康乃馨百褶

⑴ 尋找關於父愛母愛的故事

父愛無虛困攜語

父愛中蘊藏著的，是太陽的光澤，是莽莽蒼蒼山林的氣息。無須語言，甚至無須何種方式，父愛，只默默生成，慢慢積淀，靜靜流淌……
入獄改造幾年了，對家人的思念與日俱增。同監犯人之間常傳閱家信，算是分享親情吧。我也因此看過很多別人的家信，常使我感慨心酸。
最讓我感動的，還是一名皖北籍犯人的家信。他家人稱他為狗伢。
狗伢家住幾千里外的一個偏遠山村，父母都是聾啞人。因為窮，村裡幾乎沒有人讀過書，能把一封信念出大概的也沒幾個。而要動筆寫信，只有求離家幾里外的那所學校的惟一一名老師。他父母一個大字不識，想求人寫吧，兒子坐牢實在不是什麼光彩的事。所以給他寫信，便是家中一件大難事了。
狗伢剛入監時，看到別人捧讀家書時那種陶醉的神情，羨慕地不得了。可他知道家裡的情況，只好深夜蜷在床板上暗自垂淚。
就在那年冬天，狗伢那思子心切的聾啞父親，賣掉家中僅有的一頭年豬，從幾千里外風塵僕僕趕來廣東探望他。當時別人喊他有人探望，他死也不信，直到值班幹部親自來喊，狗伢才相信這是真的。
一個心焦難語的山裡老人，一個思親欲瘋的囚子，我實在想不出這樣一對久不見面的父子，會用一種什麼樣的方式表達自己的心情。
狗伢接受探望回來時，帶回一包焦黃噴香的小咸魚干，這是他聾啞的父親千里迢迢送來的惟一一點東西。好長一段時間，狗伢都捨不得吃。聽他講，這種比小拇指還小的魚是他家鄉的特產，每年只有秋天才會出現，而想要逮住它，只有垂釣。不知道他父親釣了多久，才能攢上這么一大包。
一天晚上收工後，狗伢照例拿出那包放了好久的魚干，坐那兒發呆。有個廣東犯人嘲笑他說：「這不是我家喂熱帶魚的魚食嗎？難道你爸是賣魚食的，賣不完才拿給你！」氣得狗伢要跟他拚命，大家勸說了好半天，直到廣東犯人道歉，才平息了狗伢的怒氣。
事隔不久，狗伢拿了封信神秘地找我說：「喂，給你看我的信。」
展信一看，我呆住了！一張千皺百褶沾滿汗漬的32開田字格的背差伏面，竟沒有一個字，只畫滿了千奇百怪的圖案。看我丈二和尚摸不著頭腦，狗伢說這是他爸上次探望時與他約定好的交談方式。
原來，探望那天，啞父比劃著家裡太窮，以後不能常來看他，想他時就會給他寫信。狗伢吃驚父親什麼時候會寫字了。啞父忙「解釋」：畫個「小狗」就是喊他狗伢；畫個「○」就是家中一切安好；畫個「△」就是家中有事……狗伢不忍掃父親認真歡喜的興致，忙從政府發的零用錢賬戶上買了50個信封郵票，寫上自己的名字和監獄的地址。這樣，只要他父親在紙上畫上一些相關的圖案，往裡一裝就行了。
看著那滿頁似像非像的圖案，我實在不忍想像一個白日在田裡勞累了一天的老人，晚上佝僂著身子，借著昏黃的燈光，用那雙握慣了鋤桿的龜裂的大手，笨拙地捏著筆，吃力地一筆一筆畫著……那是一幅怎樣的景象啊！
我禁不住流淚了，這是我第一次為不相乾的人流淚。
從那以後，每隔一個月，狗伢總能收到一封啞父寄來的別人無法看懂的家書。後來，信中又多了些新內容尺旦：比如春天，信里還會夾了一朵桃花或一片油菜葉———狗伢就知道家裡的桃花開了，油菜也長高了；秋天，信封里會裝進幾粒飽滿黃燦的稻穀———他就知道家裡的收成很好；在寒冬到來時，父親常常會畫上一件肥大的棉襖———那是父親在叮囑他：天冷了，別忘了加衣。
年復一年，一封又一封家書源源寄來，沒有一封是畫「△」的。
可是這期間，狗伢的母親去世了、父親抱病在床、房子被洪水沖倒……是父親用一雙有力的大手，把一個個「△」抻成一個個「○」，用寬宏深沉的愛，為狗伢撐起一片親情的晴空。
良知一點點被喚醒，靈魂一點點被凈化，那年5月，狗伢立功減刑提前出獄了。
臨別前夕，狗伢對我說：「志堅，把我爸這幾年寫的信留給你作個紀念吧！別忘了，不論在哪裡，都有一個牽掛我們的家。你也要早點回家呀。」
捧著這被狗伢視為命根子的沉甸甸的父愛，我久久無語。是啊，我也該回家了。

母愛，是人類一個亘古不變的主題。

我們賦予它太多的詮釋，也賦予它太多的內涵。

沒有歷史史詩的撼人心魄，沒有風卷大海的驚波逆轉，母愛就象一場春雨，一首清歌，潤物無聲，綿長悠遠。

當代散文家余秋雨在一篇文章中寫道：「一切遠行者的出發點總是與媽媽告別……而他們的終點則是衰老……暮年的老者呼喊媽媽是不能不讓人動容的，一聲呼喊道盡了回歸也道盡了漂泊」。

母愛是天涯遊子的最終歸宿，是潤澤兒女心靈的一眼清泉，它伴隨兒女的一飲一啜，絲絲縷縷，綿綿不絕，於是，在兒女的笑聲淚影中便融入了母愛的纏綿。

母愛就象一首田園詩，幽遠純凈，和雅清淡；

母愛就是一幅山水畫，洗去鉛華雕飾，留下清新自然；

母愛就象一首深情的歌，婉轉悠揚，輕吟淺唱；

母愛就是一陣和煦的風，吹去朔雪紛飛，帶來春光無限。

母愛就是一生相伴的盈盈笑語，母愛就是漂泊天涯的縷縷思念，母愛就是兒女病榻前的關切焦灼，母愛就是兒女成長的殷殷期盼。

想起了母親，志向消沉就會化為意氣風發；想起了母親，虛度年華就會化為豪情萬丈；想起了母親，羈旅漂泊的遊子就會萌發起回家的心願；想起了母親，彷徨無依的心靈就找到了棲息的家園。

時光如水，年華易逝，似水流年淡去我們多少回憶，卻始終不改我們對母親的綿綿思念。鶯歸燕去，春去秋來，容顏漸老，白發似雪。兒女在一天天長大，母親卻在一天天衰老。當兒女望見高堂之上的白發親娘，他們都會投入母親懷抱，熱淚漣漣！

母愛也是文學和音樂的永恆主題。文人以母愛為題，寫出的文章便滋潤蘊籍；樂師以母愛為題，彈奏的曲調便清柔幽美，余韻綿綿。

「慈母手中線，遊子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉」。唐代詩人孟郊，歷經坎坷，窮困愁苦，而母親的笑容卻時刻令他夢縈魂牽。在他得知母親將來的時候，掩不住臉上的笑容，按不住心中的喜悅，抖落衣冠上層累的風霜，拂去心頭積淀的風塵，攜妻將雛，到溧陽城外迎接母親。芳草萋萋，花香陣陣，白雲舒捲，碧野晴川，處處洋溢著兒子不盡的思念。母子相依，熱淚盈眶，握著媽媽溫暖的雙手，望著母親蒼老的容顏，不禁愴然飲泣，感慨萬千，提筆賦詩，情思涌動，在孟郊筆下，就熔鑄了這首飽含母愛的《遊子吟》，誠摯深切，傳誦千年。

唐代詩人杜甫，一生顛沛流離，棲止不定。他在安史之亂後回到家鄉時，已田園寥落，物是人非。凄苦憂愁，睹物傷懷，他將憂國憂民之心與思母之情相融合，互相生發，寫成感人肺腑的《無家別》。「永痛長病母，五年委溝溪。生我不得力，終身兩酸嘶。人生無家別，何以為蒸黎!」言詞悲切，凄苦哀絕，足以令人慷慨動容，下千秋之淚。

東漢末年，蔡文姬被亂兵擄至匈奴，作別家國，萬里投荒。在被漢使贖回時，母子訣別，含悲引淚，親朋相送，凄涼感傷。她在所作《悲憤詩》中寫道：「已得自解免，當復棄兒子。天屬綴人心，念別無會期……號泣手撫摩，當發復回疑」。凄怨哀傷，聲節悲涼，讀之使人落淚。唐人曾以此為題，作胡笳之曲，如泣如訴，欲歌欲哭，一種醇烈的母子之情充溢於曲調之間。

母愛是偉大的，也是無私的，它沉浸於萬物之中，充盈於天地之間。

有了母愛，人類才從洪荒蒼涼走向文明繁盛；有了母愛，社會才從冷漠嚴峻走向祥和安康；有了母愛，我們才從愁緒走向高歌，從頑愚走向睿智；有了母愛，也才有了生命的肇始，歷史的延續，理性的萌動，人性的回歸。

如今，我們賦予母親更多的內涵。

我們把祖國比作母親，她養育了億萬中華兒女。我們對她情真意切，生死相依。千百年來，為了苦難深重的祖國，萬千兒女曾奔走呼號，慷慨赴死，他們將一腔熱血灑向大地，在祖國母親的青山綠水中，依偎著她萬千兒女的英魂！

我們將地球比作母親，她哺育了世界的芸芸從生。當我們從太空遙望這顆美麗的星球，就會想到，她以深沉的母愛撫育天地萬物，也使人類在浩瀚無際的太空中不再感到寂寞孤單。

讓我們展開歲月的長卷，拂去歷史的煙塵，去感觸這人間的真情，去解讀母愛的纏綿。高台亭榭間的清歌曼舞已漸漸消歇，昔日的繁華風流已湮滅無聞，只有綿綿慈母愛，穿越時空，流注千年！

是歷史，賦予母愛亘古的深沉，是真情，賦予兒女對母親深深的依戀。

讓我們給予母親更多的關懷，讓我們對天下母親深情地道一聲「一生平安」！

⑵ 西方現代舞被稱為奠基一代的舞蹈家有哪些

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西方現代派舞蹈家試圖首先解放人的身體，通過身體的解放，達到人心靈的解放，達到人的創造力的解放，乃至達到人性的解放與自由。

一、現代舞的先聲和自由舞
19世紀末到二十世紀初，是西方現代舞的肇時時期，主要藝術實踐者是美國的兩位女性舞蹈家：洛伊*富勒、伊莎多拉*鄧肯

洛伊*福勒（Loie fuller，1862-1928）
《蛇之舞》、《裙子》 燈光+服裝（輕盈綢緞）+隨機應變的即興表演
發明：第一個在舞蹈演出中運用劇場漆黑效果的舞蹈家。
發明了最早的舞台燈光透射系統，即使用了鈣和白熾照明燈、魔幻燈、旋轉盤燈、聚光燈和反射燈等燈光系統，在舞台藝術探索的領域，福勒被公開認為是開路先鋒，被人們譽為「光的創作者」
建立了「整體劇場」概念（舞蹈+燈光、色彩、音樂），光、色彩、動作和音樂的和諧一直是她的追求。
她在自傳中告訴我們，她曾立於一面鏡子前面，注視著太陽是怎樣使得她身穿的衣料變成了半透明的，看見金色的反光嬉耍於閃閃發光的絲綢百褶之中，而在這種光線中，發現自己的身體展現在一種朦朧的輪廓里。
她對古典舞的技術和其他任何舞蹈形式一竅不通，她的舞蹈動作大多是臨場發揮且隨心所欲和自然而然。

伊莎多拉*鄧肯（Isadora Dunch，1877-1927）
首先，鄧肯在大自然的現象中如痴如醉。面對多瑙河翻滾的波濤，眼望棕櫚樹樹枝在微風中顫動，她的靈感勃發，不斷激起蓬勃的創作沖動，她會不由自主的擺動手臂，身軀輕盈的向前向上騰跳。
其次她對古希臘藝術的迷戀到了不可自拔的地步。鄧肯為了要表現人的情操，從希臘藝術中找到了最好的典範，在相信能夠模仿和復活希臘舞蹈的同時，她還找到了自己的表達方式。
《伊菲革涅亞在奧里斯》
第三，鄧肯對古典名曲的深層內涵、內在節奏和神韻了如指掌。她根據樂曲，將這些心靈悸動化為形體動作，受之於內，行之於外。
穿「圖尼克」（半透明衣服）《無詞歌》《春之歌》《牧歌》《納吉蘇斯》（自戀 水仙花）
第四，她對同時代的受壓迫者富有極大的同情，並對革命運動採取了積極支持的、明朗的態度，表現出一位現代舞蹈家在人生觀和藝術觀上的高度統一。《馬賽曲》一戰中，號召美國青年起來保衛自己的時代的最後文明——從法國傳到是世界的文化，後在街頭、輪船碼頭和甲板上多次表演這個節目，每次標表演都有一些即興的修改，給人以新的啟迪。《馬賽曲》《斯拉夫進行曲》《第六交響曲》等舞蹈作品一起，形成了她悲壯的、英雄的風格。
一直被現代舞蹈家奉為精神領袖，被譽為「現代舞之母」
她閱讀狄更斯、薩克雷、莎士比亞的著作和其他文學作品她最佩服的是盧梭、惠特曼和尼采。與此同時，她廣泛的與哲學家、畫家、音樂家交流、探討，花了大量時間去大英博物館觀賞、研究希臘花瓶上的繪畫和浮雕以及法國盧浮宮的美術作品。她的舞蹈創作來源於大自然、古希臘藝術、音樂名曲和現代社會。

二、早期現代舞
代表：德國的道夫*馮*拉班及他的學生瑪麗*維格曼，美國的露絲*聖*丹尼斯及泰德*肖恩
拉班被稱為「世界現代舞理論之父」。他創立的表現主義現代舞，宣揚感覺第一，把直覺看成認識世界的唯一方法。而維格曼試圖切斷舞蹈與音樂的聯系，號稱要對音樂的獨裁進行反抗而自由自主的舞蹈。因二戰的爆發，現代舞的重心轉到美國，聖*丹尼斯和肖恩是這時期的代表認人物。聖*丹尼斯的貢獻在於東方舞蹈形式的運用，而肖恩為建立美國第一支男子的舞蹈團而作出了巨大貢獻，被稱為「美國現代舞之父」。

魯道夫*馮*拉班（Rudoplf von laban，1897-1957匈牙利）
最大的貢獻在於他對人體動作的科學研究，具體表現再兩個方面，一是發明了迄今為止依然是最有實用價值的「拉班舞譜」，二是創立了「人體動律學」。
「人體動律學」的理論將人體動作剖析成12個方向，而這些方向則來自於20面體，能導致戲劇性的舞蹈以及舞者與空間關系這兩方面的多樣性變化，只要掌握了這種方法，編舞家就可用定量化的語言指揮舞者在時間、空間和力度諸方面進行能動的變化。如拉班提出的「力效（efforts）」就是他的人體動作的內容研究方面創造性的學說。拉班吧「力效」視為一切動作產生的內在沖動，由四種基本要素構成：重力、空間、時間、流暢度。所謂重力（Weight）是指由於地心引力的作用而產生的動作的輕重質感；所謂空間（Space）指的是人體動作的空間軌跡，或直接或曲延；」時間（time）指的是人體動作所佔時值，有快慢之分；流暢度（Fluency）指的是人體動作過程中的勁力，是控制還是放縱。

露絲*聖*丹尼斯（Ruth st Denis，1877-1968美國）
東方舞，宗教，學校
獨舞《眼鏡蛇》
舞蹈是一種生命體驗，是原始而最終的表現和交流手段，是身體的自然節奏動作。
1915年，露絲*聖*丹尼斯和泰德*肖恩在洛杉磯建立了美國舞蹈史上第一所舞蹈學校——丹尼斯肖恩學校，成為美國第一個現代舞團的基地，並創建了丹尼斯肖恩舞蹈團。

泰德*肖恩（Ted Shawn，1891-1972美國）
美國特色
貢獻：1對男子舞蹈發展極為必要的舞蹈技術的建立。2對主題素材的使用，受到土著的、民間的、流行的文化在內的純美國人影響。3倡導音樂為舞蹈而作的觀念。
學校吸引了眾多的學生，其中不乏才華橫溢而後成為歷史推動者的巨人：瑪莎*格萊姆、多麗絲*韓芙麗、查爾斯*韋德曼。
瑪麗*維格曼（Mary Wigman，1886-1973德國）
舞蹈不是再跳故事，而是跳一種情感，是要表現個人體驗的強烈沖動。
她的舞蹈往往都彌漫著「黑暗」、「死亡」的主題氣氛。以「緊張——放鬆」為原理揭示人的情感變化。她的舞蹈常常出現下蹲、蜷伏、匍匐、躺地等低空動作，以下垂的頭部，肩部向下的線條，半舉的雙臂構成她的動作風格。她那充滿奇異、古怪、激烈的氣息的舞蹈，彷彿如雷電撞擊人們的心扉。
維格曼以她的實踐實現了舞蹈家應注意傾聽自我生命的節奏，將其轉化成可視性的身體節奏的目標。

三、古典現代舞
古典現代舞的代表人物有美國的瑪莎*格萊姆、多麗絲*韓芙麗、查爾斯*韋德曼。這時期是現代舞承上啟下最輝煌的時期。格萊姆的名字成為現代舞的代號，她的強調揭示人類內心世界，她創造的以呼吸為中心的技巧又是後人學習現代舞技術的基礎。

瑪莎*格萊姆（Martha Grahqm，1894-1991）
在美國被稱為與畢加索、斯特拉斯基齊名的藝術家。
瑪莎*格萊姆一生創作了180部舞蹈和舞劇，其數量和質量在舞蹈史上均可謂空前。
創造生涯的三階段：
1立足本土。取材於美國的歷史、文化、社會。《拓荒》《原始的奧秘》
2尋根希臘。1946年，就開始借古希臘和希伯來神話來實現她對人類更深邃的心理空間的揭秘，代表作
《走出迷宮》、《心靈的洞穴》《格萊姆田涅斯察》
格萊姆的藝術就是把隱藏在人的內心的真實的丑惡揭露出來。
《格呂泰涅斯特拉》是格萊姆根據希臘神話改編的又一力作，亦是她作品中的第一出大型舞劇作品，被公認為她在自身創作模式和整個現代舞的小節目傳統基礎上的一次量到質的升華。
將舞蹈創作題材與自己的生活哲學高度的統一起來。這部劇的三大特點：1多視點的舞台調度。如在第一幕中安排克氏與埃葵斯托斯、帕里斯與海倫這兩對情人的雙人舞同時進行。2道具的一物多用。如長矛——武器，交叉起來構成一輛烘托凱旋氣氛的馬車，分割舞台空間的柵欄，人祭的祭壇，擱置屍體的支架等。3倒敘手法。由於跟著人物的意識流而流動的，所以顯得非常的自然。
3謳歌永恆。她用了比前兩個階段概括的多、抽象的多的方式，贊美人類精神生活中那些永恆的東西
代表作品有《悲歌》、《光明三部曲》。
格萊姆作為現代舞的一代宗師，在於她為世界舞蹈家提供了一套具有表現力的身體運動技巧，這套技巧是建立在生命最基本的呼吸基礎上。她研究了人在呼氣、吸氣之間身體的變化，通過觀察，提出了「收縮和放鬆」的原理，隨後，她把這一原理運用到活動的過程中，使這種收縮具有一種突發的強度。其特點如下：1呼吸原動力2伴隨呼吸以軀干為軸，向四肢收縮伸展3伴隨呼吸，以脊背為軸，身體進行螺旋式擰轉4伴隨呼吸，順應地心引力，不斷的實現中心的轉換。以呼吸與脊柱訓練，表現力與肌肉收縮和放鬆為基本特徵的「格萊姆舞蹈技術」是當今美國現代舞三大訓練體系之一，也是在世界范圍內流傳最廣的現代舞體系。
《血的記憶》瑪莎*格萊姆著，莜華譯，時報文化出版社1993版

多麗絲*韓芙莉（Doris Humphrey，1895¬—1958）
美國現代舞奠基人之一。
韓芙莉認為舞蹈是關心人的價值的藝術，她對現代舞充滿使命感。她認識到：「希臘文化衰落後，直到20世紀，舞蹈只是西方文明的一道輕佻的邊飾。」
她主張現代舞蹈家必須放下足尖，赤著腳建立起人類和地心引力及現實的關系，因此她最初曾觀察過自己的身體是如何同地心引力做搏鬥的，實驗結果導致了她的「倒地¬——爬起」理論，這種理論包含了戲劇性的表現放棄和堅持，以及保持平衡，並以此為核心，逐步發展出一整套具有極高訓練價值的技術體系。
韓芙莉遠離格萊姆一類的現代舞，她說：「現代舞的創作充斥著太多莫名的哀愁與憂傷，舞者們以表現遭受苦難為能事，不曾想卻疏遠了觀眾。」在她看來，「人類與悲劇和痛苦相斥，與光明和喜悅相吸，誰都會本能的選擇志趣相投的朋友歡聚一堂，而拒絕穿越瘋人院的旅行。在她的作品《水的研究》和《震教徒》中，她能夠將建築之美和宗教狂喜的精神轉化為動作，單純和簡練。
韓芙莉的舞蹈永遠張揚著生命和人性的旗幟。
在舞蹈與現實關繫上，她表示「我相信舞蹈展示他們的時代和地區。藝術作品必不可少的特質是對一種時代觀點的堅持。

查爾斯*韋德曼（Charles Waidman，1901—1975）
和韓芙莉創辦韓芙莉——韋德曼舞團。
他創作了一套影響流傳至今的現代舞技術「倒地——爬起」，其基本概念是一切動作均為得到平衡和失去平衡這個全過程的必然結果。
運動啞劇和幽默風格。運動啞劇指服從於各種抽象動作規律的啞劇動作，包括有序的、創作的、重復的、對比的和扭曲的。
韋德曼將藝術和生活融為一體，通過呈現愚蠢可笑的生活表象，揭示人性的善與惡，將身體意識與創新手法深藏在「動作啞劇」結構中。

四、後現代舞
這個時期的舞蹈家經歷了戰後西方社會的種種文化沖擊，經歷了經濟蕭條到經濟復甦的社會動盪，受到形形色色的現代派哲學、美學以及文藝學的影響，在藝術觀念上，=主張進一步解放身體，在藝術風格方面追求新奇、怪誕及形式的多變性。特別是在藝術傾向方面「具有反傳統、反美學、反文化、反藝術、反理性、反舞蹈的後現代主義傾向，具體表現在打破古典現代舞高度程式化語言的束縛，使藝術回歸生活。

默斯*坎寧漢（Merce Cunnhan，1919— ）
默斯*坎寧漢是美國著名舞蹈家，新先鋒的代表人物，「機遇舞蹈」的創始人。師從瑪莎*格萊姆、多麗絲*韓芙莉、查爾斯*韋德曼等，由於對格萊姆藝術中過分緊張的心理刻畫以及過多的依賴文學、音樂、舞美等因素不滿，於1945年脫離格萊姆舞團，與現代派作曲家約翰*凱奇密切合作，在中國古代哲學《易經》的影響下，創造了「機遇編舞法」，進而從根本上擺脫了格萊姆文學式、戲劇式和心理刻畫的創作道路，形成了「純舞蹈風格」。
在訓練體系中，他廣泛吸收各家之長，形成他的「坎寧漢技術」，形成現代舞訓練的重要流派之一。53年建立自己的舞團，代表作《熱帶雨林》《風聲尚在》《四季》《獨白》《空間點》等。法國舞蹈理論家傑克*安德森指出：「坎寧漢在三方面做出的探索特別有挑戰性，一是他的作品中使用的機遇成分和不確定性，二是他像對待空地那樣運用舞台空間，三是他的作品中使構成舞蹈的各種元素保持其本身的獨立性。
他的舞蹈正如他稱自己是個形式主義者，只關注純粹的舞蹈動作。他主張舞蹈無意義，或者說舞蹈要避免傳達自己的意識而只是純粹的肢體動作，舞蹈意識完全由觀眾產生。他的作品沒有中心，舞台的每個角落都是中心，每個舞者都是焦點。舞台空間的利用，舞蹈動作、聲音、舞美等作為獨立部分的共存狀態，舞蹈並不試圖描繪音樂，舞美也不說明舞蹈，舞蹈音樂和布景只是簡單的共同的佔領時間和空間。
觀眾看不到傳統意義上的故事、情節、心理提示或情感外化，他的舞蹈是動態在時間空間中不斷生成與消失的流動過程，觀眾根據自己的經驗，對這些抽象的、不斷流動的動態形象做出個人的理解和解釋。因此，坎漢寧不想傳統舞蹈家那樣，他從來不會將內涵解釋的清清楚楚，對他而言他們展現的是生活的本來面目，「生活就是如此，劇場亦是如此」。

保羅*泰勒（Parlor，1930— ）
美著名現代舞蹈家，曾先後在坎漢寧舞蹈團和瑪莎*格萊姆舞團做舞者。1957年，泰勒開始嘗試編舞並走向獨立，建立了自己的舞蹈團。在20世紀50年代，保羅*泰勒是美國觀眾心中的青春偶像。在此之前，這位舞蹈基礎為零的大學美術系學生和游泳隊隊員憑借其健美的肌肉和青春的朝氣。先後奪得了紐約茱莉亞德音樂學院舞蹈系等多所學校的獎金。
他的早期作品十分有先鋒性，創造出類似《敘事詩》那樣具有「簡約風格」的作品。在這個作品中，他扮演一個穿著裁量考究的西裝和白襯衫、系著時髦的條紋領帶的男子站在舞台上，自始至終做著從日常生活動作中提煉出來的生活手勢，他幾乎沒有動作。據保羅本人說，這是難度很大的作品，因為他不僅僅依靠自己身心內在復雜而微妙的節奏系統，而且沒有任何伴奏音響可供暗示性線索。
20世紀70年代之後，他的作品轉為對「新古典」的追求。這個時期的作品以青春、愛情、生命的沖動為主題。

賈德遜舞蹈劇場及代表人物
20世紀60年代初的美國，原本壁壘森嚴的宗教聖地「賈德遜」紀念教堂（Judson Memorial Church）匯聚了一批有志改革的青年藝術家。牧師莫迪和卡米納斯鼓勵青年反叛者另闢蹊徑，把教堂供給青年舞者做實驗。他們除了編舞、跳舞之外，還有搞美術的、搞作曲的、搞寫作的，他們一起上陣手舞足蹈，以極為寬泛的舞蹈實踐拓展了「舞蹈是什麼」這個最關鍵的概念。
賈德遜劇場的藝術家們認為，舞蹈不僅完全可以走出神聖而貴族氣質十足的劇場宮殿，而且也完全可以脫離特點的技術、訓練或設備。那些敢想敢為的年輕人在創作時不使用任何編舞模式，而在表演空間上，開始逐步走向更加寬廣的天地——畫廊、美術館場所、樓房的亭子間等，許多非框架式空間，都成了他們的用武之地。

史蒂夫*帕克斯頓（Steve Paxton，1939— ）
是早期的先鋒分子之一，他亦是「接觸即興」的創始人。「即興接觸」的運動基礎受到禪學和日本合氣道的影響頗深，講求精力的溝通與精神的內聚，而不注重舞姿的外在呈現和舞步的結果，注重把觀眾的注意力引向舞動的過程。

伊芙娜*雷納（Rvonne Rainer。1934— ）
在美國先鋒派舞蹈中是一位激進的人物。她的舞蹈充滿了標新立異的分裂言行，從而形成了她的特殊的舞蹈風格。雷納對機遇是方法十分感興趣。她的創作往往都是從理性的思考出發，亦對人體及其自然動作關注，否定傳統舞蹈對動作的表面修飾，否定舞蹈動作、舞蹈語句的有機串聯與有序發展，否定節奏、姿勢、空間起伏變化以及技術，並反對表演。其代表作為《三人舞A》，該作品遠離了傳統芭蕾與現代芭蕾的動力學原理，不同的人都可以跳，包括沒有舞蹈基礎的舞者。

特麗莎*布朗（Trisha Brown，1936— ）
早期作品基本面貌是即興表演。布朗認為，即興結構能用你滿足的時間與空間安排你試圖從陳舊的固定的限制與規則中獲得自由。從1968年開始，布朗開始「器械作品」的試驗，大量使用滑輪、吊鉤、軌道、繩索，並多在戶外進行，公園、水上、停車場、大樓牆壁，這些被舞蹈排斥的空間都被布朗選用。代表作品《沿牆壁行走》震驚舞壇，其他作品還有《牆上行》《積累》《原始積累》《軌跡》《冰冷的誘惑》

戴伯*海（Deborah Hey，1941— ）
舞蹈關注與人之間的溝通，關注人的特有能力。她的許多舞蹈都在戶外的公共場地進行演出，她的舞者穿著普通觀眾的衣服，混在觀眾中間同時進行表演。20世紀70年代，她的舞蹈更加簡化，只要一次排練就可以上演，但仍保持了自身的戲劇化、社會化、儀式化的特色，代表作《毛雨》《圓圈舞》

五、後後現代舞與歐洲現代舞劇場
1•後後現代舞
後後現代舞也被稱為「反後現代舞」是20世紀80至90年代的產物。這派舞者的最大特點是對所有前人的風格和長處採取「拿來主義」的態度，並且表現出隨心所欲的極高境界。「在對觀眾的態度上，他們更加喜歡採用*通俗而不庸俗，流行卻很嚴肅*的方式，去贏得廣大觀眾的喜愛，然後用極高的票房價值，去實現自己的藝術理想。最具代表的舞團是ISO（愛索）舞團的舞蹈和美國摩西創辦的皮羅布魯斯（pilobolus），這兩個舞團的共同特點就是注重身體、肌肉運動，使他們的肌肉能量超大，一般舞人難以達到此技術技巧。此外男女實現真正的平等，女性的身體有時像男子一樣自然裸露，女子托起男舞者輕而易舉。

2•歐洲舞蹈家的現代舞劇場
皮娜*鮑什（Pinabaasch，1940— ）的舞蹈劇場
她的舞蹈劇場別開生面，不僅表現為她使用肢體語言方面，還表現在舞台設計方面。如1978年，根據莎士比亞的名著《麥克白》改編的舞劇《他牽著他的手，帶領他入城堡，其他人跟隨在後》，劇中有疏離的效果、蒙太奇的拼貼、變態的心理以及暴力傾向。。。這種拼貼常常融合歌舞樂對白等。在《春之祭》作品裡，舞台上布滿了泥土，讓人聞到大自然的芳香。在《一場悲劇》中，舞台中央設計了一個約1000平方英尺的島，四周布上流水，舞者站上去舞蹈，島就隨著他們的舞蹈而移動。對於舞台設計，皮娜與她的合作者們都認為，舞台設計不僅只是一種裝飾性功能，而是具有美學和烘托實際氛圍的功能。
在皮娜的舞作里，永遠圍繞著人際、人性和兩性互動關系的主題。暴力，尤其是對女性的暴力，一直是包在作品中的精神灼痛點。1978年，《穆勒咖啡屋》以荒謬的手法，粗礦的動作，把人性最深處的隱私，虛假的兩性關系淋漓的呈現出來。在劇中包希自己扮演了一個神秘的女子，她並不直視現實世界，但透過那凌亂的椅子間一對情侶之間逐漸上升著的感情破裂而無法化解的感情糾葛，讓人們體會她的創作動機。這個女人，踩著碎步在咖啡屋裡來來回回的走著，整個狀態像神經質的患者。「包希這種『被摒拒在現實之外，卻又能夠洞觀現實』的荒謬存在，既脆弱，又敏感，將現實世界中知識分子的無力感與悲哀影射的淋漓盡致。
自1975年以後，皮娜*包希創作進入了巔峰期，共創作了30餘部，除了上述代表作，還有大型作品《七種死罪》《與我共舞》《藍鬍子》《交際場合》《康乃馨》《祖先》《山上傳來一聲吶喊》等。她的作品中有許多都是交給舞者一個主題的試驗，舞台可以支離破碎，可用技巧動作，也可以用日常動作，舞蹈可以和台下觀眾說話，可以任意走動，甚至吃東西，睡覺對話，但這一切是精心設計的。因此在她的藝術追求中，也許她感興趣或最為關注的是人為何而動以及終極的人文關懷。總之，包希以其堅強的意志和勇敢的冒險，在光明和黑暗的呈現中建立了新型的「舞蹈劇場」。

DV8肢體劇場（DV8 Physical Theater）
20世紀70年代以後，現代舞的中心出現逐漸向歐洲轉移的趨勢。
本劇場成立於1986年，舞團創始人是洛伊*紐森。劇場是英國最具挑戰性的舞團。
錄像記錄排練結果和排練過程。
從現實生活出發，從自我生活出發，大多數作品都與同性戀有關，如《我的性，我的舞》就是紐森和當時的伴侶耐吉歐*查納克的雙人舞，他們一起學習，一起思考身為男同的許多問題，同時也是他們同性戀生活的呈現。《永遠不再》這支舞以社交、宴會為背景，在一雙雙眼睛的交流、顧盼中，揭示了人間冷暖以及虛偽的人際關系。《曲意承歡》以67歲的女舞者擔綱，舞蹈中既有全裸場面，也有和年輕男舞者的情慾表演，對於這種愛情中的老少配，引起觀眾與媒體的震動。而事實上，作品中67歲的舞者生活中就有一位年輕的愛人。
對於DV8存在的理由，紐森指出，大多數人長久藏在制度下生活，慣於某種茫然沒有感覺的安逸，只願接受已知的、既存在的事，而失去了真正面對自己、對自己負責的能力。對於舞蹈觀念，紐森表示，如果有人堅持舞蹈是甜蜜無害的高尚娛樂，必須表現真善美，他只能說抱歉。他要的是事實，充滿挑戰性，能讓人從位子上跳起來的事實。

法國當代舞蹈劇場
法國現代舞蹈劇場通過對現實生活的真實呈現，表現他們對在這個世界受到損害的人性的關懷。法國的舞蹈編導們亦是新媒體的創造者，他們常常將電影、電視、戲劇藝術的表現手段引進舞蹈，使舞蹈劇場的表現力更強。其中瑪姬*瑪蓮、瑞瑾*蕭比諾最具代表性。
瑪姬*瑪蓮（Maguy Marin）是當代法國現代舞最富盛名的編導之一，她的舞作融合了現代舞蹈、劇場、音樂、攝影、雕刻等藝術元素，將觀眾的舞台焦點跳開純粹的舞蹈技巧，而形成舞蹈劇場的表現形式。代表作《蔬菜燉魚》把人的日常行為一組組搬上舞台，個人的、群體的、整體的、凌亂的，大多是我們生活中或大街上常見的，這支舞的確是類似燉菜一類的東西，只是一塊塊的呈現了出來，舞台上有爭吵，有人坐在椅子上的不同神態，有男人和男人的決斗，有人在舞台上不知為什麼的大笑，有男人和女人偷吃禁果的姿勢等等，體現了當時社會人生百態。在她的藝術理念中，真正的大師的藝術是生活，是街道，是地鐵，是那些周圍發生的一切。

瑞瑾*蕭比諾（Regine Chopinot）是與時代脈搏相契合、充滿冒險活力的藝術家。她不斷創新的精神與風格體現在與雕刻家和環境音樂家的合作，將舞蹈排演成雕塑形成的過程。代表作《植物》，分為5段落：土地、種子、跟、建築、落葉。這支舞的最大特點是舞台上有一堆石頭，舞者們時而拾起小石頭，雙手交互扔擲，時而將大大小小各種造型的石頭壘成類似雕塑家高茲斯渥斯創作的一個塔形雕塑。「這支舞蹈表現的不僅是自然界的生生息息，還有對舞蹈、對人與人之間的關系的反省，他在嚴肅的祭典儀式中，重現自然過程。