態不可太圓，要圓中見方，邊緣富有凹凸變化，以盡顯自然之美。換筆蘸石綠，點畫雌蕊，調蘸藤黃和白粉，略稠，根據花朵的朝向，三五筆一組點畫雄蕊，勾上花絲，盡顯花的靈性與生動。調汁綠，筆鋒上蘸胭脂畫花萼、花柄，這樣，一朵牡丹花頭就畫完了。
畫淺色牡丹花，如白、黃、粉紅等，要用極淡的花青、汁綠或淡赭色，反襯花頭邊緣，以顯出花朵的嬌美姿態。

工筆墨紫牡丹的畫法
第一步：中墨勾花、老乾，重墨勾葉，淡墨勾反葉、葉柄、花莖。淡花青統染花瓣、正葉葉面。反葉的根部用淡花青小面積分染。老乾用淡墨青皴染結構。梗正面平塗淡花青。莖順著一邊留水線分染淡花青。
第二步：花頭繼續用花青統染，花房、反葉、梗的反面平塗汁綠。托葉平塗檀香色。反葉用墨綠擴大面積分染，靠近主筋的地方留水線。莖用墨綠罩染後平塗汁綠。梗正面用花青勒1遍，外邊緣留1條水線。正葉用花青繼續分染，順葉筋的部位留水線。水線要留在葉子偏亮的那一面。老乾平塗赭石。花房用花青分染。蕊片平塗白色。
第三步：花頭用墨青繼續分染，染足後在花瓣邊緣留水線平塗墨紅（墨＋曙紅）。正瓣比反瓣要多平塗1次。花房用胭脂提染頂部，蕊片淡曙紅復勒。正葉罩草綠，1次不足可再罩1次。芽孢、托葉用胭脂提染。反葉薄罩淡草綠後用淡胭脂從尖部淡淡的分染2次。莖、梗的亮面微提染淡胭脂。老乾亮面皴染淡三綠。
第四步：花瓣整體罩染胭脂2次，遇到顏色有些悶的地方用淡墨青醒染，中墨復勾線條。正葉中墨復勾主筋後用濃胭脂勒主筋根部。反葉、梗、芽孢、莖用淡胭脂復勒同時勾出細葉脈。正葉細葉脈用淡墨青勾。老乾重墨局部皴擦暗面後，中墨散鋒點苔。粉黃色立粉法點花蕊，白粉勾花絲。濃白色細筆提染蕊片邊緣。

工筆紫紅牡丹的畫法
第一步：中墨勾花頭、反葉、枝梗、托葉、嫩葉、花萼等，重墨勾葉。淡米黃（藤黃＋朱膘＋墨）用五寸底紋筆平刷一層底色，芽綠色平塗反葉和枝梗以及嫩葉、花萼。稍濃芽綠平塗托葉。淡曙紅平塗花頭。淡墨平塗正面葉子。
第二步：淡墨分染花萼、反葉、桿。稍濃的淡墨三次統染花頭、正葉。最深處用中墨分染。
第三步：中墨分染花瓣、正面葉筋。正面葉子的亮面開始留出水線。重墨提染花瓣根部，中墨在花瓣尖部稍許分染一下小結構的變化。藏在底層的葉子也用中墨統染，最深處可用重墨提染。嫩葉用淡硃膘由葉尖往根部統染。胭脂分三次分染托葉。反葉再次用草綠平塗後用薄四綠分兩次分染。同時用四綠分染花萼、枝梗。
第四步：濃曙紅分兩次平塗花頭，局部有些發悶可用淡墨再次統染一次花瓣的暗部，引出底層的墨色即可。淡胭脂分染枝梗。淡胭脂分染嫩葉。淡墨平塗正面葉子，四周都要留水線而中間的葉筋部分不需留出，體現葉子的厚度就可以了。濃粉黃點花蕊。淡胭脂在花葯中間勾一條結構線。濃白色細筆勾出花絲。淡胭脂勾出枝梗上銜接處的小結構。淡胭脂復勒托葉、枝梗、反葉。花頭的局部線條模糊處可用中墨細筆復勾一下，無需面面俱到的復勾，以免呆板。

工筆朱紅牡丹的畫法
第一步：中墨勾勒花頭、反葉、枝梗 、嫩葉、萼片。濃墨勾正葉。用線上花頭需靈動、枝梗需挺健、葉子需厚重。
第二步：畫面上用底紋筆刷赭黃色（赭石＋藤黃＋少許三綠）底色，顏色不可過厚，如一次不足可淡淡再刷一次，底色一要求勻凈方可。花頭平塗朱紅（朱磦＋少許大紅），大約塗三次以後平塗礬水固定底色。正葉和枝梗正面、萼片正面平塗中墨。反葉和枝梗反面以及萼片反面、嫩葉平塗淡墨。
第三步：花頭用汁曙紅分染一次後用深曙紅繼續分染，花頭最深處用墨紅色色（曙紅＋墨）提染。反葉、萼片以及花莖暗部用淡墨分染。正葉用中墨統染後用重墨分染暗面。正葉用花青統染後用墨青色（花青＋墨）繼續分染。枝幹暗面用淡墨皴擦結構。正面梗用中墨復勒一次。花房平塗淡墨，蕊尖用白粉平塗。
第四步：正葉繼續用濃墨分染，染足後用淡墨勾勒細葉脈並再次用淡墨整體平塗。中等濃度胭脂復勒主筋根部。
反葉用中墨提染暗面後薄薄罩一層清墨後用淡墨勾勒細葉脈，並用淡胭脂幅勒一次。花頭用淡曙紅平塗，遇到花瓣邊緣留水線，這一步要細心謹慎，主要為了表現花瓣的厚度，能更好的表現朱紅花頭的凝重感。平塗結束以後再整體用淡曙紅平塗（不留水線）一次。花房淡墨分染，蕊尖白粉提染，淡胭脂復勒。濃粉黃立粉點花蕊。膿白粉細筆勾花絲。

工筆粉紅牡丹的畫法
第一步：淡墨勾花頭，中墨勾花萼、托葉、反葉。濃墨勾正葉及枝梗。用五寸底紋筆蘸大量淡淡的檀香色（藤黃＋朱膘＋墨＋三綠）平塗底色。淡白色平塗花頭。白色濃度不可太濃，以免設色時底色「吃色」。濃白色平塗花房中間的花籽的頂部柱狀體。礬水平塗花頭，固定一下底色，以後渲染時候可免底色上翻。藤黃＋花青＋朱膘調和成偏黃的芽綠平塗托葉、花房及花萼的反面。芽綠中再加點花青調和成偏綠的芽綠平塗反葉。
第二步：墨青（墨＋花青）統染葉子：首先是淡淡的墨青統染，第一遍大約從葉子的根部向尖部分染到三分之二處渲染開去，隨後再次統染，本次只需統染至二分之一處即可。第三次統染時顏色可調重一些，主要集中在葉子三根筋交織的地方，也就是葉子的根部。然後還是用墨青分染葉子，主要依據葉筋的走向來定，一般都是集中染色在葉子遠過去的那一面。有一個比較機械的理解方法就是：葉筋向哪邊鼓起來，色彩就染在哪邊。譬如：葉筋往右上鼓起，那麼色彩就染在葉筋的右上邊。水線正好和葉筋相反，留在其對面。需要注意的是：反葉的渲染和正葉恰恰相反。因為正葉鼓起的地方正是反葉凹進來的地方。水線不可太現眼，能表現明暗的分別就可以了，除非是純粹的重彩，否則不要用石綠等重色來勾勒水線。淡墨綠分染花房、花籽、花萼反面以及托葉根部，淡墨綠整體的統染一下反葉。花頭：淡曙紅統染花瓣，第一次需染至整個花瓣的五分之四左右。顏色需極淡，不可濃。反瓣正瓣都是從根部統染，這一步無需留水線。
第三步：花頭：反面用淡曙紅繼續分染，此時可再根部留水線以區分正反面。正面稍濃曙紅再次統染2次，統染的時候記得逐次將染色面積縮小。同時要注意花瓣之間的掩映關系，通常的被蓋在下面的花瓣總要比上面的黯淡一些，交界處要少許的用淡曙紅分染一下，就如西畫中的投影一般。統染結束後用胭脂調和曙紅再次分染，這次分染主要是集中在根部，致力於表現花瓣之間的空間關系以及一個花瓣本身的結構變化。染色時正面花瓣的染法同反葉，反面花瓣的染法同正葉，因為花瓣基本上都是向內卷，而葉子因為下垂基本上都是外翻的，所以二者的明暗關系處理上正好不同。葉子：草綠再次分染花房、反葉，然後用中等濃度的三綠從反葉尖部往根部回染。胭脂從上往下倒染花房。淡胭脂統染花萼和托葉。梗：反面平塗芽綠，正面平塗草綠。
第四步：花頭：胭脂提染正面花頭暗部，著重強調其明暗體積上的變化，不需太注重其固有色變化。反瓣分染此時已足，用淡胭脂整體薄薄統染一下，讓畫面顯得潤一些。全部分染結束後開始用白色從花瓣尖部往回倒染，本幅作品因為有底色，所以染色的時候稍微要重一點。如果是在白紙上畫的話，可以薄染甚至不染。花頭提粉不需太厚，厚了一是色彩不易染均勻，其次在太白了在強燈光獲日光下看作品白色部分非常耀眼，和整體色彩嚴重脫節，反而顯匠氣。這一步是初學的朋友們很容易犯的毛病，所以在此特意說明一下。葉子：花萼正面以及葉子正面平塗草綠，一次不足可再塗一次，不可一次厚塗，以免色彩渾濁。梗的正面用花青在中間復勒一次，表現其中間部分微微凹進的體積關系。稍濃的胭脂分染花萼反面和托葉。明暗處理手法同牡丹正葉。
第五步：葉子平塗草綠以後因為色彩質量問題畫面一般都會發「悶」，此時用淡墨青醒染葉子根部，讓底層的墨青色彩「透」上來。濃胭脂在正葉中間一條主筋上復勒，只要復勒到二分之一處就可以了，且用筆不要超出開始勾勒的線條的寬度，此正面復勒是為了提神，不可過粗。淡淡的胭脂水復勒反葉、花萼、托葉等部位。胭脂要很淡，露出紅意即可。此次復勒是為了表現反葉和梗等部位的紅暈，所以復勾的時候可以有意識的往邊上讓一些，不需要完全和線條集中在一根線上，基本上是和墨線貼緊而並行的復勒。桿：平塗芽綠後邊分染中等濃度三綠一邊分染淡胭脂，同樣用淡胭脂復勒。梗：背面用稍濃三綠局部填色，主要填在面積比較大的梗的分叉處，隨後也用淡胭脂復勾。花頭：濃白色再次提染花頭尖部，此次提染面積很小，主要集中在最近處的花瓣的尖部即可。 花蕊：濃白色＋藤黃調和成粉黃色，用小筆飽含顏料，中鋒慢慢的點處花葯，每一筆都要非常飽滿，調色的過程中可以不用水，直接就是色彩之間互相調和。否則濃度不夠花葯就沒精神了。干後用描筆蘸白色順著花葯的走向集中的往花房的根部勾花絲，運筆上可上重下輕。

工筆牡丹（趙粉）畫法
第一步：淡墨勾勒花頭，中墨勾反葉、枝梗 、萼片。濃墨勾正葉。中墨略側鋒勾勒老乾。
第二步：正葉平塗草綠,反葉、嫩葉、芽孢、花莖平塗汁綠。老乾平塗淡赭石。花房平塗汁綠。花頭平塗淡白色。
第三步：花頭用淡曙紅統染染，初期不用分染花瓣上的細小結構，將精力主要集中在表現花瓣大的明暗及掩映關繫上即可。正面花瓣統染4次左右，反面可減少1次或2次。反葉、萼片以及花莖暗部用淡墨綠色（草綠＋少許墨）分染。嫩葉及萼片邊緣用淡胭脂整體往根部倒染。正葉用花青統染3次左右。老乾暗面用淡墨分染。
第四步：老乾用中墨皴擦並分染後罩赭石，中墨復勒，淡墨點苔。正葉用墨青色分染葉脈，並提染染葉子的局部掩映關系。關系，染完後整體罩一層草綠色，如果不足可再次罩一層，但是不可一次過深以免傷了底色。中墨局部復勒模糊的線條。最後用淡墨青色勾勒細葉脈。反葉、萼片、花莖用淡四綠從亮部往暗部分染後淡胭脂水復勒。梗背面平塗三綠後草綠勒，正面花青勒，局部提染胭脂色，隨後再用淡胭脂復勒一次。最後用淡胭脂勾勒細葉脈。花 頭用曙紅分染局部結構，最深處可用曙紅略加胭脂提染暗處，這樣的顏色比純粹用濃曙紅提染會顯得沉穩一些。最後根據需要局部的亮面可提染白粉。花蕊用濃粉黃立粉點，淡硃磦中間細勾一條蕊線，白粉勒花絲。托葉及嫩芽用用胭脂從葉尖往根部分染，淡胭脂復勒。

工筆白牡丹的畫法
一、白描。淺色牡丹花用淡墨勾花，中鋒運筆，保持均勻力度。葉子和草本的莖都用重墨勾，宜挺拔。木本莖用中淡墨，勾出蒼勁感，並有皴擦，體現其質感。
二、染底色。用白色暈染花瓣，邊緣厚逐漸向根部變薄，不壓墨線。葉子正面用淡墨暈染，注意前後層次。花青和藤黃調成草綠色罩染葉子反面和草本的莖。淡赭石染木本莖。
三、曙紅暈染花瓣根部及暗部。用綠色罩染葉子，石綠色提染反葉葉尖，以及草本莖的一側。木本上的小芽用胭脂提畫並復勾。
四、調整。石青色點蕊，按生長規律，點出聚散變化。花心部分用淡黃色染，曙紅勾線

工筆綠牡丹的畫法
第一步：淡墨勾勒花頭，中墨勾反葉、枝梗 、萼片。濃墨勾正葉。背景白雲筆平塗藏青藍（酞青藍＋墨＋少許石青）。頭平塗淡白色。
第二步：後面兩朵花頭用汁綠色（草綠＋藤黃＋少許朱磦）從邊緣往中間統染，並前統染出花頭之間的掩映關系。正葉平塗淡翠綠色（酞青藍＋藤黃＋少許翡翠綠），反葉、花莖、枝梗、萼片、托葉、芽孢平塗汁綠。枝幹平塗淡赭石色。背景繼續平塗藏青藍。
第三步：花頭繼續用汁綠色分染，並用淡白色提染亮面，花頭最深處用老綠色（草綠＋少許胭脂）分染。反葉、萼片以及花莖暗部用淡墨綠色（草綠＋少許墨）分染。正葉用花青統染後用墨青色（花青＋墨）繼續分染。枝幹暗面用淡墨皴擦結構。
第四步：老乾用中墨皴擦並分染後罩赭石，中墨復勒，濃墨點苔後用「嵌寶法」點石青苔點。正葉平塗淡翠綠色後用中墨提染暗面，淡墨統染葉子的大組之間的整體明暗關系，正葉染完後可用中墨局部復勒模糊的線條。最後用淡墨青色勾勒細葉脈。反葉、萼片、花莖用淡四綠從亮部往暗部分染後淡胭脂水復勒。梗背面平塗三綠後草綠勒，正面花青勒，局部提染胭脂色，隨後再用淡胭脂復勒一次。最後用淡胭脂勾勒細葉脈。花瓣灰面用淡翠綠整體罩染，暗面用墨綠色提染。亮面用濃白粉小面積提染一次。中等濃度翠綠從花瓣亮面留水線往根部提染，表現處花瓣的透明感覺。花蕊用濃粉黃立粉點，淡硃磦中間細勾一條蕊線，白粉勒花絲。托葉及嫩芽用朱磦統染後用胭脂分染，中等濃度胭脂復勒。

⑵ 於非闇畫家簡介

於非闇畫家簡介：於非闇（àn）（1889年3月22日—1959年7月3日），出生於北京，祖籍山東蓬萊，滿族，原名照，字非闇，又號閑人，中國近現代工筆畫家、書法家、篆刻家。

於非闇主要繪畫作品有《喜鵲柳樹》《玉蘭黃鸝》《紅杏山鷓》《牡丹鴿子》《山茶蝴蝶》《和平鴿》《丹柿圖》等，主要專著文集有《都門豢鴿記》《都門藝蘭記》《都門釣魚記》《我怎樣畫工筆花鳥畫》《中國畫顏色的研究》《都門藝菊記》《於非闇工筆花鳥畫選》等。

於非闇於1926年任教於北京西單第二小學；1929年，正式拜師齊白石，向其求教山水、篆刻；1930年—1931年，任私立華北大學美術系教員；1933年，作品《秋花蜻蜓圖》在《藝林月刊》發表；1935年，創作作品《雙雀圖》，另在北平舉辦「張大千、方介堪、於非闇書畫篆刻聯展」。

1940年，創作作品《白荷蜻蜓》等；1943年，創作作品《墨葉牡丹》《綠牡丹》等；1949年，創作作品《牡丹圖》《粉紅牡丹》等；1952年，創作作品《白山茶》《硃砂牡丹》等；1955年，參加「第二屆全國美術展覽會」；1957年，任北京畫院副院長。

創作特點

1、於非闇的繪畫從明末的陳洪綬入手，對北宋徽宗趙佶的花鳥畫最為推崇，且研究有素。加之他對寫生對象的朝夕觀察、深入體會，才使得自然界的生靈，在他筆下能夠栩栩如生，此外，還遠承五代、宋元諸家法乳。

其書法早年從晉唐楷帖入手，上溯秦漢篆隸，中年以後專攻虞、褚，晚年則以瘦金體著稱，可以說繪畫、書法都遙接宋徽宗一脈。除學習卷軸畫外，又學宋純絲古樸的裝飾手法，使得他的花鳥作品具有一定的裝飾性。

2、於非闇反對過於工巧細密而失掉筆墨高韻和整體精神，作畫不墨守成規，敢於創新。白描蘭竹水仙，生動傳神、秀雅清逸，所畫牡丹能將春之花、夏之葉、秋之干萃於一枝。源於現實而高於現實，盡與自然相吻合。

3、於非闇的花鳥作品用筆剛柔相濟，著色艷而不俗，形象刻畫細致精微又極富生氣。線條挺秀工緻有力，設色強烈不失沉穩，典雅清麗不流於嬌媚，生動傳神又富於裝飾趣味。晚年作品在技法上更加多樣，或厚實豐艷而不刻不俗，或淡雅清勁卻不薄不冷，靈活的思維和豐富的藝術表現，充滿著健康飽滿樂觀向上的審美情趣。

⑶ 溥心畲：南渡之前的藝術生活

民國六年(1917)秋，溥心畲(儒)隱居西山戒台寺。前清翰林徐琪手持《朱邸賡酬冊》造訪，收錄清光緒戊申(1908)和宣統己酉(1909)年間心畲父載瀅、兄溥偉與之酬唱詩稿信札手稿。心畲閱後，感慨萬千，提筆寫下了這樣一段跋語：「右先考雲林貝勒遺墨十四冊，乃戊申己酉書，貽貞盦先生者也。丁巳之歲，儒避西山，先生出以見示。儒瞻拜手澤，悲懷交集，昔王褒讀《蓼莪》之詩而隕涕，況親見先人之手書者乎?憶昔趨庭誦詩，曾蒙器許，至夫時殊世異，竄棄空谷，非先人之所以望於儒也。敬書數言，用志顛末。」其中「至夫時殊世異，竄棄空谷，非先人之所以望於儒也。」頗富感情! 溥心畲的祖父恭親王奕欣，道光的第六子，是中國近代史上的關鍵人物之一。第二次鴉片戰爭，咸豐帝北狩承德，特別授予奕欣朱筆密諭、大閱御用的紫寶石黃絲腰帶、永遠佩帶白虹刀，全權代表皇帝主持與英法聯軍的談判。後來奕欣與慈禧發動政變、誅殺肅順等人，繼續執行咸豐帝重用漢人、借兵助剿的政策，開辦洋務，平定太平天國、捻軍起義，取得了同治中興。 恭親王奕欣有兩子，長子載澄英年早逝，能詩。有《世澤堂遺稿》三冊行世。 奕欣次子載瀅，庚子事變中他受到牽連，被處以「交宗人府圈禁」的處分。載瀅在政治上不得志，便寄情於山水，日以詩文自遣。載瀅娶同治帝敬懿太妃的胞妹益齡(字菊農，姓赫舍里氏之女)為妻，生長子溥偉。由於恭親王奕欣長子載澄無子，恭親王奕欣病逝後，便以載瀅的長子，溥心畲的異母嫡出的兄長溥偉過繼載澄，承繼恭親王王爵。 溥偉，恭親王奕欣之孫，光緒二十四年襲王爵，辛亥革命前為禁煙大臣，辛亥後在德國庇護下寓居青島，青島被日本佔領後又投靠日本，在此期間與升允等組織宗社黨，不斷進行復辟活動，『九一八』事變後出任沈陽四民維持會會長，企圖在日本支持下組織『明光帝國』，但不久即被拋棄，病死於長春。溥偉在文學詩詞上也有相當的造詣。如鄧之誠《骨董瑣記》卷四「恭親王詩」條：清恭親王僑居青島，傳其一小詩雲：「冬季蕭條斗轉樞，海風入夜北風粗。下簾猶覺寒意重，多少哀鴻泣路隅。」
載瀅項氏夫人生溥心畲(儒)、溥佑(過繼他人)、溥僡。溥心畲自小受到父親載瀅的鍾愛，嘗有《示溥儒》一首：「總角聞道，漸近自然。貴而不驕，舉止祥妍。秉直司聰，禮儀孔閑。講習之暇，敬恭鮮言。開卷有得，常恣稟焉。」由詩中可看出溥心畲少年的舉止言談，是一位知書達理、老成持重的貴胄公子。溥僡字叔明，號易廬。亦能畫，兼擅詩詞。 溥心畲一門三代，在藝文方面皆有不凡的表現。葉恭綽先生說：「貴胄天潢之後常出一些聰明絕代人才。」啟功先生也說：「溥心畲為親王之孫、貝勒之子，成長在文學教育氣氛很正統、很濃郁的家庭環境中，青年時家族雖然失去特殊的優越勢力，但所余的社會影響和遺產還相當豐富，這包括文學藝術的傳統教育和文物收藏，都培養了這位先天本富，多才多藝的貴胄公子。」 畫藝師承 中國古代的大畫家，每每不願明說自己的師承，溥心畲也不例外。但是，溥心畲的畫風是如何形成的?有何源頭?「溥心畲先生的畫首次在北京展出時，極為轟動，凡愛好此道者，皆為之歡喜贊嘆。北宋風格沉寂了幾百年，而當時習見的多是四王面目，大都甜熟無新意，有似當時流行的桐城派古文，只有軀殼，了無生趣。心畲挾其天才學力，獨振頹風，能使觀者有一種新的感受。」台靜農初次見到溥心畲畫作的感受，晚年在台灣回憶起來，猶激動不已。
明末清初人學習書畫的歷程是怎樣的呢?趙儷生先生指出：「四王」主要靠觀覽古今書畫名跡，憑借臨摹的功夫;八大、石濤主要靠親身領略真山真水，師法自然，八大父祖幾代都是畫畫的。並且，他從前輩人那裡也吸取了東西。例如當代老畫家謝稚柳寫了一本《朱耷》，在書中他指出八大喜用筆鋒的側勢、逆勢與順勢，指出八大書畫在用筆方面，也有從董其昌中出來的痕跡。他指出：「八大從董其昌身上翻了一個身。」這句話寫得很好。前輩畫師陳衡恪先生曾有一段講到揚州畫家李復堂的話很精妙。他的大意說：宋人畫提倡「寫真」，追求形似;發展過頭，成為標本畫，所謂「真而不妙」了。明人陳惇(字道復，號白陽)等反其道而行，提倡「寫意」，追求筆墨與韻味;發展過頭時，認為即便稍不形似亦無所謂，甚至所畫為何花何鳥，亦說不清，即所謂「妙而不真」者。惲南田自然是「妙派」，他的弟子蔣廷錫是「真派」，蔣的弟子李復堂自工筆中出來畫寫意，自勾勒中出來畫沒骨，「化板為活」，遂臻上品。徐悲鴻先生後來對八大、石濤評價甚高，對四王抨擊卻甚，就在於不明了其實他們有共同的淵源。 我們從心畲傳世早期作品中不難發現上述由董其昌、王石谷、八大演變而來的遺痕。
作於1918年的《摹石谷山水卷》(現藏吉林省博物館)心畲自題：「戊午孟春摹石谷意於恭邸寒玉堂。此幀為余婚後之作。太夫人見而愛之極，裝成卷以備觀覽。甲戌暮冬，大雪盈尺，整理書籍偶得此卷。觀之，丘壑依然在目，而太夫人已故。年華易逝，撫今追昔，能不黯然?斜陽芳草遲行跡，留得傷心碧。故園從此見花殘，莫向暮雲天外倚闌干。」 溥佐六十年後於甲戌夏月題：「此為先兄心畲二十三歲所作。世傳先生三十後始作畫，觀此卷知其說謬也。先生早年山水工於石谷之道，於此卷中亦可窺見一斑。」啟功亦有題記：「西山逸士旃名邇，一卷饒丹碧，如今人去畫多殘，幸留題署，遂得計干支。」 作於1923年的紙本手卷《青山依舊》自題：「此十年前畫於西山者，見之慚汗。」「癸酉首夏程十發題於三釜書屋。」啟功：「心畲先生少年弄筆，效黃大痴、董光香一派，此小卷自題十年前作，而末署重題之歲月，遂益知果為少時之筆，殆以自悔少作，掩茲唯恐不彌耳。壬申冬日啟功識於北京。」程十發為前清遺老，癸酉為1933年，上推十年為1923年。紙本立軸《遠岫斜陽》自題：「遠岫浮斜陽，空林生白雲。吾廬在幽谷，落葉已紛紛。擬董文敏沒骨山水。」此為心畲學董其昌之證。 作於大陸的早期作品《淺雪圖扇面》共有五段題款，將心畲繪畫的心路歷程娓娓道來。 其一，「以荒率之筆，作淺雪圖，不染天水，風韻自足。心畲。鈐印：玉壺、溥儒。」 其二，「余畫山水喜作疏林，木末微施數葉，秋色自高，韻亦超然，復題小詩，便泠泠有仙氣。心畲。鈐印：心畲。」 其三，「昔人題雲林畫雲：豈但穠華謝桃李，疏林黃葉亦無多。此詩得之。心畲又記。鈐印：溥儒。」 其四，「古人畫山水貴在意模。心使層層皺取，故易於冗弱，雖學四王者不免。鈐印：心畲。」「西山冬雪，山行聽橡葉著雪聲，勝絲竹之聚響。鈐印：溥儒。」 其五，「余西山吟雪，有『片水帶孤青，微雲生遠白』之句，自以為佳。鈐印：長毋相忘、溥儒、心畲。」 此則短題跋表明，此《淺雪圖扇面》，自是學倪雲林一路。溥心畲總結「古人畫山水貴在意模」，這成為他今後創作的一個原則。
作於民國十八年(1929)紙本立軸《遠山霽色》心畲自題：「遠山明霽色，秋水繞空林。孤客臨江別，蕭蕭黃葉深。」又題記一行：「古之畫山水者多善畫之士，故工細中有蕭疏之致。往昔見明人秋林小景，斷水片山，具千里之勢。在追想其意，寫成此圖，呈畫封二兄教正。」民國二十二年(1933)《仿漸江山水冊》，雖無題款及年代，但系溥心畲早期作品無疑;另一幅小畫《螺紋畫法秋林鬥牛》自題：「略師戴嵩意，乃以指上螺文畫之，亦有逸致。」此皆為心畲學明人畫之證。 心畲作於民國二十年(1931)《洞庭秋曉》，款題「孤村風雨洞庭秋，曉見峰巒翠色浮。吳楚白雲千萬里，蒼茫何處岳陽樓。臨夏圭畫與無瑕存之。辛未七月。溥儒。鈐印：心畲。」此《洞庭秋曉》為臨宋人夏圭畫意。 作於大陸的早期作品紙本立軸《柳蔭共弈》心畲自題：「明人畫宗南宋者多，北宗有秀拔之氣，非近史所及，蓋得力於書法者多也。」作於大陸的《山水團扇》，款題「獨樹依岡靜，遙峰隱霧深。幽人愜孤賞，當軒理素琴。閑聽流水意，明月照開襟。臨石田翁。鈐印：玉壺、心畲。」此《山水團扇》為臨沈石田之作。《秋山獨行》自題：「石田畫近元人蹊徑，蓋深入北宋室者。」 此為心畲又一學沈石田之證。
《秋聲圖》：「星月皎潔，明河在天。四無人聲，聲在樹間。新羅山人寫《秋聲圖》題此數句，有蕭瑟之致。」此為心畲學揚州八怪之證。 啟功先生指出：溥心畲畫風形成當於家藏其他書畫有關。因為「先生親畫山石樹木，從來沒有像《芥子園畫譜》里所講那麼些樣子的皴法、點法和一些相傳的各派成法。有時勾出輪廓，隨意用筆橫著豎著任筆抹去又都恰到好處，獨具風格。」梁清標、孫承澤、安岐、高士奇。這四個人生當明末清初，乘著明朝覆亡、文物流散的時候，大肆搜羅，各成一個大收藏家。梁氏沒有著錄書流傳下來，孫氏有《庚子消夏記》、高氏有《江村消夏錄》、安氏有《墨緣匯觀》。這樣一來，「《芥子園》作者的時代，許多名畫已入了幾個藏家之手，近代所題仿某人，更是輾轉得來，捕風捉影，與古畫真跡渺無關系了」。 啟功先生還明確指出：「溥心畲的畫以宋人為宗。家藏的古畫雖多名貴之品，但他的畫法主要得益於其中一卷無款宋人《山水》卷，用筆靈奇，絕對是南宋一派，但又不是馬遠、夏圭等人的路子。淡青綠設色，色調也不同於北宋的成法。後來他的畫品，無論什麼景物，設色的基本調子，總有接近這卷之處，都是受這卷的啟發。」 朱靜華女士說：這山水長卷沒有標明年代，在手卷的標簽上有滿族文士寶熙(1879—1940)題的字：北宗宋人山水名畫，溥心畲珍藏。手卷上幾個年代最早的印章都是收藏家安岐(1683-1674)的。這手卷屬於清廷直到1935年，溥心畲才把它賣給堪薩斯的納爾遜美術館的席克門。那時，席克門是館長，上世紀30年代他住在北京與溥心畲頗有交往。席克門告訴朱女士，這手卷是溥氏最心愛的藏品。溥氏常常把這手卷讓來訪的友好一同鑒賞。席克門還注意到由於溥氏終日反復把玩，不斷地摹仿鑽研，因之，在手卷的背後沾有不少溥氏畫桌上的墨漬和顏料。這卷無款宋人山水卷，實際是明初人仿宋人院畫的作品。
啟功說：「明代畫院名手，繼承宋人法度，視李希古、馬欽山諸家，雖或厚薄略殊，可喜其典型具在。當時文人點染水墨雲煙，點綴以詩篇，書以行草，未嘗不淋漓滿卷，而求其運斤成風，穿楊破的，人物形態曲得其真者，則不免有上下床之別矣。」 溥心畲本人對這卷無款宋人山水的真實態度如何?就是前面所說的「古人畫山水貴在意模」。啟功先生回憶當年承溥心畲賜借一臨那捲無款宋人《山水》後的感受：「我的臨本可以說連山頭小樹，苔痕細點，都極忠實地不差位置，回頭卻看先生節臨的幾段，遠遠不及我鉤摹的那麼准確，但先生的節本古雅超脫，可以大膽地肯定說竟比原件提高若干度(沒有恰當的計算單位，只好說『度』)。再看我的臨本，『尋枝數葉』確實無誤，甚至如果把它與原卷疊起來映光看去，敢於保證一絲不差，但總的藝術效果呢?不過是『死貓瞪眼』而已。」 溥心畲本人在西山也重視真山真水的瀏覽，師法自然，綜合運用各派技法之所長，形成了自己巍然一代大畫家的成就。他又盡量觀覽古今書畫名跡，憑借臨摹的功夫;心畲父祖幾代都能繪畫。並且，他從同時代人陳寶琛、陳三立、陳曾壽、章梫等人那裡也吸取了東西。無款宋人《山水》卷只是影響他藝術創作的源泉之一。 畫意詩情 溥心畲自視為清代遺民。
清末民初的士大夫遺民生活，這在清末民初的學界領袖繆荃孫《藝風堂友朋書札》中有生動的反映。溥心畲也過著這樣一種遺民生活，故山林隱逸之類是他最拿手的畫題。 吉林省博物館藏心畲1930年所作《尚友圖》，是臨摹明人的作品，頗能表明心畲這一時期的心境。《尚友圖》，是項聖謨與張琦的合作，描述了明清代興之際文人的生活場景。
「畫卷詩箋互品評，卅年師友志平生。掛來小室焚香坐，如聽群公笑語聲。項易庵屬同邑張琦寫董思翁、陳眉公、李竹嬾、魯孔孫、釋秋潭及己六人小像為一幅，展卷評畫，對坐論心，各肖其狀。署《尚友圖》，自為補景，而敘列其事如西園雅集之例，並系絕句一首。余得自揚州。」 溥心畲早年的繪畫精品傳世不多，有年代題款的更加少見。有些只能從心畲手稿本《寒玉堂詩集》看其端倪，這也無意中為鑒別心畲無上精品提供了一個參照。 《題畫》：「瓊枝交影照朱顏，欲采繁英手自攀。只恐東風零落盡，暗留春色上雲鬟(自註：簪花)」;「冰綃半幅界烏絲，玉管新添白薴詞。珍貴一杯芳菊酒，小窗零雨說相思(自註：飲酒)。」 題水族冊頁：《蟛蜞》：「蟛蜞寄文蛤，託身比華屋。俯仰一宇畝，飽食同龜伏。海上避沙鷗，波間負魚腹。譬彼林下士，幽居傍岩谷。明哲在知機，亂世遠憂辱。」《水母》：「水母蝦為目，浮沉滄海中。蓬蓬掛蘋藻，泛泛浮西東。一朝為人得，鼎俎待其躬。見危而不持，潛去無危蹤。焉用彼為相，君子慎所終。」《珊瑚》：「沙蟲何時化，昭王南征時。焉知變玉樹，裊裊交柯枝。石崇金谷園，漢武昆明池。平身一片藻，身後連城資。明時雖見重，朽骨安能知。」《烏賊》：「烏賊游淺沼，噴墨保其軀。海客引舟楫，遵墨已求魚。小智禍之媒，其智將何如。矯矯潛淵鱗，冥冥遠江湖。化為鯤與鵬，扶搖上雲衢。」 以上四首詩，心畲機智詼諧，由此可見一端。人們謂心畲晚歲在台灣始作水族魚蝦冊頁，與事實不符。心畲早年所居北平、天津及青島都是海產品的集散之地，故有機會觀察寫生是再自然不過的事情。
溥心畲詩稿中這樣一首冊頁題詩，亦頗有自然情趣。《蝶》：「色似朝霞映，花同蛺蝶飛。子成疑剖蚌，待月脫珠衣。」《顛當》：「豈有明駝足，何年錫此名。」《菌》：「朝菌青苔上，托根乃如此。」《蜂》：「微物知時節，穿花去不休。亦如汾上雁，辛苦稻糧謀。」《長生果》(俗名落花生)：「黃花紛隴畔，綠葉散平疇。若得青門種，應同感故侯。」《綠牡丹》：「沉香亭外曉開時，風墜雲鬟露壓枝。春盡已無青鳥使，妝成應限綠衣詩。似隨芳草迎鸞馭，暗逐垂楊滿風池。聞道洛陽車馬散，倚闌人去尚堪思。」 溥心畲隱居西山，戒台寺更以奇松名世。寒玉堂手稿中有《詠松》：「報穴寒濤急，臨岩碧影流。雲飛秦代色，鶴訝漢時秋。百尺殊風雨，千尋近鬥牛。莫隨笙吹去，真與赤松游。」 溥心畲山水畫有詩意，畫鬼亦有詩意。心畲詩稿中《自題終南道士出遊圖》：「敝袍橫劍氣如雲，緩步歸來已半醺。小鬼相從盡童僕，不須空作送窮文。」若追溯淵源，當從心畲祖父恭忠親王講起。其《樂道堂古近體詩》中所收《題終南進士圖》：「鞟足巾頭態翩躚，開元進士姓名傳。文章可有驚人筆，威令偏操捕鬼權。驅盡妖氛舒化日，釀成和氣樂光天。菖蒲酒熟榴花放，公肯來乎抱瓮眠。」