湖北版茉莉花
Ⅰ 茉莉花歌曲的地方版本有哪些
茉莉花》的版本有很多，河北、東北、湖北、江蘇都有茉莉花，即使同在江蘇，蘇州、泗陽、揚州，也都有各自的茉莉花。
Ⅱ 金牌頒獎時的背景音樂好像我和你，誰知道叫什麼
是音樂家譚盾和管樂家王和聲在《茉莉花》曲調的基礎上重新編曲和演繹的音樂，是用湖北曾侯乙編鍾的《茉莉花》曲原聲（1997年香港回歸錄製版）和玉磬的聲音融合，並與交響樂演奏進行電子合成而成的，目的是達到「金玉齊聲」、「金聲玉振」的效果～ ：）
Ⅲ 世界上有多少種茉莉花歌曲版本
<茉莉花>十大版本經典
這是我在文學城的音樂快遞里看到的，覺得蠻好的，推薦給大家。有興趣的朋友，可以根據以下連接下載來聽聽。背景音樂是黑鴨子版。
茉莉花象徵優美。西歐的花語是和藹可親。菲律賓人把它作忠於祖國、忠於愛情的象徵，並推舉為國花。來了貴賓，常將茉莉花編成花環掛在客人項間，以示歡迎和尊敬。
1.戲劇版
http://mp3..com/r?url=http://210.29.195.131/xybj/mg/05.mp3
2.薩克斯版
http://mp3..com/r?url=http://210.29.195.131/xybj/ccyy/sks/03.mp3
3.黑鴨子伴奏版
http://mp3..com/r?url=http://www.jle.com.cn/yyjd/scmp3/book5/06bz.mp3
4.黑鴨子演唱版
http://mp3..com/r?url=http://www.ytysc.com/dw/jingqu/molihua.mp3
5.男聲民歌版
http://mp3..com/r?url=http://www.china918.net/91803/mg/11/1107.MP3
6.茉莉花 揚州小調 視頻 王苓芬演唱
http://mp3..com/r?url=http://202.102.7.20/adsl/yztour/flower/music/yangzhou.rm
7.茉莉花女子十二坊版
http://61.172.249.15/42081124186/new4/nzseyf/nzseyfmlyyh/17.mp3
8.茉莉花童聲版
http://mp3..com/r?url=http://www.csxlxx.com/sszy/huang_gl/xxyl/xxyl/mp3/007.mp3
9.茉莉花 NK Student Chorus Choir
http://mp3..com/r?url=http://ltx.xmu.e.cn/chorus/song/moli.mp3
10.茉莉花 鋼琴版
http://mp3..com/r?url=http://www.cnzyzz.com/soft/3.mp3歌曲/浪漫鋼琴99/cdr13/A05.MP3
好一朵茉莉花
—— 二十世紀八十年代以來《茉莉花》研究綜述
株洲市教育科學研究院 程方
大江南北有不少《茉莉花》，流傳很廣，並且有很多人都知道在普契尼的歌劇《圖蘭多特》中用了《茉莉花》曲調，但到底用的是哪首《茉莉花》呢？是江蘇的《茉莉花》( ) ? 還是乾隆年間英國人Hittner在中國記錄的《茉莉花》( ) ？很多人並不是十分清楚，大多隻是聽說感到驕傲而已，畢竟能夠看到整幕歌劇《圖蘭多特》的人不多，而且研究《茉莉花》（在以後的下文中簡稱為《茉》）的人也不多。八十年代以來，在各期刊和專著上對《茉》的研究主要涉及的是：《茉》的「源流」「傳播」「不同地區民歌《茉》的比較」及「《茉》在其他傳統音樂體裁中的比較研究」等方面，現綜述如下：
一．《茉莉花》溯源
主要的文章有：錢仁康的《樂歌考源（十六）》（1985/5《中小學音樂教育》雜志）、《流傳到海外的第一首中國民歌——「茉莉花」》（《錢仁康音樂文選（上）》）、易人的《芳香四溢的茉莉花》（《藝苑》1982/1）及馮光鈺的專著《中國同宗民歌》（1998年第1版，中國文聯出版公司）。
錢仁康在《樂歌考源（十六）》和《流傳到海外的第一首中國民歌——「茉莉花」》中對《茉》的源流進行了詳細考證（但兩篇文章在時間上出現了矛盾）：我國最早刊載《茉》歌詞的出版物是清乾隆年間（1736—1795）玩花主人選輯，錢德蒼增輯的戲曲劇本集《綴白裘》，記載了《西廂記》的劇詞，沒記曲譜；中國最早刊載《茉》曲譜的是道光十七年（1838）（在《樂歌考源》上又說是1837年）貯香主人編輯出版的《小慧集》，卷十二載有簫卿主人用工尺譜記錄的《鮮花調》曲譜；《茉》曲譜最早的記譜見於1804年（在《樂歌考源》上又說是1806年）在英國倫敦出版的、英國地理學家、旅行家、英第一任駐華大使秘書（乾隆1792—1794年間）巴羅（John Barron）寫的《中國旅行》（Travels in China）的第十章，書中說《茉》譜是希特納（Mr Hittner）記錄的，錢先生從原書中的羅馬字拼音歌詞來推測，Hittner可能是從廣州記錄這首民歌的。對於Hittner記譜的「樸素」的《茉》的曲調到底是哪個地方的民歌，他確切是在何地記錄的，沒有文章再進一步考證。
易人在她的《芳香四溢的茉莉花》一文中對《茉》的考源是根據1980年《音樂論叢》第三輯錢仁康發表的《「媽媽娘你好糊塗」和「茉莉花」在外國》一文來寫的。易人指出：《茉》最早名稱叫《雙疊翠》，以後才稱為《鮮花調（或《茉》）》，她同時考證了茉莉花這一植物的傳入，是一千多年前由阿拉伯和印度傳入我國，最早見於福建、廣東，三百多年前傳到蘇州、杭州、揚州一帶。
馮光鈺在《中國同宗民歌》中提到《茉》的溯源，但不如錢仁康細致。對於貯香主人編輯的《小慧集》到底在哪年出版，兩人的文章記載很不統一，馮光鈺記載的是清道光元年（公元1821年），錢仁康記載的是道光十七年，對於「公元」的確切年份錢先生自身就有矛盾（前面已提到）。另外馮光鈺根據《茉》唱詞與曲調的雙疊翠形式，試圖通過明代散曲家劉效祖的刻本《詞臠》中出現的《雙疊翠》唱詞來考證《茉》與《雙疊翠》的曲調是否有傳承關系，他提出了問題，但結論卻不得而知。
二．《茉莉花》的歌詞
對於《茉》歌詞內容的介紹，江明忄享 在他的專著《漢族民歌概論》（上海文藝出版社，1982年第1版）中介紹得較為仔細，他認為《茉》的歌詞大部分是唱《張生戲鶯鶯》的原詞；但有的地方不唱張生的故事，只唱「好一朵茉莉花」的第一段詞及由此變成同類的二三段詞，如蘇北的《茉》；有的地方唱其他花名的詞，內容與此相近；有的地方唱《武鮮花》，敘述武松殺嫂的故事，但不多。
錢仁康在《流傳到海外的第一首中國民歌——「茉莉花」》一文中提到，在我國最早刊載《茉》歌詞的出版物《綴白裘》中，記載《茉》的歌詞是《西廂記》的劇詞，也就是說，唱的是張生戲鶯鶯的故事。
何仿在他的《紮根中華大地，香飄四海五洲——記江蘇民歌「茉莉花」的搜集》（《江蘇音樂》1992/4）一文中提到他在江蘇六合、儀征一帶跟當地一位民間藝人學唱《茉》時，當地藝人唱的內容包括茉莉花、金銀花、玫瑰花等其他花的唱詞，何仿後來把這些唱詞改成統一唱茉莉花的詞，即現在我們所聽到的江蘇《茉》的唱詞。
三．《茉莉花》的傳播
1．《茉》在中國的傳播，主要的文章有何仿的《紮根中華大地，香飄四海五洲——記江蘇民歌「茉莉花」的搜集》，他以歌詞改編者的身份，講述了他在江蘇六合、儀征一帶如何跟當地一位民間藝人學唱《茉》、如何把當時唱金銀花、玫瑰花等其他花的唱詞統一該成唱茉莉花的詞、並將新詞中的「奴」改為「我」的過程，還對新改的歌詞進行了演唱提示，他最後講述了改變歌詞後的《茉》是如何在1957年、1959年、1981年及九十年代在海內外傳唱開來的過程。
其他有關《茉》是如何在大江南北逐漸流傳開來、最早是哪個地區唱《茉》的研究文章沒有。但錢仁康在他的《學堂樂歌是怎樣舊曲翻新的》（《錢仁康音樂文選〈上〉》）一文中，提到學堂樂歌舊曲翻新的手法之一是「顛鸞倒鳳法」，他分析沈心工的學堂樂歌《蝶與燕》、《剪辮》是採用的「顛鸞倒鳳」手法，就是運用Hittner記錄的《茉》的曲調來進行舊曲翻新的。這對《茉》的傳播應有所幫助。
2．《茉》在國外的流傳主要是前面所提到的錢仁康的兩篇文章，他考證了《茉》在海外的流傳情況：由於「Barrow的《中國旅行》影響很大，1864年德國人卡爾•恩格爾（1818—1882）所著的《最古老的國家的音樂》，1870年丹麥人安德列。彼得•貝爾格林（1801—1880）所編《民間歌曲和旋律》第10集，1883年出版的波希米亞裔德國人奧古斯特•威廉•安布羅斯（1816—1876）所著的《音樂史》、1901年英國人布隆和莫法特合編的《各國特性歌曲和舞曲》，都採用或引用了《茉莉花》」，「1911年，英國作曲家格蘭維爾•班托克（1868—1946）出版《各國民歌一百首》，他《茉莉花》寫成了一首三部式卡農形式的鋼琴伴奏」，「在美國年，1922年夫羅倫斯•赫德孫•博茨福德編的《各國歌曲集》都收進了《茉莉花》」，「日本學校歌曲《茉莉花》（上田壽四郎作詞），也是根據這個曲調填詞的」，「義大利作曲家普契尼（1858—1924）還把這個曲調用於歌劇《圖蘭多特》中」。
四．《茉莉花》在傳統音樂各類體裁中的比較研究
傳統音樂的各類體裁主要包括民間歌曲、民間歌舞、說唱音樂、戲曲音樂、民間音樂這五種，關於《茉莉花》在傳統音樂各類體裁中的比較研究。主要的文章有：錢國楨的《民歌「茉莉花」在傳統音樂各類體裁中的 比較研究》（1994/4《音樂學習與研究》）、易人的《芳香四溢的茉莉花》和馮光鈺的《中國同宗民歌》。
1． 錢國楨的《民歌「茉莉花」在傳統音樂各類體裁中的比較研究》：
（1）《茉》在歌舞體裁中的比較研究：a、以河北南皮的《茉》為例，敘述了其作為歌舞體裁的舞蹈表演形式，分析了作為舞蹈歌曲的《茉》在節奏、節拍、旋律、調式、結構、前奏、間奏等方面的特點；b、以冀中蓮花落和東北的二人轉《茉》為例，分析了《茉》在北方東北色彩區作為歌舞體裁的樂觀雀躍的特點。
（2）在近代聯曲體說唱音樂中，吸收了《茉》（或《鮮花調》）作曲牌：a、北京單弦牌子曲中的《鮮花調》由於說唱音樂化的要求，突出了快聲快語、閃板奪字的節奏特徵；b、廣西文場中的《鮮花調》則充滿了文雅氣息，更接近於江蘇《茉》，保持了南方民歌的色彩特點。
（3）在近現代聯曲體的地方劇種中，也吸收了《茉》（或《鮮花調》）作為自己的唱腔：a、五十年代流行於津京地區的曲藝劇《新事新辦》中劇中人張鳳蘭唱的一段《鮮花調》，曲調簡潔明快、節奏疏密有致，腔詞結合得當；b、廣西彩調劇的調類唱腔中，《雪花飄》是《茉》的變體，整個唱腔簡潔洗練，既保留了民歌《茉》的典型音調，又有地方特色音調的新鮮感。
（4）在民族器樂曲中，不管是合奏或獨奏，都把《茉》納入了自己的表現范圍中。a、山西鼓吹樂八大套第三套《推轆軸》套中的第七支樂曲，為推向全套樂曲高潮，把優美抒情的《茉》變成快速火熱的樂曲；b、梆笛演奏家劉管樂把《茉》改編成有四次變奏的笛子曲，樂曲由慢到快，有優美到火熱，在高潮中結束。
（5）《茉》還被改編成無伴奏合唱和民族管弦樂合奏等體裁形式，錢國楨沒有再列舉。
2．易人的《芳香四溢的茉莉花》主要論述的是《茉》在民族器樂曲中的運用。她以山西晉中的《茉》樂曲為例，說明《茉》在作為獨立的曲牌加以演奏時，吸收了山西民歌中常出現的偏音「4」「7」，構成清樂徵調式，具有鮮明的地方風味；同時晉中的《茉》樂曲還被吸收到整套樂曲中作為套曲的一個組成部分，如《茉》被安排在山西八大套的第三套中，運用添字加花的手法，顯示了器樂不同於聲樂的表現性能。同時，她還列舉了一些以《茉》為主題改編的器樂獨奏、合奏曲，說明《茉》的被吸收使樂曲的表現力更豐富多彩。
3．馮光鈺在他的《中國同宗民歌》中主要以湖北小曲《鮮花調》為例說明《茉》被說唱曲種吸收，衍變成基本曲牌唱腔情況：從唱詞、旋律走向、落音、樂句的發展來看，湖北小曲《鮮花調》曲調顯然脫胎於民歌《茉》，但又按曲藝音樂的特點，把唱詞加以「說唱化」和「地方化」，使唱腔適應地方曲藝表現的需要。
五．各地民歌《茉莉花》在音樂形態上的比較研究
主要的文章有易人的《芳香四溢的茉莉花》、江明忄享 的《漢族民歌概論》、周青青的《中國民歌》、馮光鈺的《中國同宗民歌》，另外錢國楨在他的《民歌「茉莉花」在傳統音樂各類體裁中的比較研究》中也論述。他們認為江蘇蘇北的《茉》是時調「鮮花調」的母體，都是以蘇北的《茉》為最基本的形態，與其他地區的《茉》進行比較研究的。
1． 首先我們來看他們對蘇北《茉》的分析：
（1）易人認為：蘇北的《茉》和《鮮花調》相比，無論從旋律、節奏、音域、拖腔等方面都顯得更委婉、秀麗、動聽。
（2）江明忄享 認為：蘇北《茉》的旋律以曲折的級進為主，小跳進很少，有典型的南方色彩特點，歌詞一般只有開始幾段，不唱《西廂記》故事，較早為人們所採集、介紹。
（3）周青青認為：在詞曲的配置上，江蘇的《茉》多為一拍一字或半拍一字，很密集，在演唱速度上比河北、東北的《茉》略快，但在整體的風格氣質上，更具抒情氣質。
（4）馮光鈺認為：蘇北的《茉》用的是五聲音階，旋律婉轉流暢，節奏穩重而富於變化，音樂充滿了詩情畫意，生動刻畫了古代少女追求美好生活的形象，有感染力。如用吳語演唱，則更顯深邃細膩、新穎親切。
（5）錢國楨認為：蘇北的《茉》最具江南小調特點，五聲徵調式、旋律級進、四平均、二對一、切分節奏型的交替等，使歌曲流暢而又有江南語言的節奏特點，而短促的第三句和搶先切入的第四句表達了人們對茉莉花急切的愛戀之情。
2．接下來我們看他們對各地《茉》的比較：
（1）易人在她的文章中，先比較了河南商城、甘肅涇川、江西南部、山西祁太的《茉》，認為雖然四首曲調存在許多相同的樂匯，旋律線條的起伏比較相近，都是徵調式，但由於a、四首樂曲第一句的落音不盡相同；b、甘肅涇川、江西南部、山西祁太的《茉》都出現了「4」「7」偏音；c、各地有不同習慣的襯詞；d、被收在贛南採茶戲和祁太花鼓中，與舞蹈動作進行了結合，使得四首曲調的形態和音樂形象的刻畫變異比較大，給人的感覺也不相同。
接下來她又比較了遼寧長海、河北南皮、山東長山的《茉》，認為它們的風格都比較粗獷，都出現了和各地方言密切聯系的襯詞。河北南皮的《茉》由於出現6#5和2#1的小二度，有一種新鮮的色彩感。而黑龍江的《茉》由於演唱者郭頌的處理，即在結尾時把高音加以延長，注入富有東北地方風味的襯詞「哎呀哎呀哎哎呀」而顯得別具風味。
另外她還比較了河北深澤縣正調（當地把結束在徵音上的《茉》習慣稱為正調）和反調（把結束在商音上的《茉》習慣稱為反調）兩首不同調式的《茉》，雖然它們的第一樂句中的兩個樂句都進行了重復，但音樂的進行和落音都不相同，而第二 樂句兩者的樂匯和音區位置不一樣，「反調」在句尾加進了「哎喲哎喲」的襯詞，使樂句延伸為五小節半，從而增添了歌曲了表現力，之後「反調」第三樂句又進行緊縮，連續三個十六分音符的字多腔少，使得「甩腔」也比較短小，最後落在商音上。
（2）江明忄享 先後分析了河北南皮的《茉》和山東日照的《述羅》。他認為河北南皮的《茉》是一首河北的典型曲調，旋法起伏較大，跳進較南方多，旋法起伏度較大，跳進教南方多，因字調而引起的字前裝飾（綽注及上下三連音）多而有北方色彩，各句的加腔是由於歌舞表演的需要；段後較長的拖腔，旋律材料來自呂劇「四平腔」的常用拖腔。江明忄享 認為山東日照的《述羅》（魯南五大調「四盼」之四）用了「鮮花調」來抒唱四到六月間盼郎歸來的思念之情，旋律跳進較少，曲折細膩，第三第四樂句連接較緊，使唱詞也合成一個較長的句式。
（3）周青青採用對比譜來綜合比較蘇北、河北南皮和黑龍江的《茉》。與江蘇的《茉》相比，南皮的《茉》旋律起伏大些，色彩明亮些，曲調更具敘述性質。但從北方民歌的角度看，南皮的《茉》因速度緩慢，大調五聲音階的級進進行、曲調中五次出現的小二度音程而顯得相當柔媚和細膩。東北的《茉》在旋律上與河北的《茉》關系比江蘇的《茉》更接近，但曲調比南皮的《茉》平直、朴實、跳進多、幅度大，因而顯得稜角也大些，沒那麼細致；最後拖腔的旋律骨幹音與南皮《茉》的拖腔完全一致，但風格不同，有東北人豪邁、直爽、快人快語的性格特點。
（4）馮光鈺前後分析了河北南皮、山西臨汾、寧夏固原縣回族和黑龍江的《茉》。他認為南皮的《茉》是帶變音的六聲音階，音域比蘇北《茉》寬廣，旋律起伏較大，明亮、具北方小調的特點；由於唱詞為張生與鶯鶯的故事，音樂的敘事性與抒情性有機結合，曲調既有說唱風味有動聽，節奏既從容舒展又輕盈跳動，加之民歌演唱者的出色表現，使民歌的意境得到了有力的渲染。
山西臨汾的《茉》是一首七聲音階的民歌，旋律中特別強調偏音「4」「7」，調性色彩比較自然，使旋律更為婉轉優美，是一首情歌色彩濃郁的民歌，民歌手的演唱含蓄深厚，著重於內在感情的表達。
寧夏固原縣的《茉》與蘇北的《茉》相比，唱詞內容及旋律進行產生了許多變異，原位「4」音與徵「#4」音的交替出現，使得「4」音的運用很有特色，引起一定的色彩變化，句末「牧童哥」的襯腔突出了地方特點，但其音樂結構、各樂句的落音與蘇北的《茉》大致相似。
黑龍江的《茉》是由男歌手演唱的民歌，與女歌手的演唱相比，顯得別致而干凈利落，富有層次感，純朴穩重中含有輕巧優美、含蓄中洋溢著熱情。歌曲旋律簡練朴實而詼諧幽默，速度徐緩，抒情中具有熱情開朗的性質，起句的襯詞與結束句的襯腔首尾呼應對答，頗有特色；曲調稜角分明，柔中有剛、起伏自然，把人們熱愛茉莉花的喜悅之情表現得十分真切。
綜上所述，《茉莉花》流傳到各地後產生了許多的變體，多姿多彩，各具一格，為適應各地各階層廣大人民的需要，已主要成為漢族民族音樂各種體裁中的一個共同的音樂主題。再一次肯定回答的是，在普契尼的歌劇《圖蘭多特》用的《茉莉花》曲調，就是乾隆年間英國人Hittner在中國記錄的《茉莉花》( ) 。芬芳四溢的茉莉花帶給我們驕傲，帶給我們許多美好的藝術享受，衷心祝願我們的茉莉花能常開不敗，能越開越美！
參考資料：http://www.zzer.org/download.asp?ID=700&SN=0
Ⅳ 哪一個是湖北的《茉莉花》，哪一個是江蘇的
個 —好一朵美麗的茉莉花，好一朵美麗的茉莉花…… 湖北
Ⅳ 茉莉花能不能在湖北種植
茉莉花性喜溫暖濕潤，在通風良好、半陰的環境生長最好。土壤以含有大量腐殖質的微酸性砂質土壤為最適合。而湖北省土壤類型較為多種，主要有水稻土、潮土、黃棕壤、黃褐土、石灰（岩）土、紅壤、黃壤及紫色土等其中黃棕壤比較適合種植茉莉花，在配合良好的通風環境，茉莉花在湖北也是能夠種植的。
Ⅵ 紀錄片幼兒園大量運用茉莉花有什麼寓意
紀錄片《幼兒園》是湖北電視台紀錄片編導、獨立製作人張以慶的作品。影片沒有解說詞，但是多次運用了同一首歌《茉莉花》作為背景音樂。並且畫面的配合等方面，在此張以慶做到了至善至美，做到了他的極至。 童聲無伴奏合唱的《茉莉花》，像一聲嘆息，它烘托出了一種淡淡的憂傷。對於用《茉莉花》作為此片的背景音樂。張以慶曾在采訪中說道「《茉莉花》這個音樂很符合片子的情緒，有一點淡淡的憂傷，是我重新錄制的。但是非常遺憾，唱得不是很好，沒有那種天籟般的聲音，當然我還是非常感謝青少年宮合唱團的。一開始我就老在哼這個歌，已經哼了兩年了，雖然有幾種選擇，但是還是覺得《茉莉花》特別吻合。歐洲不是說《茉莉花》是中國的第二國歌嗎，我也找不到第二首童聲的東西能夠擱在這裡面了。我可以一年、半年不聽音樂，到快剪片子的時候才去聽，去找到吻合的東西。其實我不太懂音樂，但是我能把握住怎麼把情緒傳達給觀眾。只有這樣你才可以讓別人和你是共通的，節奏感也是一樣的，才能引起共鳴。當然這種情緒的傳達，也會有局限，因為人們的感受類型不同，而且感受力跟文化也沒有關系。」雖然張以慶說自己不懂音樂，但是《茉莉花》的應用與配合確實做到了天衣無縫不僅增強了影片的感染力，而且還進一步的表達了影片所要表達的思想意圖。 《茉莉花》這首極具特色的音樂在片中反復出現。整部影片總共出現了5次《茉莉花》的背景音樂。平均差不多每十分鍾出現一次，可見導演的安排意圖。第一次出現是在幼兒園開學那天，小朋友的爸爸媽媽送他們到幼兒園離開後。每個小朋友都眼含淚水的坐在凳子上，或站著，或透過門縫看看離去的爸媽。音樂《茉莉花》此時響起，它讓孩子們第一次離開自己的父母時的無助和不舍的情感展現得一覽無余，極大額的增強了影片的感染力。《茉莉花》的再次響起是在孩子們入園第一次睡覺的時候。時的孩子們是睡得如此的香，沒有了白天撕心的哭聲，吵鬧和打架也在此刻消失。音樂給人以安靜與感動的心理，似乎在孩子的誰=睡夢中伴隨著無憂無慮的童年也飄起了淡淡的茉莉花香。音樂的第三次響起是在孩子們在幼兒園度過一周他們的爸媽來接他們回家的時候，每個孩子都被接走了，只有陳志鵬的媽媽還沒來接他，這使得他非常的著急，來回的在前後兩個門之間走動，哭著盼望媽媽找點到來。《茉莉花》的音樂的響起既表達了陳志鵬回家的喜悅，同時也表現了他內心的焦慮、孤單、無助。音樂第四次響起是在孩子們戶外活動的時候，聽說戶外活動，孩子們個個都很高興，一周難得有戶外活動。孩子們在戶外歡聲笑語的做著游戲，你追我敢。音樂也伴隨著孩子們的笑聲響起，好像是為孩子們助興一樣。原本有點憂傷的音樂在此時也是歡快的。音樂的最後響起是在孩子們畢業照畢業照時。此時的畫面跟音樂第一次響起時的畫面遙相呼應，都是展現每個孩子的表情。不過這次孩子們的眼中不再是淚水，而是孩子們在幼兒園的歡聲笑語。眼中充滿了希望，讓觀眾真切地體會到幼兒園的生活，孩子們的成長點滴。 《茉莉花》作為該片的一個音樂符號在片中反復出現，它舒緩、輕柔的樂調將景象隔絕在幼兒園嘈雜的吵鬧之外，並且每次音樂的響起都配以緩慢的畫面。特別是最後一次運用一組經處理泛黃的畫面來配背景音樂，可見導演的別有用心。畫面和音樂的完美配合，進一步渲染和烘託了片中的氛圍和環境氣氛。這首唱響在維也納的中國名曲，透過孩子的喜怒哀樂，揉進了人們的心裡，讓人感到不可思議的結合，看似風馬牛不相及的風格，卻完美的演繹在這部紀錄片中似乎只有這首曲調最合適別無他曲。 通過對《幼兒園》中背景音樂的分析，我們可以看出在紀錄片里，不管以何種形式出現，音樂都是作品整體的一部分，是一種藝術，不能自成體系，不能過強過滿。音樂茉莉花在片中出現了五次，雖然影片總長才一個小時。不能說恰到好處，但也不能說過多。而是很合理的表達了影片所要展現的內容。此外，紀錄片音樂只有置於適當的位置，融入作品整體的內容和形式，使人不知不覺地感受到它的感染，甚至於感覺不到它存在。音樂茉莉花的出現並不是毫無目地的，它都是經過導演的精心安排才插入的。我們可以很明確的看出，每次音樂的出現就是一個分割點。孩子們的入學，孩子們入學的第一天，孩子們入學的第一個星期，孩子們幼兒園畢業。每一次都安排得如此的合理，我們可以按照音樂的運用把整部影片分成五個部分，每個部分都有其獨特的地方，也有其相關聯之處。並且每次音樂都是一個過度，無論是孩子們的情感還是年級。總之，茉莉花在《幼兒園》片中五次響起，每一次都是一種感動，又是一種升華。
Ⅶ 《茉莉花》的幾種版本及評注
<茉莉花>十大版本經典
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1.戲劇版
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2.薩克斯版
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3.黑鴨子伴奏版
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5.男聲民歌版
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6.茉莉花 揚州小調 視頻 王苓芬演唱
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7.茉莉花女子十二坊版
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8.茉莉花童聲版
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9.茉莉花 NK Student Chorus Choir
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10.茉莉花 鋼琴版
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好一朵茉莉花
—— 二十世紀八十年代以來《茉莉花》研究綜述
株洲市教育科學研究院 程方
大江南北有不少《茉莉花》，流傳很廣，並且有很多人都知道在普契尼的歌劇《圖蘭多特》中用了《茉莉花》曲調，但到底用的是哪首《茉莉花》呢？是江蘇的《茉莉花》( ) ? 還是乾隆年間英國人Hittner在中國記錄的《茉莉花》( ) ？很多人並不是十分清楚，大多隻是聽說感到驕傲而已，畢竟能夠看到整幕歌劇《圖蘭多特》的人不多，而且研究《茉莉花》（在以後的下文中簡稱為《茉》）的人也不多。八十年代以來，在各期刊和專著上對《茉》的研究主要涉及的是：《茉》的「源流」「傳播」「不同地區民歌《茉》的比較」及「《茉》在其他傳統音樂體裁中的比較研究」等方面，現綜述如下：
一．《茉莉花》溯源
主要的文章有：錢仁康的《樂歌考源（十六）》（1985/5《中小學音樂教育》雜志）、《流傳到海外的第一首中國民歌——「茉莉花」》（《錢仁康音樂文選（上）》）、易人的《芳香四溢的茉莉花》（《藝苑》1982/1）及馮光鈺的專著《中國同宗民歌》（1998年第1版，中國文聯出版公司）。
錢仁康在《樂歌考源（十六）》和《流傳到海外的第一首中國民歌——「茉莉花」》中對《茉》的源流進行了詳細考證（但兩篇文章在時間上出現了矛盾）：我國最早刊載《茉》歌詞的出版物是清乾隆年間（1736—1795）玩花主人選輯，錢德蒼增輯的戲曲劇本集《綴白裘》，記載了《西廂記》的劇詞，沒記曲譜；中國最早刊載《茉》曲譜的是道光十七年（1838）（在《樂歌考源》上又說是1837年）貯香主人編輯出版的《小慧集》，卷十二載有簫卿主人用工尺譜記錄的《鮮花調》曲譜；《茉》曲譜最早的記譜見於1804年（在《樂歌考源》上又說是1806年）在英國倫敦出版的、英國地理學家、旅行家、英第一任駐華大使秘書（乾隆1792—1794年間）巴羅（John Barron）寫的《中國旅行》（Travels in China）的第十章，書中說《茉》譜是希特納（Mr Hittner）記錄的，錢先生從原書中的羅馬字拼音歌詞來推測，Hittner可能是從廣州記錄這首民歌的。對於Hittner記譜的「樸素」的《茉》的曲調到底是哪個地方的民歌，他確切是在何地記錄的，沒有文章再進一步考證。
易人在她的《芳香四溢的茉莉花》一文中對《茉》的考源是根據1980年《音樂論叢》第三輯錢仁康發表的《「媽媽娘你好糊塗」和「茉莉花」在外國》一文來寫的。易人指出：《茉》最早名稱叫《雙疊翠》，以後才稱為《鮮花調（或《茉》）》，她同時考證了茉莉花這一植物的傳入，是一千多年前由阿拉伯和印度傳入我國，最早見於福建、廣東，三百多年前傳到蘇州、杭州、揚州一帶。
馮光鈺在《中國同宗民歌》中提到《茉》的溯源，但不如錢仁康細致。對於貯香主人編輯的《小慧集》到底在哪年出版，兩人的文章記載很不統一，馮光鈺記載的是清道光元年（公元1821年），錢仁康記載的是道光十七年，對於「公元」的確切年份錢先生自身就有矛盾（前面已提到）。另外馮光鈺根據《茉》唱詞與曲調的雙疊翠形式，試圖通過明代散曲家劉效祖的刻本《詞臠》中出現的《雙疊翠》唱詞來考證《茉》與《雙疊翠》的曲調是否有傳承關系，他提出了問題，但結論卻不得而知。
二．《茉莉花》的歌詞
對於《茉》歌詞內容的介紹，江明忄享 在他的專著《漢族民歌概論》（上海文藝出版社，1982年第1版）中介紹得較為仔細，他認為《茉》的歌詞大部分是唱《張生戲鶯鶯》的原詞；但有的地方不唱張生的故事，只唱「好一朵茉莉花」的第一段詞及由此變成同類的二三段詞，如蘇北的《茉》；有的地方唱其他花名的詞，內容與此相近；有的地方唱《武鮮花》，敘述武松殺嫂的故事，但不多。
錢仁康在《流傳到海外的第一首中國民歌——「茉莉花」》一文中提到，在我國最早刊載《茉》歌詞的出版物《綴白裘》中，記載《茉》的歌詞是《西廂記》的劇詞，也就是說，唱的是張生戲鶯鶯的故事。
何仿在他的《紮根中華大地，香飄四海五洲——記江蘇民歌「茉莉花」的搜集》（《江蘇音樂》1992/4）一文中提到他在江蘇六合、儀征一帶跟當地一位民間藝人學唱《茉》時，當地藝人唱的內容包括茉莉花、金銀花、玫瑰花等其他花的唱詞，何仿後來把這些唱詞改成統一唱茉莉花的詞，即現在我們所聽到的江蘇《茉》的唱詞。
三．《茉莉花》的傳播
1．《茉》在中國的傳播，主要的文章有何仿的《紮根中華大地，香飄四海五洲——記江蘇民歌「茉莉花」的搜集》，他以歌詞改編者的身份，講述了他在江蘇六合、儀征一帶如何跟當地一位民間藝人學唱《茉》、如何把當時唱金銀花、玫瑰花等其他花的唱詞統一該成唱茉莉花的詞、並將新詞中的「奴」改為「我」的過程，還對新改的歌詞進行了演唱提示，他最後講述了改變歌詞後的《茉》是如何在1957年、1959年、1981年及九十年代在海內外傳唱開來的過程。
其他有關《茉》是如何在大江南北逐漸流傳開來、最早是哪個地區唱《茉》的研究文章沒有。但錢仁康在他的《學堂樂歌是怎樣舊曲翻新的》（《錢仁康音樂文選〈上〉》）一文中，提到學堂樂歌舊曲翻新的手法之一是「顛鸞倒鳳法」，他分析沈心工的學堂樂歌《蝶與燕》、《剪辮》是採用的「顛鸞倒鳳」手法，就是運用Hittner記錄的《茉》的曲調來進行舊曲翻新的。這對《茉》的傳播應有所幫助。
2．《茉》在國外的流傳主要是前面所提到的錢仁康的兩篇文章，他考證了《茉》在海外的流傳情況：由於「Barrow的《中國旅行》影響很大，1864年德國人卡爾•恩格爾（1818—1882）所著的《最古老的國家的音樂》，1870年丹麥人安德列。彼得•貝爾格林（1801—1880）所編《民間歌曲和旋律》第10集，1883年出版的波希米亞裔德國人奧古斯特•威廉•安布羅斯（1816—1876）所著的《音樂史》、1901年英國人布隆和莫法特合編的《各國特性歌曲和舞曲》，都採用或引用了《茉莉花》」，「1911年，英國作曲家格蘭維爾•班托克（1868—1946）出版《各國民歌一百首》，他《茉莉花》寫成了一首三部式卡農形式的鋼琴伴奏」，「在美國年，1922年夫羅倫斯•赫德孫•博茨福德編的《各國歌曲集》都收進了《茉莉花》」，「日本學校歌曲《茉莉花》（上田壽四郎作詞），也是根據這個曲調填詞的」，「義大利作曲家普契尼（1858—1924）還把這個曲調用於歌劇《圖蘭多特》中」。
四．《茉莉花》在傳統音樂各類體裁中的比較研究
傳統音樂的各類體裁主要包括民間歌曲、民間歌舞、說唱音樂、戲曲音樂、民間音樂這五種，關於《茉莉花》在傳統音樂各類體裁中的比較研究。主要的文章有：錢國楨的《民歌「茉莉花」在傳統音樂各類體裁中的 比較研究》（1994/4《音樂學習與研究》）、易人的《芳香四溢的茉莉花》和馮光鈺的《中國同宗民歌》。
1． 錢國楨的《民歌「茉莉花」在傳統音樂各類體裁中的比較研究》：
（1）《茉》在歌舞體裁中的比較研究：a、以河北南皮的《茉》為例，敘述了其作為歌舞體裁的舞蹈表演形式，分析了作為舞蹈歌曲的《茉》在節奏、節拍、旋律、調式、結構、前奏、間奏等方面的特點；b、以冀中蓮花落和東北的二人轉《茉》為例，分析了《茉》在北方東北色彩區作為歌舞體裁的樂觀雀躍的特點。
（2）在近代聯曲體說唱音樂中，吸收了《茉》（或《鮮花調》）作曲牌：a、北京單弦牌子曲中的《鮮花調》由於說唱音樂化的要求，突出了快聲快語、閃板奪字的節奏特徵；b、廣西文場中的《鮮花調》則充滿了文雅氣息，更接近於江蘇《茉》，保持了南方民歌的色彩特點。
（3）在近現代聯曲體的地方劇種中，也吸收了《茉》（或《鮮花調》）作為自己的唱腔：a、五十年代流行於津京地區的曲藝劇《新事新辦》中劇中人張鳳蘭唱的一段《鮮花調》，曲調簡潔明快、節奏疏密有致，腔詞結合得當；b、廣西彩調劇的調類唱腔中，《雪花飄》是《茉》的變體，整個唱腔簡潔洗練，既保留了民歌《茉》的典型音調，又有地方特色音調的新鮮感。
（4）在民族器樂曲中，不管是合奏或獨奏，都把《茉》納入了自己的表現范圍中。a、山西鼓吹樂八大套第三套《推轆軸》套中的第七支樂曲，為推向全套樂曲高潮，把優美抒情的《茉》變成快速火熱的樂曲；b、梆笛演奏家劉管樂把《茉》改編成有四次變奏的笛子曲，樂曲由慢到快，有優美到火熱，在高潮中結束。
（5）《茉》還被改編成無伴奏合唱和民族管弦樂合奏等體裁形式，錢國楨沒有再列舉。
2．易人的《芳香四溢的茉莉花》主要論述的是《茉》在民族器樂曲中的運用。她以山西晉中的《茉》樂曲為例，說明《茉》在作為獨立的曲牌加以演奏時，吸收了山西民歌中常出現的偏音「4」「7」，構成清樂徵調式，具有鮮明的地方風味；同時晉中的《茉》樂曲還被吸收到整套樂曲中作為套曲的一個組成部分，如《茉》被安排在山西八大套的第三套中，運用添字加花的手法，顯示了器樂不同於聲樂的表現性能。同時，她還列舉了一些以《茉》為主題改編的器樂獨奏、合奏曲，說明《茉》的被吸收使樂曲的表現力更豐富多彩。
3．馮光鈺在他的《中國同宗民歌》中主要以湖北小曲《鮮花調》為例說明《茉》被說唱曲種吸收，衍變成基本曲牌唱腔情況：從唱詞、旋律走向、落音、樂句的發展來看，湖北小曲《鮮花調》曲調顯然脫胎於民歌《茉》，但又按曲藝音樂的特點，把唱詞加以「說唱化」和「地方化」，使唱腔適應地方曲藝表現的需要。
五．各地民歌《茉莉花》在音樂形態上的比較研究
主要的文章有易人的《芳香四溢的茉莉花》、江明忄享 的《漢族民歌概論》、周青青的《中國民歌》、馮光鈺的《中國同宗民歌》，另外錢國楨在他的《民歌「茉莉花」在傳統音樂各類體裁中的比較研究》中也論述。他們認為江蘇蘇北的《茉》是時調「鮮花調」的母體，都是以蘇北的《茉》為最基本的形態，與其他地區的《茉》進行比較研究的。
1． 首先我們來看他們對蘇北《茉》的分析：
（1）易人認為：蘇北的《茉》和《鮮花調》相比，無論從旋律、節奏、音域、拖腔等方面都顯得更委婉、秀麗、動聽。
（2）江明忄享 認為：蘇北《茉》的旋律以曲折的級進為主，小跳進很少，有典型的南方色彩特點，歌詞一般只有開始幾段，不唱《西廂記》故事，較早為人們所採集、介紹。
（3）周青青認為：在詞曲的配置上，江蘇的《茉》多為一拍一字或半拍一字，很密集，在演唱速度上比河北、東北的《茉》略快，但在整體的風格氣質上，更具抒情氣質。
（4）馮光鈺認為：蘇北的《茉》用的是五聲音階，旋律婉轉流暢，節奏穩重而富於變化，音樂充滿了詩情畫意，生動刻畫了古代少女追求美好生活的形象，有感染力。如用吳語演唱，則更顯深邃細膩、新穎親切。
（5）錢國楨認為：蘇北的《茉》最具江南小調特點，五聲徵調式、旋律級進、四平均、二對一、切分節奏型的交替等，使歌曲流暢而又有江南語言的節奏特點，而短促的第三句和搶先切入的第四句表達了人們對茉莉花急切的愛戀之情。
2．接下來我們看他們對各地《茉》的比較：
（1）易人在她的文章中，先比較了河南商城、甘肅涇川、江西南部、山西祁太的《茉》，認為雖然四首曲調存在許多相同的樂匯，旋律線條的起伏比較相近，都是徵調式，但由於a、四首樂曲第一句的落音不盡相同；b、甘肅涇川、江西南部、山西祁太的《茉》都出現了「4」「7」偏音；c、各地有不同習慣的襯詞；d、被收在贛南採茶戲和祁太花鼓中，與舞蹈動作進行了結合，使得四首曲調的形態和音樂形象的刻畫變異比較大，給人的感覺也不相同。
接下來她又比較了遼寧長海、河北南皮、山東長山的《茉》，認為它們的風格都比較粗獷，都出現了和各地方言密切聯系的襯詞。河北南皮的《茉》由於出現6#5和2#1的小二度，有一種新鮮的色彩感。而黑龍江的《茉》由於演唱者郭頌的處理，即在結尾時把高音加以延長，注入富有東北地方風味的襯詞「哎呀哎呀哎哎呀」而顯得別具風味。
另外她還比較了河北深澤縣正調（當地把結束在徵音上的《茉》習慣稱為正調）和反調（把結束在商音上的《茉》習慣稱為反調）兩首不同調式的《茉》，雖然它們的第一樂句中的兩個樂句都進行了重復，但音樂的進行和落音都不相同，而第二 樂句兩者的樂匯和音區位置不一樣，「反調」在句尾加進了「哎喲哎喲」的襯詞，使樂句延伸為五小節半，從而增添了歌曲了表現力，之後「反調」第三樂句又進行緊縮，連續三個十六分音符的字多腔少，使得「甩腔」也比較短小，最後落在商音上。
（2）江明忄享 先後分析了河北南皮的《茉》和山東日照的《述羅》。他認為河北南皮的《茉》是一首河北的典型曲調，旋法起伏較大，跳進較南方多，旋法起伏度較大，跳進教南方多，因字調而引起的字前裝飾（綽注及上下三連音）多而有北方色彩，各句的加腔是由於歌舞表演的需要；段後較長的拖腔，旋律材料來自呂劇「四平腔」的常用拖腔。江明忄享 認為山東日照的《述羅》（魯南五大調「四盼」之四）用了「鮮花調」來抒唱四到六月間盼郎歸來的思念之情，旋律跳進較少，曲折細膩，第三第四樂句連接較緊，使唱詞也合成一個較長的句式。
（3）周青青採用對比譜來綜合比較蘇北、河北南皮和黑龍江的《茉》。與江蘇的《茉》相比，南皮的《茉》旋律起伏大些，色彩明亮些，曲調更具敘述性質。但從北方民歌的角度看，南皮的《茉》因速度緩慢，大調五聲音階的級進進行、曲調中五次出現的小二度音程而顯得相當柔媚和細膩。東北的《茉》在旋律上與河北的《茉》關系比江蘇的《茉》更接近，但曲調比南皮的《茉》平直、朴實、跳進多、幅度大，因而顯得稜角也大些，沒那麼細致；最後拖腔的旋律骨幹音與南皮《茉》的拖腔完全一致，但風格不同，有東北人豪邁、直爽、快人快語的性格特點。
（4）馮光鈺前後分析了河北南皮、山西臨汾、寧夏固原縣回族和黑龍江的《茉》。他認為南皮的《茉》是帶變音的六聲音階，音域比蘇北《茉》寬廣，旋律起伏較大，明亮、具北方小調的特點；由於唱詞為張生與鶯鶯的故事，音樂的敘事性與抒情性有機結合，曲調既有說唱風味有動聽，節奏既從容舒展又輕盈跳動，加之民歌演唱者的出色表現，使民歌的意境得到了有力的渲染。
山西臨汾的《茉》是一首七聲音階的民歌，旋律中特別強調偏音「4」「7」，調性色彩比較自然，使旋律更為婉轉優美，是一首情歌色彩濃郁的民歌，民歌手的演唱含蓄深厚，著重於內在感情的表達。
寧夏固原縣的《茉》與蘇北的《茉》相比，唱詞內容及旋律進行產生了許多變異，原位「4」音與徵「#4」音的交替出現，使得「4」音的運用很有特色，引起一定的色彩變化，句末「牧童哥」的襯腔突出了地方特點，但其音樂結構、各樂句的落音與蘇北的《茉》大致相似。
黑龍江的《茉》是由男歌手演唱的民歌，與女歌手的演唱相比，顯得別致而干凈利落，富有層次感，純朴穩重中含有輕巧優美、含蓄中洋溢著熱情。歌曲旋律簡練朴實而詼諧幽默，速度徐緩，抒情中具有熱情開朗的性質，起句的襯詞與結束句的襯腔首尾呼應對答，頗有特色；曲調稜角分明，柔中有剛、起伏自然，把人們熱愛茉莉花的喜悅之情表現得十分真切。
綜上所述，《茉莉花》流傳到各地後產生了許多的變體，多姿多彩，各具一格，為適應各地各階層廣大人民的需要，已主要成為漢族民族音樂各種體裁中的一個共同的音樂主題。再一次肯定回答的是，在普契尼的歌劇《圖蘭多特》用的《茉莉花》曲調，就是乾隆年間英國人Hittner在中國記錄的《茉莉花》( ) 。芬芳四溢的茉莉花帶給我們驕傲，帶給我們許多美好的藝術享受，衷心祝願我們的茉莉花能常開不敗，能越開越美！
參考資料：http://www.zzer.org/download.asp?ID=700&SN=0