梔子花寫生畫

⑴ 陳淳屬於哪個時期的畫家，代表作有哪些

明代畫家陳淳，1482-1544（一作1482-1539），明。字道復，後以字行，更字復甫，號白陽回，亦答號白陽山人，蘇州（今江蘇蘇州）人。天才秀發，凡經學古文、詞章，書法、詩、畫，咸臻其妙。少年作畫，亦學元人為精工，中歲忽斟酌米、高間，寫意而已。畫山水淋漓疏爽，不落蹊徑。尤妙寫生，一花半葉，淡墨欹毫，而疏斜歷亂，偏其反而，咄咄逼真。久之，並淺色淺墨之痕漸無矣。嘗游文徵明之門，徵明嘗微笑謂：「吾道復舉業師耳，渠書、畫自有門徑，非吾徒也。」正書初從文氏，欲取風韻，遂成媚側；行書出楊凝式、林藻，老筆縱橫可賞；小篆瀟灑而勁。巡撫都御史陳公開館禮聘，俾書五經、周禮鏤板置學，名益大震。卒年六十二，一作五十八。現存作品《松菊圖》、《葵石圖》、《菊花圖》、《折枝柿》、《瓶蓮圖》、《花卉》扇面等。陳淳寫意，淡墨欹毫，獨創面目，在寫意花鳥方面顯得更有貢獻，成為明中葉的大家。

⑵ 梔子花的圖畫,素描或寫生

梔子花的素描寫生、線描寫生。

⑶ 插花藝術有什麼特點（要詳細點的）

傳統東方式插花重線條，輕顏色，注重留白。在現代插花藝術將傳統東方式插花的意境與西方插花的艷麗的花朵和對幾何圖形的美結合起來。反之，西方式插花減少了花朵數量，留出空間，融入了東方式插花藝術的線條美。

新奇的插制技巧傳統插花過程中，對花材處理較少，現代插花為了表現出某種意境或不同的創作意圖，對花材進行綁扎、編織、重疊、架構、串聯等處理，強調色塊和質感，對花材運用組群、堆積等手段產生強烈的視覺沖擊。

傳統插花重以容器插花為主，現代插花中還有不用花器的敷花、吊掛花、壁花、花牆、花束、胸花、花環等等。

傳統的插花是為了引入大自然的活力與美等，而現代式插花僅僅是將花材當作藝術的創作材料或元素。生活中的很多情景都可以作為創作的主題，如人的生存空間展現，生命情感、宇宙萬物等等，作品比較抽象，內涵深刻，題材新穎。

(3)梔子花寫生畫擴展閱讀

在中華花藝中我們把最長的那枝稱作「使枝」。以「使枝」的參照，基本花型可分為：直立型、傾斜型、平出型、平鋪型和倒掛型。

1、直立型

使枝直立而插，角度最多不超過30度。花型平和、穩重，正式隆重的場合多用直立型。

2、傾斜型

使枝傾斜而插，角度在30度—60度之間。花型悠閑、秀美，隨意而插的作品適用日常生活。

3、平出型

使枝由花器口傾斜而插，角度在60度—90度之間。花型灑脫、有強烈動感，有個性，在特別場合插做。

4、平鋪型

使枝不同與其他花型要「先立而後斜出」，而是直接依附花器器沿或水面而插。花型平和、舒適有滿足感。

5、倒掛型

使枝由花器立出而彎曲至花器器沿以下。花型有強烈的征討、冒險意味，表現出強烈的生命感。

⑷ 如何有效培養幼兒在繪畫活動中的創造力1

就孩子而言，每個孩子都有創造力，孩子的創造力與成人的創造力不同，成人的創造力是指其為社會、文化等方面帶來某種質的變革思想或產品的能力，而兒童的創造力是指創造出對其個人來說是全新的、前所未有的想法或產品的能力。在學前美術教育中幼兒的創造力是指表現出一些打破傳統美術教育的條條框框，出現一些在成人看來既可笑又非常可愛的現象，這種超常規的、獨特的現象就是幼兒神奇的創造力。心理學家研究發現，每個孩子生來便具有巨大的創造力潛能，只要得到適時而科學的引導，都可以成為創造型的人。那麼如何通過美術教育活動來培養和挖掘幼兒的創造力呢？以下是我在教育實踐中的幾點體會，願與同仁們共勉：一、 為幼兒營造一個寬松溫馨的心理環境，激發幼兒的創造意識 心理學家羅傑斯說過「寬松、溫馨的心理環境是人們發揮創造性的前提」而幼兒作為獨特的社會個體對良好的環境需求尤為重要。 1、 要信任孩子。即教師應以和藹的態度營造一種溫馨的氣氛，讓幼兒有足夠的自由和信心，允許幼兒自由表達自己的觀念，實踐其觀念。教師要尊重幼兒不同尋常的提問和想法，應敏感的捕捉其中創造思維的閃光點，激發其創作興趣，並加以科學的引導。 2、 打破整齊劃一的傳統規定。過多、過細、過於整齊劃一的傳統規定勢必會阻礙幼兒創造力的發揮，例如：在幼兒繪畫活動進行時，教師往往會以「不許說話」這個行為要求幼兒安靜作畫，其實，這是不可取的，還是無科學道理的。正確的做法是：教師應分析幼兒講話的原因，是邊專心作畫邊自言自語呢？是遇到困難向同伴求助呢？還是幼兒對當前活動根本不感興趣，無聊的在騷擾別人？如果是前者，教師則當沒聽到，因為孩子雖然在說話，但是能專心於當前的活動，又沒影響到其他孩子，你何必去打擾影響孩子的創作。如果是後者，教師應及時充當引導者、支持者和合作者，與孩子一起商量解決問題，分享幼兒創作的快樂。如果是第三種情況，教師應自我反思，是什麼原因造成孩子對當前的活動不感興趣，該採用良策引導而不是簡單的禁止。只有你了解孩子需要什麼，才能對症下葯，適時引導，才能激發幼兒的創造意識。 3、 給幼兒的活動提供一段不受評價的時期，使其充分想像自主創造。「不輕易評價幼兒創新成果」這是奧斯本的「頭腦風暴法」的一條重要原則。因為這樣會給幼兒的創造心理帶來安全感，消除其怕受評價的緊張情緒，以使他們無所顧忌的自主創造。但在實際的教學中，往往出現這樣的情況，如教師在巡迴指導師，將自我感覺好的作品推介給其他幼兒看，表揚他顏色搭配好或化的形象逼真等，其實這是一種不適宜的教育行為，他沒有給幼兒一個想像的空間，他即打斷了創作者的思路，又為其他幼兒提供了模仿的隊象阻礙了幼兒創造力的發揮。 當然，教師應明白寬松、溫馨的心理環境並不是放棄教師的引導，讓其放任自流，不聞不問，而是讓幼兒既能自主的表達並實踐自己的觀念，又能得到容許和贊賞的環境。這樣的心理環境，才能消除幼兒膽怯和依賴的心理，幼兒才能夠積極主動的參與到活動中，進行積極地探索和思考，才能發揮出創造的潛能。 二、 運用多種途徑和方法組織美術活動，激發幼兒的創造力1、 充分利用園內的自然資源 我園有個「小海鷗植物園」，裡面種植的植物種類多，如一到春天，黃的迎春花開了，紅的桃花也開了，還有白白的梨花，更有那碧綠的柳條；夏天，太陽花、梔子花、喇叭花相繼開放；秋天更是碩果累累，黃橙橙的梨，紅彤彤的棗；冬天，白雪皚皚，臘梅花兒在枝頭俏放更是別有一番風味。因此，我常常帶孩子們去那裡散步、觀賞，在遊玩中，引導幼兒用小樹枝、小石頭、小手指在地上自由畫畫，或帶著畫板進行景物寫生畫。 主題畫「我眼裡的春天」，那天我帶著孩子們走出教室，來到植物園旁，當孩子們拍手歡叫著，我便適時的引導孩子找一個空間，邊觀察邊寫生畫畫，孩子們都自信的說「我畫的柳樹最好看…」「我畫的桃花最美…」「我畫的蝴蝶花像真的一樣…」這種隨機而教，隨時而畫的方法成為我教學的常用手段。 2、 充分利用園外自然環境和社會環境 里格爾曾說過：藝術家創作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛性觀念的富裕。因此幼兒必須得到過很多的經歷，有豐富的生活經驗才能有能力用具體形象的美術作品把生活中真正深刻的東西表現出來。為此，我常帶孩子外出參觀自然原野、山水、公園、動物園、社區商店、小區建築群體、市民廣場、社區節日活動等。在幼兒經驗獲得過程中，我常根據幼兒情感發展的特點，引導幼兒進行「移情」和「以人」。例如：一隻大白兔和小兔之間的關系就像媽媽和孩子間的親密關系，小花和大花之間好似花寶寶和花媽媽，這樣，眼前的物體就不再是毫無生機的物體，而是充滿了生機活力的美麗形象。在這樣的美術作品中，幼兒融入了更多的創造元素。 3、 提供豐富多樣的材料，激發幼兒創造的慾望。 眾所周知，幼兒的藝術經驗來自於對材料的操作，因此提供豐富的藝術材料，可以激發兒童創造的慾望。例如：提供棉簽、印章、各種果蔬、樹葉、毛筆、色紙、油畫棒、紙團、水果網等，組織幼兒進行棉簽畫、印章畫、果蔬拓印花、水墨畫、斯貼拼貼畫、油畫棒漸變色畫、紙團印畫、水果網拓印等等，還可鼓勵幼兒直接用手指、手掌、小腳等進行印畫和添畫活動，這些新穎的作畫手法使幼兒更有興趣參與活動，大大提高了他們的創造性作畫能力。 4、 採用「游戲式教學法」激發幼兒美術活動中的創造力。 游戲是幼兒最喜歡的活動方式，採用游戲式教學方法將美術教學活動融入游戲中，幼兒充滿了興趣，為其在美術活動中盡情的創造提供了前提條件。游戲中有趣的情節，能夠有效幫助幼兒發揮自己的想像力，滿足隨意遐想的可能。如：針對不同年齡段的幼兒設計一些活動，小班有「小貓繞毛線」「魚兒吐泡泡」「有趣的曲線」「為老虎造籠子」「彩色糖球」「春天的花樹」等。中大班側重於幻想、誇張、發展情節的培養，設計的活動有「未來的幼兒園」「我的夢」「圓的暢想」「鞋子的聯想」「小小服裝設計師」等等。 三、 巧用範例，激發幼兒的創造動機。 現在有很多老師都在避諱「示範」這個讓人敏感的用詞，更有甚者談其色變，其實適當的示範是必要的。示範的價值在於「授之以漁而非授之以魚」，只要把握尺度和方法，巧妙運用各種示範，示範就是一個階梯，孩子們可以順著這個階梯越爬越高。例如：在畫人物動態的美術活動中採用了動作示範，我請班上幾個跳舞好的孩子上來表演各種舞蹈動作，其餘孩子在直觀形象的觀察及教師適時的語言提示下，對跳舞時的動態留下了深刻的印象，這種範例法更能激發幼兒求異創新， 孩子們畫出的作品是千姿百態，妙趣橫生。另外，隨著主題的不斷深入，幼兒總有相應的重點和難點，我便將難度的部分或想像的一個局部示範出來，這樣的局部示範可以使幼兒集中精力關注新的技能與知識點，其餘的畫面元素如構圖形式、色彩選擇、背景處理等讓幼兒展開想像、自主發揮。如：「我愛刷牙」的活動中，正面人物、五官幼兒已掌握，但怎樣讓幼兒掌握刷牙時手背、牙刷、牙齒三者的相互關聯，以及怎樣突出刷牙時的嘴部的變化，我便將刷牙時誇張的嘴部及適度向上彎曲的手臂動態進行示範，使幼兒在第一時間內把握好重點難點、從而引導幼兒在此基礎上大膽地、積極地創作，直至完成作品。 此外，在培養幼兒創造的過程中，不應只看重幼兒的創造結果，更不能從成人的角度和標准來盲目評價孩子的作品，而應更多的去關注幼兒在創造過程中所具備的一些品質：如興趣、信心、大膽的想像、獨立的思考等，並加以積極的引導和鼓勵，通過美術活動培養和發展幼兒的創造力會得到很好的效果。

⑸ 通過對《乾草車》和《六君子圖》賞析,說說中國和西方繪畫美學特徵的差異

《乾草車》是英國著名畫家約翰·康斯太勃爾田園風景畫的代表作。該油畫描繪了英國薩福克郡阿爾河畔一個小村莊的優美風景。

我們可以清晰地看出中西方繪畫中最本原的美學差異：寫意與寫實。中國繪畫偏於精神性的寫意，表達了畫者對物象的理解及感受，表現物象最本質特徵，並進行了理想性塑造加工。其精神性常常高於畫本身的表達與技法，物象作為抒情的媒介表達著作者的精神境界與人格追求。而西方繪畫則偏於寫實性地再現對象，往往表達重於構思，技法展示遮蔽了畫家的精神表達，要透過層層物象才能體味畫家深藏的內心世界。而且西畫常以故事性或場景性代替精神性，在立意上存在缺失。如18世紀評論家狄德羅所說：「在我們的畫作中都有著構思上的弱點，思想性的貧乏。」下面將從造型、色彩及構圖三個方面進一步闡釋中西方繪畫在寫意與寫實上的美學差異。

1 在造型上，中國繪畫美學偏於平面性，而西方繪畫美學偏於立體性。中國的繪畫由工藝裝飾（青銅器、陶器紋樣）發展而來，本身就具有先天的平面特徵。陶器上的紋樣多是圖案化、美化後的物象，因此中國繪畫常具有較強的裝飾性意味，也歷來不竭力追求再現對象，而是滿足於表現自己對事物的看法，具有意象性造型理念。中國畫家不寫生，而是通過觀察記憶將形象積累於腦海，作畫時便全憑記憶，這樣既保留了物象的本質特徵如種類、規律、結構等等，又主觀過濾掉了其非本質的元素如光影、明暗及色彩變化。譬如中國繪畫中的樹，大致只有幾類明顯的品種，其枝幹變化也常常遵循「樹分四枝」的原則，而不像西方繪畫中如實描繪樹的真實枝幹姿態，葉片輪廓。中國繪畫中也絕少表現光影，因此給人以強烈的平面感和裝飾性，這也養成了中國人獨特的審美習慣。這種既非寫實又非抽象的畫法使中國繪畫帶有濃郁的寫意美，所謂「畫意不畫形」，畫者在似與不似之間創造出了意象與真實物象的距離，表達了作者對於物象的理解與理想。這一點與中國古典詩歌的意象美學是相同的，意象源於自然又超乎自然，源於現實又高於現實。這也體現了中國繪畫的文學性審美特質，古時繪畫為「文章餘事」， 詩與散文的寫意性自然也延續到了繪畫中，因此繪畫的語言常常是文學性的，精神性的，「畫在補文字之缺」。而「印、字、畫」一體的模式則成為中國繪畫的文學性特質的鮮明外在體現。相比而言，西方繪畫有明顯的立體性特徵，畫家們忠於表現物象的素描關系：明暗、透視、體積感、質感、空間感等表面性因素，追求逼真的明暗及色彩變化以及細節的表達。這一方面是出於西方文明中對人和事都要探究清楚的理性及科學精神，一方面繼承了古希臘雕塑的審美特徵——准確性和完美性的高度統一，因此西方繪畫常常注重形體塑造的雕塑感，追求光影下形體的黑白虛實關系產生的美學韻律。

2 在用色上，中西方的差異性則更加明顯。西方繪畫重用色，色彩與素描一起成為在紙面上創造深度幻覺的兩個有力工具。畫家以物象的固有色為依據，根據色彩在光影下和環境中色相、純度、明度的變化精準用色，表現自然化的效果，使人感覺「很像」自然。這種效果明顯是具有寫實主義色彩的，並且容易將觀者引導向對技巧的關注而忽略了物象本身的美。中國繪畫則不在個體上作太多顏色變化，更注重整體顏色的協調配合。這與其溯源——裝飾藝術中對統一性的要求是分不開的，裝飾藝術中講究重復與統一的韻律，個體若變化太多則會干擾整體的統一性。因此中國繪畫中著色常常依循「隨類賦色」的原則，即按照物象的種類賦予顏色，不考慮它在光影和環境中的變化。譬如描繪花朵，梔子花皆賦白色，石榴花皆賦硃砂兼胭脂色等等。這種用色方法是寫意的，它表達了花卉在畫者印象中的顏色，並通過一定的布置使其達到理想的關系，只表現了花最本質的生命特質，沒有對其他表象作精確分析。這種用色方法使得大多數中國繪畫都給人以淡雅寧靜的色彩印象，它超越技巧直達本質，表現了中國文化對自然美的認識與品位。

3 在構圖上，西方使用焦點透視，並遵循一定的幾何美學規律組織畫面。西方繪畫畫風景時則選定視角後便就視野內的景物作畫。這就導致了西方繪畫中對透視准確性的追求，無論是平行透視、成角透視、還是傾斜透視曲線透視都要求畫家對透視學的絕對把握。文藝復興時期透視學的發展使得西方繪畫寫實幾乎達到極致。相比之下，中國繪畫則呈散點狀，移動狀，沒有一個明確的焦點。這與畫家的觀察方式是很有關的，