國畫梅花畫法

① 中國畫的主要特徵是什麼

中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其 藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多 個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物 象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆 要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。

從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。

中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己 的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律， 而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視 是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以 也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就 不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種 透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐 富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既 看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本 無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。

在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講 求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物 體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。 要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、 濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而 不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡， 這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異， 書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有 獨立的審美價值。

② 許湛國畫梅花畫法怎麼畫國畫

那個啊……朱膘和曙紅就可以了吧，分好層次，筆尖用濃的曙紅收住，應該沒問題啊

畫冊上總有點拍攝光線什麼的不同，以及裝裱過以後會艷麗一點

隨意就好

③ 國畫梅花主桿的畫法和墨法

給你拍幾頁82年北京新華書店出版的書 看看對你有沒有幫助 至於墨法還是系統學習一專下 墨 水 筆 三者之間的聯系 當一屬方改變是怎麼牽動另兩方所顯示出的微妙變化 所謂知其然 知其所以然 不要畫出了很多筆 只感覺有兩筆挺不錯 那是隨機的 說白了 還是不會用 在什麼情況下會出現什麼樣的結果 這是掌控 墨 水 筆 的關鍵

④ 國畫工筆梅花的畫法

一般工筆梅花需要以下幾個步驟來完成。
一、草稿：使用鉛筆打草稿，紙張不要專求。
二、過稿屬：將草稿放置在拷貝台上，上面覆一層熟宣，使用勾線筆（花枝俏等）將畫稿勾在宣紙上，這樣的做品稱為白描。
三、渲：在畫好的草稿上用墨來表現畫面的明暗，方法是：使用兩支較大的筆（一般為大白雲）一支蘸墨，一支蘸水，先點墨，在墨沒干之前用水渲開，造成一個自然的過渡。
四、染：方法和渲的步驟差不多，不過使用的是國畫顏料，這一步較為麻煩。為了讓色彩更加均勻厚實，一般要進行多次，有「三礬九染」之說。
五、勾線：在渲和染的過程中可能會造成原來的線條被色彩覆蓋，要重新勾一次線。
工筆畫的過程和技法非常復雜多樣，這只是基本的過程。希望對樓主有所幫助。

⑤ 中國畫表現技法中,梅花採用了( )方法

一、梅干畫法：
（一）勾皴法

用硬毫石獾、鼠尾一類的二號提斗筆從暗面入筆，邊勾邊皴，筆上水分宜少，灰墨蘸深墨分段畫出。

為了表現老乾邊緣的毛、澀質感，宜用側鋒逆行運筆。在暗面一側面好之後，隨即順勢用不同長短的弧線逐漸畫出老乾的主體形態，並勾出亮面部分老乾的輪廓線，此條線的行筆不宜過實，可有斷續以顯示筆意的靈活。待干後加點焦墨苔點就全部完成了這棵主幹。

老乾中伸出的粗枝可用雙勾加皴的辦法畫，也可用潑墨畫法一筆寫出。畫細枝嫩莖時行筆用濃墨中鋒，柔中寓剛，線宜光潔勁健不宜澀滯，長線不宜太直，要有弧度，有提按，以體現嫩莖的柔韌和「俏」。三枝的穿插多以「女」字形排列或「戈」字與「之」字的結合，兩枝不能並行，更不宜相切或垂直相交成「T」字型、「十」字型。如實在難以處理，可在粗細、長短及墨色的濃淡上求變化。

（二）潑墨法

潑墨法畫梅干首先要注意墨色上濃淡干濕的變化，處理好調墨和蘸墨之間的關系，用大號硬毫提斗筆飽蘸墨色側鋒逆行運筆，隨筆勢的發展筆鋒亦隨之相互轉換，通過提按、頓挫以及筆的順勢強化筆法上的變化，要一次蘸墨一氣呵成。對行筆當中出現的散鋒或枯澀筆墨，要順其自然予以保留，待墨色干透後通過罩色全其神貌。主幹可用復筆畫法，左右兩筆並行排列，先左後右依次畫出。主幹完成後順勢寫出粗枝及嫩莖，其畫法同於勾皴畫法部分所述。

二、梅花畫法

梅花畫法分勾花和點花兩種，現分述如下：

（一）勾花

勾花亦稱圈花，用硬毫勾線，用淡墨勾其輪廓。用筆要有提按粗細的變化，圈出的花要似圓非圓，意在方圓之間。要有正、側、背的各個面和仰偃的不同姿態變化，畫梅多取側面、半側面，這樣易於體現花多角度的不同姿態。點蒂用濃墨，正面瓣四至五筆，背面瓣五筆，側面瓣三筆。點蕊、勾蕊絲亦用硬毫小筆蘸濃墨從內向外勾挑，示意性地點入八九點即可。白梅畫好後用「倒暈」法蘸淡赭或淡草綠沿花的輪廓暈染，其方法是用大白雲蘸清水，再於筆尖上蘸淡色，沿花的周圍暈染，隨染隨將筆肚下按，使筆上的清水著於紙面，干後不留淡色痕跡，從而起到烘托作用。花蕊部分亦用淡色點染局部即可。

（二）點花

點花用大白雲兼毫筆（禿筆為宜），蘸色由淺到深。以紅梅用色為例：

淡硃磦蘸曙紅是一種蘸色；第二種是在前一種蘸色基礎上再蘸胭脂色；第三種是赭石蘸胭脂（老梅）；第四種是淡色鋅鈦白蘸淡曙紅（嫩梅）。

重色瓣蘸色宜濃、宜厚，淡色瓣可在涮去筆尖部分余色後再蘸清水點瓣。

點花瓣的形態亦求方圓之間，一筆點一瓣，自瓣梢入筆從外向里點，當中空出白心。瓣與瓣之間要有透視形成的角度變化，即大小、寬窄的不同，不要每朵花都是幾個圓點，既無深淺又無大小的排列。

圈梅、點都有一個組會穿插上的疏密問題，一般講密易疏難，講密要密而不亂，講疏要疏而不散，要密中見疏，要留出「活眼」。另外用色的濃淡虛實也關繫到整體構圖上的輕重和層次上的變化，亦須重視。

點花、圈花之後還有一點，就是用濃墨穿小枝連接花，使花花都有著落。通過小枝的添加既起醒筆的作用，又可增加畫面的生氣。

⑥ 國畫梅花的畫法

枝乾的畫法

畫梅應先從出枝入手。出枝講的是畫枝幹，枝幹穿插得當，筆墨用得好，版整幅梅花即完成了大部分權。關於出枝，古人有「無女不成梅」之說，用書寫的「女」字較為形象地說明枝乾的交叉、組合。學畫枝幹，必先從第一筆枝幹練起。

出枝幹第一筆要知道在紙上下筆的位置，一般來講，應從紙邊的1/3位置入筆。此處入筆相比較紙角處或紙邊中央處入筆在視覺上感覺舒服。這也與西方繪畫「黃金分割線」的位置基本接近。這個位置在畫花鳥畫中都是適用的。

⑦ 《芥子園圖譜》中的圖需要死記下來嗎比如梅花的各種畫法。懂國畫的人來回答。

朋友，學畫要觸類旁通，要靈活一些，芥子園里的東西都是祖輩積累下來的精華，建議你都適當的臨摹一遍，梅花無外乎就是點花和雙鉤，建議你在梅花枝幹上多下一些功夫。多學多練 自然你就得心應手

⑧ 國畫梅花的畫法

⑨ 宋人花鳥畫成就最大的是那一位

山水畫
山水畫即風景畫。風景畫遠在秦時代就有了萌芽，陝西鳳翔出土的瓦當中既有田地和樹木組成的簡單風景，又有樹木和人物、鳥獸所組成的畫面，都很富有生活情趣。在以後的發展中，在很多畫面上，包括石刻和壁畫等，都把風景作為重要背景，襯托主題。
風景，包羅人類生存的一切自然環境，在人們的心目中顯得很重要。所以獨立成畫是必然之勢。它一旦成為獨立的畫科，便蓬勃發展。
山水畫在中國畫中比較突出，早在北周時期，就已漸漸形成獨立的畫科，展子虔所寫山水，就有「寫山川遠近，有咫尺千里之勢。」唐代，山水畫已盛行，並且達到很高的造詣。李思訓所畫山水，筆力遒勁，格調細密；所畫湍瀨潺湲、雲霞縹緲之景，曾被譽為「國朝山水第一，列神品」。以後的李昭道、項容、畢宏、劉商等，所畫風景，都曾被列為上品。李昭道把山水與人物和建築融為一體，畫風宏贍精細。項容所作山水松石，筆法枯硬放逸，自是一家。畢宏所畫松石「松如夜叉臂，鶴鵲啄；石則深凹淺凸，有立體和透空的感覺。」劉商所畫松石，時人稱「劉郎中松樹孤標，畢庶子松根絕妙。」而名噪一時，求畫者得其一松一石，彌覺珍貴。五代和北宋時期更大興山水畫之風，畫家紛起。如五代荊浩、關仝、董源、巨然；宋代李成、郭忠恕、郭熙、燕文貴、范寬、許道寧、米芾等，諸家山水畫已達到高峰，競相爭暉，成為中國畫的一大畫種。這個時期的山水畫重視寫實，畫風嚴謹工整，並且不斷創新立異，為以後山水畫的發展打下了堅實的基礎。荊浩常攜筆墨寫生於山中，上觀巍峰，下瞰深谷。曾自題詩雲：「筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕，岩石噴泉窄，山根列水平。」全從寫生中得來，可謂「外師造化，中得心源。」畫格蒼渾庄嚴，氣韻與筆勢雄峻。章法和破法的技巧，在他的畫中得到完備，成為北宋山水畫技法的開創者，與關仝齊名。董源與巨然，為五代南唐畫家，所作山水峰巒出沒，雲霧顯晦，溪橋漁浦，洲渚掩映，開創江南畫派風格，後世稱其為「江南山水畫派之祖」。宋初畫家李成，初師荊、關，後隱居山林，以自然為師，凡煙雲變幻、林木蕭森，棧道、深澗，皆來自胸中。所畫平原寒林，尤得清曠灑脫之致。徐道寧襲前人之法，筆墨矜謹；以後游太行山，感受自然造化，又變法創新，風格清潤秀麗。米芾不求工細，多用水墨點染，創造了米家山水的「點法」。以描點積疊畫法，突破勾、斧劈破的傳統技法，開創新風格。自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已」。
這個時期的山水畫，是以寫生為基礎，在自然界領悟真山真水為妙趣，得之心源而出於筆端，所以筆跡墨法，生動自然，章法氣韻天成，妙在其中。所用技法勾、皴、擦、染、點等，已很完備，而且很嫻熟。風格嚴謹渾厚，氣勢雄偉而端莊，是山水畫發展的重要階段，為以後的演變樹立了准則。
元時山水畫逐步趨向寫意，以虛代實，重視筆墨氣韻。憑感覺運筆，景與意結合，創造了更多的筆法、墨色和多變的構圖。
技法，來自生活與實踐，取法於自然界。各種皴法，以其形象命名。近石橫斷面平直，形似斧劈，於是用筆側鋒橫掃，干濕相兼，飛白在其中，稱之為「斧劈皴」。披麻法來自草木茂盛的山、石。山勢轉折處形成豎向皺紋，順勢而下，猶如披麻，於是聚成形象的筆道，名曰「披麻皴」。還有不規則的山石紋理，作者憑感覺應變，順其自然，創造了多種筆法，如「亂柴皴」、「折帶皴」、「馬皴被」、「針頭鼠尾皴」等，皆從山石紋理所組成的形象而產生筆法。山水畫里的各種「點法」，從草木和青苔的形象而來。畫家在觀察中，取自天然的真實象貌，在用筆中，使之形象化，分別被稱為「鼠足點」、「胡椒點」、「蠏爪點」、「大小混點」等。遠山的樹木，近石的雜草，也以「點」代之。這些形象的筆法.逐漸成為固定的模式，代代沿用。
風景畫是反映大自然的形象，自然界氣象萬千，風雲多變，寒暑干濕，冷熱潤燥，無不反映在山川樹石。於是在用墨中相繼創立沒骨法、破墨法、積墨法。為了表現潤含春雨的氣候和季節，追求虛實結合的藝術效果，充分利用對「水」的使用。於是出現鋪水法、漬水法、潑水潑墨法等，以便水與墨相破。此法來代韓拙創始，以後在宋、元、明、清的畫家中，如米家父子、徐謂、董其昌、原濟、朱耷等，皆深諳水法，藉以接氣生韻。
山水畫技法，在實踐中加以總結，在理論中又付諸實踐，在反復推敲中對諸法作出肯定。在創作中，優秀的作品，除了成功的筆墨技巧之外，還應有濃厚的生活氣息，也即是反映自然界的真實。這個「真實」是經過加工、取捨的典型形象，並使之美化。所以，要得到充實，必需在自然界吸取營養，並能深刻地領悟。提高素養，博學多識，才能達到高深的意境。如此「讀萬卷書，行萬里路」之說與山水有緣。
作者在觀察中留下記憶，「搜盡奇峰打草稿」，胸中有丘壑，筆下才能生煙雲；腹稿既成，落墨成章。這是中國畫的傳統創作方法，歷代的畫家都很重視。後來者，創作之先，往往刻意摹古，學習前人技法，然後走出家門，悟大自然之妙趣，得山水之靈氣。
歷代畫家，都有相互承襲的關系，尤其山水畫。五代承唐，宋承五代，元承宋，明承元，在繼承中又不斷發展、創造、革新。宋代米芾山水，出自五代畫家董源，「天真發露，不求工細，多用水墨點染」。又自辟蹊徑。元代畫家黃子久，又宗法巨然、查源，卓然自成一家。黃子久常居富春山，領略自然勝景，「每出，袖攜紙墨，遇景模記，『終日只在荒山亂石叢木深筱中坐』。」《富春山居圖》出，成為名作傳世。羅稚川學荊浩、關仝坡陀樹石，師郭熙枯水寒林。明代唐寅、文徵明，「通古人妙跡，重觀覽其意，師心自詣」。遠師北宋郭熙、李唐，近
學吳鎮，筆墨蒼潤秀美。董其昌又以黃公望、倪瓚為宗師，講求筆致墨韻，氣格清潤，為文人畫正脈。揮向早年學董、巨，用筆圓勁而用墨濕潤，縱橫淋漓，自成一派；晚年收筆於黃、倪，惜墨如金，揮灑自如，得自然之妙。清初畫家王翚，悉心臨摹歷代名作，遂熟諳諸家技法，與王時敏、王鑒、王原祁並稱清代「四王」，加吳厲、惲壽平，又稱「清六家」。王翚在清初畫壇影響很大，素有「畫聖」之稱。他功力深厚，熔鑄南北畫派干一爐：「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃大成。皴擦不可多，厚在神氣。凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈。」他的影響，一直延續到近代和現代。清四家之一，王原祁的曾孫王宸，承襲家學，論者謂干皴中有潤澤之趣，氣味荒古。他與王昱、王玖、王愫，又稱「小四王」，技法相似，風格相近，代表了清代山水畫的面貌。至此，山水畫技法基本上成為定式而停滯不前，長期受到束縛。
山水畫技法，大約由元代始，逐漸形成固定的模式，勾、皴、擦、染、點的成法，代代相襲，繪畫風格趨向類同。明末，更出現了固定的範本，用來施教。清代，王概又以明代李流芳課徒的畫稿43頁增編為133頁而在康熙年間付印成書，名曰《芥子園》。作為初學者的門檻，風行於世，在清代20O多年中流行使用，並延續至近代，乃至現代。《芥子園》畫譜的出現，更使學畫者禁錮在臨本之中，技法和思路都受到束縛。以固定的模式學到成法，受限於範本，不敢超越規矩，猶如結殼而不能破。破殼而出者，為數了了。所以致使清代多數山水畫家陳陳相因，一味摹仿，泥古而不化。於是便閉門搬山頭，造溪橋，形成主觀臆造的定式，風格千遍一律，技法大同小異，章法大致相似，使山水畫逐步走向衰微。清末汪昉的《仿古山水》就是典型一例。
清代山水畫因受局限而處於呆滯，墨守成法，很少創新，但在固定的技法中卻能達到很高的筆墨技巧，為後世留下不少精美的藝術品，並充分顯示民族藝術中山水畫的獨特風貌，並占據重要位置。
花鳥畫。
中國畫中的花鳥畫，遠在唐時期已經形成獨立的畫科。它以花鳥、草木、蟲蝶為題材，立意寫真，表現自然之美。在人物畫中，常有花鳥作為陪襯，並藉以渲染畫面，和山石樹木一樣，服務於主題，不可缺少。在唐代墓室壁畫中，就描繪了不少的花鳥形象。在生活中，人們植花養鳥已經很普遍，尤其黃門貴族。所以反映在畫面是很自然的。但它形成獨立的畫科較晚，大約在中唐以後才有以花鳥為主題的畫面出現。因為是在人物畫技法的基礎上產生的，技巧一經俱備，便精彩奪目。
唐代畫家邊鸞即擅畫禽鳥花木，被當時贊為「下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍」。畫家程修已「所作桃杏、雜卉、蜂蝶、蟬雀之類，六法俱備，造物者不能奪其妙。」被譽為「京都第一人」。以後的左全、刁光胤等，也有高深的造詣，致使前蜀畫家黃荃、孔嵩拜他為師，藝得親授；荃子居寶、居寀，繼承和發揚刁光胤花鳥畫的風格，形成五代、北宋間的黃氏體制，在北宋畫院中被視為程式。五代初期畫家騰昌佑擅作花鳥、草蟲、蔬果，著名一世。他善寫生，而無師承。作畫下筆輕利，隨類賦彩，宛然如生，諸者謂近邊鸞一派。同代畫家徐熙與黃荃為五代花鳥畫兩大流派，素有「黃家富貴，徐熙野逸」之說。所作花木、禽鳥，形骨輕秀，獨創「落墨」法。草草寫枝葉萼蕊，略施雜彩，也不礙筆墨，一變黃荃細筆勾勒、填彩暈染之法，被宋代畫家贊為「學窮造化，意出古今」。徐熙常游山林園圃，細察動植物情狀，「蔬菜莖苗，亦入圖畫」。相傳黃荃也在居屋旁裁植竹石花木，以供觀摩。由此可見，花鳥畫分科之後，即重視生活，以寫生為本，取其真實、自然之妙趣，為後來花鳥畫的發展打下良好基礎。
徐熙之孫徐崇嗣亦工寫生，承襲家學，形成北宋畫院的風尚。以後自創新體，摒棄墨筆勾勒，直接以彩色暈染，謂「其畫皆無筆墨，惟用五彩布成」。這種「疊色漬染」，稱之力「沒骨法」。「沒骨法」的畫法廣為推崇，代代延續；直至清代，畫家惲壽平仍極推崇之。北宋易元吉更是主張超越時尚，「世未乏人，要須擺脫舊習，超軼古人之所未到，方可成名家」。遂重視寫生，深入自然界，觀察動物及亂石叢竹。又常開圃鑿地，培植梅竹，畜養水禽山獸，透過紙窗而窺其動靜和游息之態。所以作品更富有生趣。以後的崔白，在對花竹、禽鳥的繪制中，尤其注重寫生，精於勾勒填彩，風格清淡，筆跡勁利，在繼承徐、黃兩體的基礎上別創一種淡雅疏秀之路，一變宋初以來流行的濃艷細密的畫風。
北宋末年，徽宗趙佶親自掌管翰林圖畫院，並用科舉的辦法選拔畫家，對繪畫藝術事業起到推動和倡導作用。趙佶善書畫。書法自創「廋金體」。繪畫得吳元瑜傳授，又繼承崔白的風格，同時重視寫生，精工逼真，細膩入微，享有「妙體眾形，兼備各法」之譽。這種花鳥畫的繪畫風格盛極一世，朝野傾慕。影響之下，產生很多畫家，如南宋楊無咎、趙伯駒、韓佑、毛益、林椿、李迪、陳可久、馬麟等。這一時期的作品，多見絹本小品，內容無所不及，取材奇花珍禽，造型千姿百態，繪制工細入微，為後世遺留下很多珍貴的藝術品。
元代、明代的花鳥畫，有繼承，有發展，風格逐漸趨於簡淡，並且逐步走向寫意，論者謂「不求工而見工於筆墨之外；不講秀而含秀於筆墨之內，遂另開寫意之一派」。代表作者如王淵、李亨、王謙、林良、郭詡等。對禽鳥魚蟲、樹石的畫法，在繼承宋代院體畫派的基礎上，一變為文人情趣的畫風。風格飄逸，墨色靈活，千技萬花，璀璨於筆端，傳神於寫真。文人畫講求作者的人品、學問、詩情畫意。不少畫家博學能文，兼工詩、書，素養全面。明代早期畫家邊景昭，官居武英待詔，為宮廷作畫，為花鳥畫法高手。論者謂「花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之反正，苞之蘊藉，不但勾勒有筆，用墨無不合。」設色沉著妍麗，一幅畫中能描繪多種禽鳥，無一不精。
院體畫家中，以宣宗朱瞻基為首。先後被征入宮廷的，如戴進、石銳、周文清、商喜等，都是多能的畫家，山水、人物、花卉、竹石、翎毛、草蟲皆精。風格淡雅而精巧，筆法簡括放縱，墨色靈活多變。形成一派文人畫畫風，並占據主導地位。
由於歷代推崇的畫家中，絕大部分為居官顯要、博學多識的士大夫階層的文人學士，他們所標舉的「士氣」、「逸品」，即讀書人的高雅情趣，他們崇尚品藻、講究筆墨意趣、脫落形似，以求神韻，並且重視文學與書法的修養，求得詩、書、畫相合。這種對畫意的要求與素養，成為中國畫美學思想的重要組成部分。在《中國文人畫之研究》中，對唐王維的畫就曾評述：「唐王右丞授詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆潤，義不必比興而草木成吟。」以後歷代文人畫對國畫，尤其山水花鳥畫的拓展以及對水墨寫意畫的發展，均起到了重要作用。
文人畫多取材於山水、花卉、蟲蝶、草木、樹石等。明清時期，尤以梅、蘭、竹、菊、松、石等為主要的表現對象，以借物抒情，表達性靈，或感懷個人抱負，標榜清雅高潔之氣。宋元時期，畫家就常以此為題材，以後影響逐漸廣泛，成為花鳥畫科的分支。竹、梅、松在同一畫面，稱「歲寒三友」。元代吳鎮在「三友」中又加菊花，名為「四友」圖。明代末年，黃鳳池編輯《梅蘭竹菊四譜》，以後即名「四君子」，是畫家樂意表現的對象，久畫不衰，創作了不少優秀作品。
清代畫家胡慥，尤善寫菊，能盡百種，各見神妙；滌盪華美，獨存霜雪。徐眉善畫蘭蕙，能出己意，不襲前人；姿態嫵媚，如絕代佳人。朱耷所畫花鳥、竹木，筆墨凝煉簡括，形象多變，生動盡致；所寫殘山剩水，意景荒寂，所寫魚、鳥，每以「白眼向人」。不同程度表現了作者冷漠處世的心情。工寫梅花的周鯤、汪士慎，也各領風姿；或賦色妍麗，或以繁枝見勝，均致氣清而神腴，筆墨趣足，秀潤恬靜。高翔、金農也是畫梅能手。筆意疏秀，墨法蒼潤，為揚州八怪之一。鄭板橋擅畫蘭、竹，筆力勁峭，體貌疏朗，自稱「四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人」，藉以寄託堅韌倔強的品性。李方鷹善寫松、竹、蘭、菊，尤長畫梅，縱橫跌宕，蒼老渾古，墨氣淋漓，如同作者傲岸不羈的秉性。以後的吳大澄、任頤、趙子謙、繆嘉蕙等，皆以花卉見長，並反映了不同的個性。直到近代的吳昌碩、吳觀岱、陳衡烙等，仍博取先輩諸家的氣勢；但奔放處不離法度，精微處照顧氣魄。對用筆、施色、題款、鈴印等，均慎重從事；對畫面的輕重疏密，章法氣韻，獨運匠心，配合得宜。
縱觀花鳥畫的發展歷程，大凡由工筆到寫意，也即由寫實到潑墨寫意的過程。同時，也是由來自自然真實的院體畫，逐漸步入融會思想意識，而且內涵豐富的文人畫。文人畫范圍縮小，以梅、蘭、竹、菊為題材的繪畫遍及朝野，尤其明清時期，為民族繪畫藝壇留下了很多不朽的篇章。
陝西藏畫，多為明清時期的作品，雖然受到時間范圍的限制，不能見其民族繪畫的全貌，但從承襲關系中，仍可追溯歷代發展的途徑。它的藝術成就，足以反映博大的民族精神和獨特的繪畫形式，在人類藝術史上獨樹一幟，永葆民族繪畫的個性和時代特徵。

⑩ 趙升仁 怎樣畫梅 中國畫梅花的各種畫法

畫梅，從何下手，是初學者碰到的第一個問題。了解生長規律，理解形態結構，內掌握基容本造型規律，是首要的一環。畫梅枝起手是第一步，和書法筆順一樣，哪筆先哪筆後，都有講究，同時要了解，梅花枝條的基本單位組合，即從一筆到五筆、六筆，構成枝條的基本造型。
梅枝起手式，是練習梅枝造型的開始。作畫前必須心中有數，要「胸有成竹」。可用木炭條、鉛筆或手指打一下稿，然後下筆。也可用舊報紙，以深墨線條安排好大體布局，然後將宣紙蒙在上面揮寫。開始畫梅枝要筆筆都有交代，如同寫楷書一樣，熟練後要畫得松一些，象寫行書或草書那樣，用筆要靈活，中鋒、側鋒都用，貴在生動、自然.。