宋四梅花圖卷

⑴ 宋人寫梅花詩意圖卷的宋人寫梅花詩意圖卷

第一段書何水部（何遜）詩：「枝橫卻月觀，花繞凌風台。」繪何遜風神蕭散，對花彷徨。
第二段書宋廣平（宋璟）詩：「為君援筆賦梅花，未害廣平心似鐵。」繪宋廣平憑幾展卷題賦，前設梅瓶。
第三段書杜工部（杜甫）詩：「巡檐索共梅花笑，冷蕊疏枝半不禁。」繪杜甫捻須巡檐索笑，梅映檐際，喜動須眉。
第四段書林逋（和靖）詩：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。」繪林逋策杖於水湄月影梅枝交映之間。在宋代，梅花在詩詞中登堂入室，警句絕唱，頻見疊起，林逋的這兩句詩，寫盡了梅花的詩境神韻，具有極高的美學品位，在加上林逋愛梅成癖，終身不娶，具有梅妻鶴子的美譽，使此段更寄託蘊藉出迷人的詩情畫境。
第五段寫黃庭堅（山谷）詩：「獨立晚風香滿袖，無人同詠一枝春。」繪黃庭堅獨立岩畔，臨風凝思，一童執梅於後。
第六段寫蘇軾（東坡）詩：「多情立馬待黃昏，殘雪消遲月出早。」繪蘇軾當雪月初霽之時，佇馬於梅枝修竹之間。
第七段寫張耒（宛丘）：「清香浸硯水，寒影伴疏燈。」繪張耒燈下展卷，旁設瓶插梅，寫出主僕倦寐之容。
第八段寫陳簡齋（與義）詩：「醉中忘卻頭邊雪，斜插一枝歸竹篙。」繪陳簡齋醉中簪梅傾歌，丐步歸籬門之態。
第九段寫曾茶山（曾幾）詩：「叮嚀說與水邊人，從今日報花消息。」繪曾茶山曳杖而行，泉石之間的梅花含苞欲放，頗有叮嚀之意。整個畫卷書法用行楷，清逸秀麗，賞書讀詩觀畫，情趣幽深。梅花畫法全以水墨，枝幹皴擦用飛白法，花瓣用白描勾寫，疏枝冷蕊，筆力精妙。梅之標格，詩之意趣，賢者狀貌天機入神，皆可一目而得，好像一篇抒情的散文詩。◆流傳有序，收錄《石渠寶笈》
此《宋人寫梅花詩意圖卷》流傳有序。卷末鈐「歧山」鼎形印、「敬宗書癖」印，卷中幅押縫有「畫禪」印。明永樂年間為刑部侍郎楊宗勛所有，楊攜此卷進京後，有胡儼、楊榮、楊士奇、金幼孜、曾棨、王英、鄒緝、周述、陳敬宗、李時勉等十人題跋。對於此卷，明太祖朱元璋孫朱沖秋曾臨摹過何遜、杜甫、林逋、黃庭堅、蘇軾、張宛丘、陳簡齋七段，名為《七賢詠梅圖》，水墨紙本，三一·一乘四一六·三公分，鈐「明太祖孫襄陵王」、「親筆」二印。現存上海博物館，著錄於《中國古代書畫圖目》（二）第一四七、一四八頁。
特別值得重視的是，《宋人寫梅花詩意圖卷》進入清朝皇宮，收入《石渠寶笈初編》以後，高宗皇帝乾隆親自臨摹，繪制《御筆仿宋人梅花詩意圖卷》一卷，並為每段題詩，生動地描述出何遜、杜甫等九人在畫中的神態，熱情地褒揚了他們的生平事跡。卷末題：「丁卯清和之望，再展此卷，因各為著句，以志雅趣。」此乾隆親自所仿《宋人寫梅花詩意圖卷》收錄於<石渠寶笈三編〉。

⑵ 花鳥畫的歷代名家

歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉、齊白石的花果、徐悲鴻的馬、潘天壽的雁盪山花、朱宣鹹的梅花、李苦禪的鷹、李可染的牛、陳之佛的工筆重彩花卉等，皆一代名手，綿延不絕。
薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮西南）人，名臣魏徵外孫。官至太子少保、禮部尚書，人稱「薛少保」。以書法名世，為書法初唐四大家之一。也擅畫人物、佛像、鳥獸、樹石，畫鶴尤其生動，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。繪畫作品已無存。曹霸，譙郡（今安徽亳州）人。三國時魏高貴鄉公曹髦後裔，官至左武衛將軍。畫承家學，擅畫馬，亦工肖像。成名於玄宗開元年間，天寶末年曾修補《凌煙閣功臣像》及畫「御馬」，技藝精闢，杜甫曾作《丹青引贈曹將軍霸》推許之。今畫跡已不傳。
韓干，京兆（今西安）人，活動於玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精於畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽為「古今獨步」。現存作品有台北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，並有宋徽宗題「韓干真跡」。《照夜白圖》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有緒的作品。另有舊題《韓干神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。
韋偃，長安（今西安）人，寓居於蜀，擅畫人物、鞍馬及山水。雖承家學傳統，但青出於藍。據記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風范，該圖繪駿馬一千二百餘匹、圉人等一百四十餘名，眾馬姿態各異，栩栩如生。此外，他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。
邊鸞，京兆（今西安）人。官至右衛長史。擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鳥畫獨立成科的過程中起到重要作用。傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》，圖錄於《唐宋元明名畫大觀》。
刁光胤（約852－935），名刁光，一作光引，長安（今西安）人。唐天復年間避亂入蜀，留居30餘年，卒於蜀。擅畫龍水、竹石、花鳥等，一生作畫勤奮，多為花鳥，為五代著名畫家黃筌老師，親授其藝。傳世作品《寫生花卉冊》已被定為偽托之作。
黃居寀（933－？），字伯鸞，成都人，黃筌次子。原在西蜀畫院供職，後隨舊主入宋。黃筌去世後，黃居寀成為領袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的畫法也成為畫院的標准，在宋代宮廷中佔了90餘年的主導地位。其傳世作品有藏於台北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸，以細線勾出輪廓，然後敷重彩，層層暈染，感覺極為細膩，有富貴華麗之趣。
趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，師事滕昌祐，有「出藍」之譽。喜畫折枝花卉，擅長著色。作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品，專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱於時，畫法師趙昌，今有《果熟禽來圖》（故宮博物院藏）傳世，與記載中趙昌畫法相似。
易元吉,字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據說曾深入山中居住，觀察獸類活動，所畫動物極其生動傳神。英宗時應召入畫院在西廡殿作《百猿圖》，未竟而卒。今傳有《聚猿圖》（藏日本），畫於崇山峻嶺間嬉戲的群猿。
崔白，字子西，濠梁（今安徽鳳陽）人，宋神宗時畫院畫家。除擅畫花鳥外，也擅畫道釋鬼神，創作不少壁畫。其花鳥畫重寫生，並且不打草稿。傳世作品有藏於台北故宮博物院的《雙喜圖》軸，描繪西風襲過的深秋野外，一對綬帶鳥飛來，對野兔嘰叫。禽兔刻畫細膩，樹石草坡則用筆老健。故宮博物院藏有其《寒雀圖》卷，畫數只麻雀於枯枝間棲憩的情景。其弟崔愨，字子中，也是畫院畫家，兄弟齊名，且畫風相近，都是改變宋初以來「黃氏體制」的中堅人物。文同（1018－1079），字與可，世稱石室先生，又自號笑笑先生、錦江道人。梓州永泰（今四川鹽亭）人。歷任司封員外郎、秘閣校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅詩文詞翰，亦長飛白書，在繪畫上以墨竹聞名，稱「湖州竹派」，成語「胸有成竹」即出於他的說法。與表弟蘇軾詩詞往來唱和，確立了四君子題材。其畫竹，「深墨為面，淡墨為背」。傳世作品極少，今台北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡，畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，系此軸臨本。上海博物館收藏的《枯木竹石合卷》，真偽待考；中國歷史博物館藏《墨竹圖》軸，系傳派作品。
揚補之（1097－1169），字無咎，號逃禪老人，又號清夷長者，南昌人。生平事跡不詳，據傳一生不仕，擅詞翰，工書法，尤長畫梅。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》卷，四枝梅花分別描繪從未開、欲放、盛開、殘敗等開放全過程。畫法全用水墨，枝幹皴擦用飛白法，花瓣用白描勾寫。故宮博物院還藏有《雪梅圖》卷等。其傳人有其外甥湯正仲及徐禹功、趙孟堅等。
趙孟堅（1199－？），字子固，號彝齋，宋太祖趙匡胤十一世孫，南渡後寓居嘉興海鹽。其雖為宗室，但家境清寒，進士及第後任過一些小官，後提拔為提轄左藏庫，出守嚴州。擅畫水墨白描水仙、梅花、蘭、 竹石等，風格清秀淡雅。今傳世作品有藏於故宮博物院的《墨蘭圖》卷、《歲寒三友圖》頁、《水仙圖》卷。其中，《水仙圖》卷系白描手法勾畫花葉，微染濃淡墨色，分出陰陽向背，實為獨創之畫法。
李公麟（生平事跡見前），傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一，雖無款，但有其好友黃庭堅的箋題和跋為證。該畫描繪西域進獻給北宋的五匹駿馬，分別有奚官牽引，人馬造型准確生動，線條洗煉概括，神情各異。《臨韋偃牧放圖》是李公麟奉皇命而臨摹的，畫中已摻雜了他自己的畫法。前圖二戰前曾存日本私人處，後稱已毀於戰火。後圖藏於故宮博物院，千馬百人，巍為壯觀。
祁序，江南人，工花竹翎毛，擅畫水牛。今存《江山放牧圖》卷，藏於故宮博物院。此畫描寫江南水鄉兒童們放牧情形，兒童們或吹笛，或弈棋，或放風箏，遠處還有農民荷鋤而行，充滿著田園之樂。
錢選（13世紀至14世紀初），字舜舉，號玉潭，別號巽峰、清癯老人、習懶翁、霅溪翁等，吳興（今浙江湖州）人。南宋進士，工詩、書、畫，以繪畫成就最為突出，山水花鳥、人物故事、鞍馬等均深有造詣，是一位技法全面的畫家，與趙孟鍆

⑶ 宋人寫梅花詩意圖卷的介紹

《宋人寫梅來花詩意圖自卷》是一幅水墨畫，宋箋紙本，34×440公分。全畫共分九段，每段書古人詠梅詩二句，共繪自何遜至曾茶山九人，童僕六人，野老一人，馬一騎，梅六株，瓶里插和手裡抱梅三枝，筆法清潤，人物花樹各臻其妙。

⑷ 原版復制的書畫作品算真跡嗎

肯定不算丫，，德風堂老師覺得，。。。
1.書畫真跡鑒定有哪些標准？
何謂書畫真跡之標准，一是風格，二是用筆，風格稱之為特徵，用筆稱之為特點。特徵和特點組成一個書畫真跡標准，特徵為表，特點為內在。特徵來自結構，特點則來自作者之心神，缺一而不可。脫離了這個標准，就沒有真跡之說。鑒定真假以事實為准，人們總是再講真跡形神兼備，有形而無神為假，而無神無形更不能為真。一個書畫家用一生的經歷創造出自己的面目，是溶智慧，思想，學識，魄力和刻苦鑽研形成的結晶，包含著作者的本性，從而形成了大家承認的風格標准。風格標準是由作者的思想指揮，在正常情況下即使有變化也是漸進形的，前有逐步而後有延續。造假的手段多種多樣，許多的手段真可謂前所未聞，不要低估造假者的能力，有的不比作者的水平差，他們研究對象的風格，研究對象的手段，研究對象的思想，但是他們研究的再透畢竟不能百分之百代替對象，畢竟會漏出馬腳。

2.收藏書畫都有哪些禁忌啊？

收藏書畫有五忌，一是忌污染，如油漬、汗漬、茶漬和灰塵等，灰塵常吸附酸性物質、黴菌孢子，使紙張酸化、生霉。二是忌生霉，特別是黑、黃、紅、紫等各種產生顏色的黴菌，產生的霉斑極難清除。三是忌蟲蛀，蠹魚、煙草甲等害蟲，往往能把書畫蛀蝕得千瘡百孔，慘不忍睹。四是忌光照，一般光源都含有紫外線，紫外線使紙張發黃、發脆。五是忌潮濕，紙張易吸濕，吸水後紙易生霉長蟲、腐爛。除易因蟲蛀腐爛而損壞之外，人為損壞也是主要原因之一：火災、戰爭等的破壞，使許多珍貴的古籍、古字畫、古文獻佚失。

一般來說紙質文物的保護難度很大，收藏不當，會損壞藏品的品相。古人收藏書籍要用函套，字畫用精製的畫匣。製作畫匣的材料要精選，防止木材中的油性物污染紙張，古代的木畫匣不但選材講究（常用樟木），而且是多層材料復合，外層是樟木，中間為楠木，最里層用上等絲綢，畫還要用布套包裹。

手再干凈也含有油脂、汗漬、灰塵和黴菌等污染物，因此拿取書畫要帶手套，觀賞時人與書畫保持1.5米左右的距離，以免講話時唾液飛濺到書畫上。秋高氣爽的季節；可以將收藏的書畫取出撣塵、晾放，讓吸收的水分揮發。現代傢具材料中含有大量甲醛氣體，甲醛不但對人體有毒，而且還會損害書畫，因此現代櫥櫃不適宜存放珍貴紙質文物。南方梅雨季節空氣中濕度大，氣溫高，是蟲霉高發時節，此時要使用專用乾燥劑和防蟲防霉劑，防潮及抑制蟲霉的生長。

我國傳統的造紙方法，是一種手工技術，主要工藝過程為：植物原料粉碎、漚制、蒸發、制漿、造紙、乾燥，傳統造紙法不須用化學助劑，而現代造紙是大規模的機器生產，生產出的紙張都經過數種乃至數十種造紙化學助劑的處理，紙上殘留的化學助劑，帶來許多副作用，使紙張耐老化性很差，較難長久保存。

3.怎樣才能搞好書畫鑒定？從事這項工作需具備哪些知識？ 一、書畫家的字型大小、籍貫和生卒時間

古人的名號，往往很多。最簡單的是一名一字，如孔丘字仲尼。王羲之字逸少等。不簡單的除名字外，有號，有別號。尚有乳名、小名、譜名。名又往往有別名；字，也往往有別字。號與別號多的書畫家，往往一人有幾十個。如明代山西書畫家博山就有青竹、九峰等四十多個別號。清初的朱若極，薙發為僧後更名元濟，又名超濟，又作道濟，字石濤，號苦瓜阿長，別號清湘老人、清湘陳人、清湘遺人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、濟山僧、枝下人、小乘客、鈍根老人、零丁老人等等，不勝詳舉。雖然每一個名字，都與每一個人思想根源結合在一起，某一名號，都是以表示一部分思想，但是名號太多，每每使看畫的人記不清楚，真是一個麻煩的事情。故名號以少為宜。然畫家的名號，又不宜太少。什麼原因呢？一則因中國繪畫到了近代，由於題款美的高度發展，一幅畫中，往往要有十處款或三處款的必要。如石濤所作的花卉十二通景屏，幅面系六尺紙對開二條幅合成。畫面上就題有五六處款之多。題一處款均須要題一作者姓名及鈐蓋作者印章以為結束。倘使四、五處款，均寫一個同樣的名號，及蓋同一名的圖章，就覺得有雷同呆板的毛病，非常難看。又中國繪畫通行冊頁，、一部冊頁，多至十六頁、二十四頁不等。每頁均需題款，每款的末尾，均需有名號印章以為結束。中間有少數同名同章，是所不免的。雖然印的大小方圓，字的刻法，可盡量使其變化。但整個冊頁中，如說每頁所題的名號，所鈐蓋的印章，都是一樣的，自然有雷同呆板之嫌。又每處收梢題名時，因配著未行地位的長短關系，字數往往有多有少。字數少，則題以簡單的名號。字數更多者，則題以重疊不同的名號，或加以作畫地點等等，來拖長字數，以適合末行長短的地位。現舉例如下。

《大滌子題畫詩跋》卷三《雙鉤桃花》：

大雪飛揚，驚喜欲狂。一般忍性，顛倒用章，此老年太過不及也，濟，又。

這就是石濤在《雙鉤桃花》上所題的第二處款。這第二處款是因圖章蓋倒了，故加以蓋圖章倒的說明，以表示鄭重，然因地位不多，末尾只題寫一「濟」字，一「又」字，以表明濟又題的意義。這幅桃花的第一處題款，因地位有空，先題首七絕，並附有跋語，收梢空處多，故題有重疊不同的名號，並記有作畫的地點。茲錄如下：

度索山光醉月華，碧空無際染朝霞；

東風得意乘消息，變作夭桃世上花。

如此說桃花，覺得似有還無。人間不語，何泥作繁華觀也。清湘、大滌子、鈍根、濟，並識於廣陵之青蓮閣。

石濤詩文書畫，無不擅長，且造詣至深。在書法方面，小楷行書表書，無不精工，放所繪畫的題識，或窮款；或短歌，或長款，或多處款，均極盡變化，恰到好處，可稱古代題款聖手。石濤的題款所以能恰到好處，當然與他詩文書法的造詣有關，但與他長短的名號，也有相當關系。因此，要弄明一人，就需要查核書畫家的字、號、別名、本名和齋室名。

這類常用的工具書有中華書局1957年出版，陳乃乾編的《室名別號索引》。本書所收人物，從先秦至清末，計室名、別名一萬七千多條。由於此書所收別名只限三字以上的，因此必須補查嶺南大學圖書館1937年刊行，陳德嘗著的《古今人物別名索引》。本書收錄古今人物四萬余個，截於1936年為止，收錄別名七萬余條，凡屬字、號、溢號、齋舍自署、爵里稱謂以及帝王廟號、書畫家題識、文學家筆名等均——載入。相同的別名——加以區別。書後附《補遺》與《續補遺》，補收了明清，特別是清末民初的人名。還可補查人民美術出版社196O年出版，商承祚、黃華合編的《中國歷代書畫篆刻家字型大小索引》。本書收秦漢至民國的書畫家篆刻家約一萬六千人，分上下兩卷。上卷從字型大小查本名、籍貫、生卒年、技藝擅長、師友淵源或曾任官職，所有古地名均註明現行省、縣名。下卷，從姓名查字型大小，下註上卷頁碼。本書未收錄室名，從室名查姓名，則要藉助於前述兩部索引。

除此之外，還可查《中國畫家大字典》、《歷代畫史匯傳》、《畫徴錄》、《國朝畫識》、《墨香居畫識》、《桐蔭論畫》、《寒松閣談藝錄》、《中國美術史圖錄叢書》中的《中國民間年畫史圖錄》、《中國書法史圖錄》、《中國版畫史圖錄》、《中國繪畫史圖錄》等書。《中國繪畫史圖錄》分上下兩冊，選收了戰國至清代歷代畫家的代表作品六百零八幅。圖錄以時代、作者為序編排，不僅影印作者的代表作品，而且簡介每一作者的生平事跡，說明每幅作品的形制、內容、特點。如對東晉著名畫家顧愷之及作品《女史箴圖》便有如下說明：

顧愷之字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫市）人。義熙（4O5～418年）初官散騎常侍，卒年六十二歲。愷之博學有才氣，善畫，師衛協。人稱「虎頭三絕」——才絕、畫絕、痴絕。此圖絹本，縱二五厘米，橫三四九厘米。

設色畫：西晉張華所作《女史箴》中的故事，句意，大都敘說關於女子的封建道德，節操問題，每段書有「箴」文，末款「顧愷之畫」四字。畫用游絲描，人物形象生動，山、樹和人的比例則大小不稱。看出了早期繪畫的古拙狀態。

全書圖文結合，全面系統地反映了中國古代的繪畫成就。

同姓名是常見的現象。要准確地查出一個人的姓名，就要善於辨別書畫家的同姓名。如果不加辨別，必然發生差錯。遇到同姓名而產生疑問時，即使學識淵博的學者，也要翻閱有關工具書，這樣才不至把同姓名的人誤認為一人。關於同姓名問題，早就引起了人們的注意，遠在南北朝時，南朝梁元帝蕭繹就編有《古今同姓名錄》一卷，此後幾朝，或為之作續補，或新編同姓名錄。目前查考歷代同姓名較為合用的是《古今同姓名大辭典》。彭作楨先生吸收前人所編同姓名錄的成果，參考經史百家、清代傳記及22省通志、測資料，作了增補修訂。書中收錄上古至1936年同名同姓者總計五萬六千七百人，其中姓四百零三個、同姓名一千六百個。在姓名下分別註明同姓名者的各自簡況，有時還註明資料來源。

掌握書畫家的字型大小、籍貫和生卒時間，對於書畫的鑒定工作很有幫助。這些問題往往被某些作偽者忽略，假如我們比較熟悉的話，就能夠比較容易地看出問題。例如：明代沈度《梅花百詠》冊，《石渠寶笈》卷三之十六著錄，款雲：「成化十四年秋七月望後一日沈度書於春草堂。」考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，七十八歲。成化十四年沈度已死去四十五年了，所以這件字冊不用看實物也能肯定它是偽品。又如明代姚綬《三清圖》軸，清代方睿頤《夢園書畫錄》卷八之十五著錄，款雲：「三清圖，永樂五年歲在丁亥秋日寫，雲東逸史公綬。」考姚綬尚未出生，所以可以肯定這件東西也是偽品。正因為書畫家的生卒時間對書畫的鑒定有直接的關系，所以就必須盡可能多知道一些為好。

但是有些書畫家的生卒時間等問題，在過去的文獻中，有的沒有記載，有的記載不夠正確，這樣，作品本身就變成了第一手材料，它能補充文獻的不足或糾正文獻的錯誤。

如宋代趙孟堅（子固）的生卒時間，許多文獻記載為生於南宋慶元五年己未（1199年），卒於元代貞元己未（1295年），九十七歲。有人對此有懷疑，但一直未能解決。1962年《文物》第12期，刊載了蔣天格先生對這個問題的考證文章，推算出大約卒於景定五年至咸淳三年以前，依然還沒有作出肯定的結論。有人根據趙孟堅的朋友顧光題趙氏《水仙》卷詩，中有「甲子須臾事，蓬萊尺五天」二句，清楚地說出趙孟堅死在甲子年，即南宋景定五年（1264年），時年六十五歲。這樣就解決了多年來一直未能解決的問題。擅長畫梅的楊無咎，他的生年在文獻中尚未找到明確的記載，但在他的《四梅花圖》卷題記中看到有「丁醜人』三字，解決了他的生年問題（紹聖四年，1097年）。

元代柯九思的生年，過去有的書籍上的記載是錯誤的，如郭味渠《宋元明清書畫家年表》記載為生於元皇慶元年壬子（1312年）天歷二年己巳（1329年）被拜為「奎章閣鑒書博士」，也就是說，柯九思虛年十八歲的時候就擔任了這個職務。這樣，問題就來了，人雖有天份，但哪有十八歲就任「奎章閣鑒書博士』的呢？顯然，這一記載是錯誤的。那麼柯九思的生年應是哪一年呢？故宮博物院藏元代虞集《誅蚊賦》卷，後尾紙上有柯九思的題跋，柯氏名款下鈐蓋了幾方印，其中一方印文為「唯庚寅吾以降」，這方印章為他的生年提供了確鑿的證據。考元代有兩個唐寅年，其一是至元二十七年（1290年），再一為至正十年（1350年），柯九思的生年毫無疑問是前一個庚寅年，即1290年。天歷二年已巳時任「奎章閣鑒書博士」已經虛齡四十了。

南京博物館有一件顏岳的畫，據記載他是明代人，但從實物上看卻是清人風格。後來在河南又看到一件他的畫，題作於康熙再壬寅，即康熙六十一年（1722年），於是確定了他的時代。石濤的生卒時間，過去一直有不同的說法，傅抱石《石濤上人年譜》和郭味渠《宋元明清書畫家生卒年表》均記載為：生於明代崇禎三年庚午，清代康熙四十六年丁亥七十八歲尚在。廣東省博物館藏的石濤《山水》冊上石濤自題七絕雲：「諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘，五十孤行成獨往，一身禪病冷如冰。庚午長安寫此。」上海博物館藏的石濤《六十自壽詩》雲：「庚辰除夜抱痾，觸之忽慟慟，非一日語可盡生平之感者，父母今生此軀，今周花甲……」後接七言詩，其中有「……白頭懵懵話難前，花甲之年謝上天……」。根據這兩件作品可以推出石濤生於明代崇禎十四年辛巴（1641年）。另有石濤《花卉》冊十開一本，其中畫蘭花的一開自題詩雲：「十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目，始信名高筆末高，悔不從前多食肉。」又畫芍葯的一頁末識雲：「丁秋十月拈格齋句作畫」。王以坤先生在《書畫鑒定簡述》中說：「『丁秋』即『丁丑』，即康熙三十六年（1697年），上推五十六年則為明崇禎十五年王午（1642年），這才是石濤的確實可靠的出生時間。」

書畫真跡中蘊藏著大量的資料，特別是畫家的生年、籍貫、行履和擅長的藝術種類，隨處都可訂補文獻闕誤的例子甚多，以上幾例只不過說明這樣的一問題：實物和文獻，其間也有辯證的關系。文獻能提供在實物中見不到和尚未見到的材料，幫助我們鑒定，反過來實物也可以補充或糾正文獻的疏漏或錯誤。但是當二者發生矛盾時，什麼情況下應相信實物，什麼情況下應相信文獻，還要根據具體的情況而定。

二、文史常識

鑒定者除了要看作品的藝術價值處，也要看到它的歷史價值。如宋朝司馬光的《資治通鑒稿》，書法並不佳，但從歷史文物的角度來看，卻十分珍貴。明人手札，存世件數以萬計，它們除了可供研究當時的書法藝術外，還不知蘊藏著多少歷史材料。若缺乏歷史知識，既無法對這些東西作出恰當的估價，也不可能根據歷史材料來判斷它的真偽。

對於藝術家職業生活的了解，也是一種歷史知識。明代有些畫上空著上款的位置，這是等著有買主來買畫時再補寫，畫賣不掉，上款便始終空著。有些作品因畫在前，賣在後，下款和上款分兩次寫成，所以墨色不一樣。上述的現象可能會引起懷疑，可以理解，但並不一定就是偽跡。

在書畫鑒定中，常常用避諱來斷代。如故宮博物院藏宋代黃庭堅《千字文》卷，字體完全是黃的筆法，有個別字寫得水平較差，因為該卷文內寫明了是試雞毫筆，這一點往往被鑒定者忽略過去，且該卷本幅確為宋紙，並有梁清標收藏印多方，所以很多專家都認為是黃庭堅的真跡。後來才有人發現該《千字文》「紈扇圓潔」的「紈」字被改寫為「團」字，應是避宋欽宗趙桓的諱（因「紈」「桓」讀音相近）。考黃庭堅熙寧四年（1105年）卒，距欽宗靖康元年（1126年）還有二十一年，決不可能有未卜先知預先避諱的道理。因此肯定了《千字文》是南宋人摹仿造假的偽品。又如：約五十年前，北京琉璃廠有一幅落款為董其昌的繪畫作品，畫得很好，落款字數不多，作品本幅十分整潔，所以有許多人要買。後來有個人看出了這件作品的毛病，落款「玄宰」的「玄」字缺寫最後一筆，是避清代康熙皇帝玄燁的諱。董其昌死於明崇禎九年，沒有活到清代，因此就肯定了這件作品是清代人偽造的。以上兩例一方面說明我們看書畫時，必須筆筆注意，字字注意，處處注意，千萬不可大概一看後，馬上就輕率地作出是其畫或假畫的結論來。這樣既易受騙，也不易學好鑒別。另一方面如果沒有歷史知識，不知歷史上有避諱現象，不了解避諱的時代特點，書畫的鑒定工作也是做不好的。

書畫家在題款時，除了題寫年份以後，對於季節、月份、日子也常要繼續題寫的。如有正書局出版的《中國名畫集》第二十三集石濤題款雲：

丁卯立秋前一日，於天延閣中作此，紀一日清課耳。清湘、石濤、濟山僧。又《大滌子題畫詩跋》卷一《黃山形勝》款雲：

丙寅浴佛日，試墨小華之妙處，亦一日之清課也。清湘、石濤、濟山僧。日本橋本關雪所藏石濤《梅花圖》捲款雲：

清湘老人、大滌子十五夜對花寫此。

然在繪畫上題記年、月、日期，除有紀念性的畫件以外，終究不能與文件契約情況相比，必須有明確的日期記載不可。故常有略去日期而僅記載年月的。如程霖生《石濤題畫錄?枯墨褐色山水精品》款說：

己未夏五月，避暑，畫於懷謝。湘源、石濤、濟道人。《石濤題畫錄?枯墨赭色山水精品》款雲：

己未夏日，過永壽方丈為語山法兄大和尚正，弟元濟、石濤。又《大滌子題畫詩跋》款雲：丙寅深秋，宿天龍古院，快然作此。

亦有略去日月季節，僅題年份的，如《大滌子題畫詩跋?長安雪霽》款雲：

長安雪霽，呈人翁先生大維摩正。時庚午，清湘、無濟、石濤。

我國寫年月的辦法，在皇帝專制時代，多用皇帝的年號紀年，如元和某年、赤烏某年、光緒某某年等。書畫家用天乾地支紀年的更為普遍，也很古。如《離騷》：「攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降。」殷墟所發掘的卜文，如「丁丑卜」，「辛酉卜」尤不勝枚舉。惟紀年則別立歲陽歲陰請名，如甲為瘀逢，子為困敦，甲子年則為閩逢困敦之年，乙為旃蒙，丑為赤奮若，乙五則為旃蒙赤奮若等等，一般舊文人稱它為大甲子。用甲子紀年月日的這種辦法，到現在還在實行、應用，成為習慣。在封建皇帝時代，正式的紀年非用皇帝的年號不可。皇帝換了，或皇帝年號換了，紀年的數目，仍舊從新的年號紀起。如光緒三十二年、宣統元年之例。干支是用天干十字，地支十二字配合而成。從甲子到癸亥，輪回一周有六十年。再從甲子起到癸亥為止，又六十年，永久這樣輪流下去。

以上舉例說明，關於干支、年號方面的歷史知識對鑒定書畫來說更為具體。如元皇慶雖只二年，由於改元，用到三年，明萬曆共四十八年，八月以後才是泰昌元年，在書畫的落款上，如果看到寫為萬曆四十八年庚申春日或夏日，是符合事實的，如果寫為萬曆四十八年臘月，則不符合邏輯，是有問題的。如果落泰昌年號的款，寫成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是偽作。崇禎年號的書畫款，如果寫為崇禎十七年春月也是無可懷疑的。有些人如果不了解這種歷史過程，以為崇禎只有十六年，就可能將這件作品否定了，又如弘歷自嘉慶元年起作了四年的太上皇才死，所以當時宮廷中的文件上的年號，一直沿用到「乾隆六十四年」，設若有一張畫落款為乾隆六十一、二、三、四年，也有符合事實的，不能視為偽品。同時年號還有重襲。如果我們對這類問題不了解或知其一、不知其二，鑒定時也會發生差錯。

鑒定書畫要有文學知識。因為中國傳統書畫的作者，大都是有相當深邃的文學造詣，有不少書畫家，就是當時赫赫有名的大文學家，他們所寫所繪，往往與文學有相當的關聯。有些書家喜歡寫自己的文章或詩詞，而另外的一些書家就喜歡寫古人或別人的詩詞文章；有些畫家喜歡臨摹古畫，或是畫古人詩意，並在其上題寫古人的詩句，而另外一些畫家則喜歡在自己的作品上題寫自己所作的詩。如果我們讀過他們的集子，熟悉他以及他同時代人的詩文，對他們的思想、感情、畫的風格就能有更全面的認識。這對鑒定也是有幫助的。

還有，只能是後代人寫出前代的詩詞文章，前代人是決不可能寫出後代人的詩詞文章來的。明人寫唐詩、宋詞固然常見，如果宋人、元人寫了明人的詩便露了馬腳。作偽者有時將詩文的作者弄錯，張冠李戴。高江村舊藏後入清內府的所謂刁光胤《寫生花卉冊》，每幅都有南宋趙眘（孝宗）的題詩，書於乾道元年（1165年）。第六幅《蜂蝶戲貓圖》竟用了劉克庄《詰貓詩》：「飯有溪魚限有毯，忍教鼠嚙案頭書！」劉克庄1187年才出生，趙何能預用此典？題詩自然是後人假造。又如晉代顧俏之《洛神賦圖》卷尾紙上虞集的題詩也是後人偽造的，抄的是倪瓚明代洪武元年戊申題衛九鼎《洛神賦圖》卷上的詩。倪詩原文為「凌波微步襪生塵，誰見當時窈窕身，能賦已輸曹子建，善圖唯數衛山人。」因為顧愷之是今天的無錫市人，所以作偽者將詩中「衛山人」的「衛」字改成錫山的「錫」了。考虞集來威淳八年壬申生，元至正八年戊子死，他如何能寫出倪瓚在洪武元年戊申的題詩呢？如果我們對古詩文不熟悉的話，像這樣的問題是看不出來的，這也可算是憑借文學知識來判斷作偽的二個例子。

還有官制、歷史地理、文體對鑒別書畫也有幫助，文史知識的基礎雄厚一些，鑒別書畫就會順當一些。文史知識不多的人，鑒別起來會困難一些。因此我們必須要加強這方面的修養。

三、古建築、衣冠服飾、生活器具等方面的常識

古建築、衣服、帽子、生活器具等方面的有關知識，對鑒定書畫來說，具有相當大的作用，因為每個時代在建築、衣冠服飾、生活器具等方面都有其自己的特點。關於這方面的實物證據，有墓室壁畫、石窟壁畫、廟宇壁畫和出土的俑、房屋模型及遺留下來的古建築物等等，另外我們還可以查找文獻資料予以相互印證。唐代的建築、衣冠服飾、生活器具與宋代不同，明代和清代就更不同。如宋代的官服帽子就不是這個樣子，宋人《迎鑾圖》卷和宋人《望賢迎駕圖》軸中人物所戴的帽子就是實例。元代主要統治者是蒙古族，他們的衣服帽子與宋代也不同，元人《元後妃太子像》冊為我們提供了例證。明代的衣冠服飾又有變化，人都是留發滿頭，衣服也沒有領子，這從明人《宣德行樂圖》卷上可以看得十分清楚，也可以從明定陵出土文物中得到印證。清代的衣冠服飾為長袍短褂馬蹄袖，技等級分成幾眼花翎和紅纓帽，清人《康熙皇帝南巡圖》卷和《乾隆皇帝南巡圖》卷中刻劃得比較詳細。如果作品中人物著長袍短褂馬蹄袖，戴著紅纓帽和花翎，那末不論這件作品如何黑舊。署的是哪個時代哪個名家的款，我們都可以肯定它是清人的作品。

又如明人仿作的《清明上河圖》卷，現在流傳有很多本，多半屬於仇英一派的畫風，是「蘇州片」作的假。曾見明人記載，當時每卷售價為紋銀一兩。在這些偽本《清明上河圖》中，建築物和衣冠服飾等，均是明代的格式，最為顯著的特點是城牆全都是磚砌的。而這種磚砌的城牆原本是明代初年才出現的，西安城的古城牆就是一個有力的證明。可是北宋張擇端《清明上河圖》原本，無論城郭、市肆、橋梁、舟車等等，大都合乎宋代的形制，除了城牆門洞是磚砌的以外，其它多半是土築的。這幅畫中的其它許多物像無一不和南宋初年孟元老的《東京夢華錄》中所講的汴京風物，諸如「迎門歡樓」、「太平車子」等——吻合。

關於古建築、衣冠服飾、生活器具等方面的知識，除了看考古資料，查閱文獻外，還可以向文管會、考古所搞古建築的專家，研究古器物的專家和戲劇服裝工廠作古典戲曲服裝的專家請教。

四、藝術欣賞和對操作方法的了解

書畫鑒定不等於對某一些畫家和他的作品作全面的藝術評價，但也絕不等於說書畫鑒定者不需要具備藝術欣賞能力。前代書畫流傳，世代受人珍重愛護，原因雖不止一端，但作品的藝術價值是首先被人考慮到的。一般地說來，歷史的評價，總是公允的。如果一個鑒定工作者，毫無藝術欣賞能力，那麼他對作品真偽的判斷也不能算是全面了。歷來對於書畫真假與好壞的關系有這樣兩句話：「真的不一定好，假的不定壞。」事實上前人的作品畢竟是真而好的多，假而好的少。我們不能否認有不少真偽的判斷地考慮了書畫的藝術價值才作出決定的。何況要是鑒定者的欣賞水平低下，又怎能在遇到例外的時候，分辨出其為真而壞，假而好呢？因此經常注意個人的藝術修養，提高欣賞水平，是一個鑒定工作者應當不斷努力以求的。至於書畫的創作、刻印、制色、制紙、織絹等知識，如果能了解一分，即有一分的用處，為了便於深入理解，藝術形式中的筆法特徵，鑒定工作者最好能夠下一番臨摹古書畫的功夫，臨一筆比看一筆要容易記得住，多臨則能更快地熟悉各種不同筆法的特徵，自然也就容易提高了。當然不是說必須書家才能鑒字，畫家才能鑒畫，但是作為基礎知識，了解操作情形，總是有益處的。

從事鑒別工作，必須具備鑒別時用的參考書，如《三希堂法貼帖》、《三希堂釋文》、《墨妙軒帖》、《重刻淳化閣帖》、《蘭亭八柱帖》和康熙年間的《懋勤殿法帖》，對鑒別字有幫助。尤其是後來收錄了自夏禹以來至明代米萬鍾、歷代帝王和名人法書142家，534帖，並有康熙「御書」、「御臨」、法帖64種，所刻唐代以前部分，除翻刻畢土安本《淳化閣帖》外，並增刻了不少晉唐楷帖和唐碑，幾乎歷代所有的名人墨跡、字體都收入了。這對我們掌握各個歷史時期書的時代風格和個人風格幫助甚大。

鑒別畫的書必須要有《石渠寶笈》《寶笈重編》、《寶笈三編》、《式古堂書畫匯考》、《畫禪室隨筆》、《江村消夏錄》、《平生壯觀》、《墨緣匯現》、《庚子銷夏記》、《清河書畫肪箚》、《辛丑銷夏記》、《大觀錄》、《石渠隨筆》、《西清劍記》、《佩文齋書畫譜》、《美術叢書》等。另有《詹東圖玄覽》一書，對評鑒和分析畫法最為詳密，閱讀後可增加識別能力。

除上述外，還須具備幾種工具書。查畫家姓名、籍貫和附有簡要評語的《畫史匯傳》、《畫史江傳補編》和《宋元明清書畫家年表》以及《明清畫家印鑒》。此外，盡可能多買一些影印古畫冊，如《兩宋畫冊》、《故宮書畫集》、《唐五代末人名跡》、《中國古代繪畫選集》、《歷代人物畫選集》、《遼寧省博物館畫集》、《中國名畫集》、《中國美術史圖錄叢書》中的《中國繪畫史圖錄》、《中國書法史圖錄》、《中國印章史圖錄》、《中國版畫史圖錄》等。

⑸ 中國畫壇歷史上畫梅最好的是哪位畫家

以畫梅來花出名的歷代畫家源有：
仲 仁，又名華光和尚，北宋人。元代趙孟頫墨梅題跋中稱：「世之論墨梅者，皆以華光為稱首。」

揚補之，南宋人。代表作為《四梅圖卷》。據說他畫的梅花張之壁間，便有「蜂蝶集其上」。

吳鎮，元。號梅花道人，嘗自署梅道人，元四家之一。

王冕，元代矚目畫家、書法家，善畫竹石，尤工墨梅，代表作有《墨梅圖題詩》。

汪士慎，清揚州八怪之一。工分隸，善畫梅。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印雲：「尚留一目看梅花」

個人認為，集大成者應是王冕和汪士慎。

⑹ 「南宋四家」，「吳中四傑」都是些誰

「南宋四家」為李唐、劉松年、馬遠、夏圭。李唐在北宋徽宗時入畫院，南渡後以成忠郎銜任畫院待詔，時年已八十。他創格變體，開南宋繪畫一代風氣。 「南宋四家」發展的大背景是南宋王朝在臨安的建立，在政權稍穩定後，趙構重整宮廷畫院，江南地區的繪畫在繼承北宋成就的基礎上有了新的發展天地，代表這一時期繪畫成就的便是「南宋四家」。這四家的藝術風格既有共同特徵，又有各自的藝術個性，他們的畫風在南宋150年盛行不衰，對後世也有深遠影響。故宮博物院藏南宋劉松年的《四景山水圖卷》為絹本，設色，四幅，縱41.2厘米，橫分別為67.9厘米、69.2厘米、68.9厘米、69.5厘米。 劉松年，錢塘 (今浙江杭州人)，因居住於清波門外而被人稱為「劉清波」或「暗門劉」(清波門俗稱暗門)。淳熙初畫院學生，紹熙年間(1190~1194年)升為畫院待詔。《四景山水圖卷》描繪西湖庭院別墅的四時景色，春景圖中春風綠柳，芳草萋萋，外游尋春，生機盎然；夏景圖中花繁樹茂，新荷初展，主人端坐，靜心納涼；秋景圖中老樹經霜，秋色甚濃，庭院深深，長者獨坐；冬景圖中白雪飄冬，朔風凜冽，騎驢過橋，踏雪尋梅。四時變化清晰，四景描繪入木，筆墨嚴謹細密，剛健兼有滋潤，既繼承了界畫用筆精細的傳統，又把人物與環境有機地融為一體，筆墨生妙，詩意濃郁。故宮博物院藏南宋馬遠的《踏歌圖軸》為絹本，設色，縱 192.5厘米，橫111厘米。 馬遠，字遙父，號欽山，原籍河中(今山西永濟)，出生於錢塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，活動於南宋光宗、寧宗年間。馬遠對於山水、人物、花鳥無一不精，其山水畫的成就尤為突出。馬遠有「馬一角」之稱，意指馬遠多作山水一角之景緻，所畫的樹石線條剛勁堅凝，有如折釵股似的彎折之角。他常常不作全景式鋪陳格局，而描繪邊角之景，如明代曹昭所說：「或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一坐獨坐。」(明?曹昭：《格古要論》)《踏歌圖軸》系馬遠大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的經典之作。圖中遠山矗立，霧靄迷濛，宮闕隱現，小橋通壟，老翁醉酒，且歌且行，安居樂業，景象和諧。圖意可見宋寧宗趙擴在圖上題的五言絕句：「宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。」故宮博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂圖頁》為絹本，設色，縱23厘米，橫26厘米。 夏圭，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人。宋寧宗朝畫院待詔。初學人物，後工山水。夏圭有「夏半邊」之稱，意指夏圭多作山水灘岸林帶半邊之景緻。此圖頁畫梧桐用濃墨作雙勾，蒼勁質朴，畫竹葉分出濃淡不同層次，茅屋中的人物以簡筆勾出，遠山以花青輕勾淡染，下筆果斷，墨色淋漓，筆法蒼老，但氣韻清幽。 明初詩人高啟、楊基、張羽、徐賁的並稱。因四人都是吳中（今江蘇蘇州）人，全以文名著稱於世，故稱。四人由元入明，詩多懷舊、題詠之作，抒發故國之思和生民之痛。其中高啟文學成就最高。高才華橫溢，善學古人，各體兼優。《四庫提要》稱："擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋擬宋，凡古人所長，無不兼之。"詩風渾朴似漢魏，豪放如李白，平易似元白，多采多姿。尤擅長於七言歌行，這最能體現其豪宕凄厲之勢。如《登金陵雨花台望長江》、《青丘子》等，都寫得才氣豪健，辭句秀逸，為明代第一位大詩人。楊基詩風纖巧，神致雋爽，詠物之作更為有名。張羽詩深思冶煉，朴實含華，自是詩人之詩。徐賁詩律法謹嚴，情喻幽深，於三家別為一格。有《四傑集》傳世。 注;主要代表作《獨庵亭序》，《青丘子歌》，《梅花》，《背面美人圖》，《聞雁》，《迴文》，《登金陵雨花台望大江》。

⑺ 南宋的陳亮的《梅花》賞析

梅 花 宋·陳亮 疏枝橫玉瘦， 小萼點珠光。 一朵忽先變， 百花皆後香。 欲傳春信息， 不怕版雪埋藏。 玉笛休三弄，權 東君正主張。 第一二句詩人描述了梅花的不起眼和形態，為下文作出鋪墊。 第三四句中，詩人抓住梅花最先開放的特點，寫出了不怕打擊挫折、敢為天下先的品質，既是詠梅，也是詠自己 五、六兩句寫到嚴冬阻擋不了春天到來的腳步，深雪哪能埋藏梅花的芬芳氣息。頌揚梅花的堅貞不屈的精神。作者用頌贊梅花的口吻來寄託自己愛國思想。最後兩句詩是詩人情感發展的高潮。既然玉笛演奏的《梅花落》曲子阻擋不了在春天陽光哺育下的梅花茁壯成長，那末，投降派的種種苟且偷生的言論又怎能阻擋歷史車輪的滾滾向前呢？進一步以頌贊梅花的挺然獨立來表達對投降派的強烈譴責，寄託自己一生力主抗戰，反對投降的愛國主義思想。

⑻ 列舉：晉唐人物畫，宋元山水畫，明清花鳥畫的代表畫家及代表作。

西晉:衛協"佛畫之祖" 東晉:顧愷之《維摩詰像》《列女仁智圖》《洛專神賦圖》 唐：閻立本屬《步輦圖》《職貢圖》《歷代帝王圖》 吳道子《地獄變相》《送子天王圖》 北宋：(初期)李成《晴巒蕭寺圖》 范寬《溪山行旅圖》 (中期)郭熙《早春圖》 (文人畫)米氏父子《雲山墨戲圖卷》 南宋四家:李唐<萬壑松風圖> 劉松年<四景山水卷> 馬遠<十二水圖> 夏圭<山水十二景> 元四家:黃公望<富春山居圖> 吳鎮<漁夫圖> 倪瓚<江亭山色圖> 王蒙<花溪漁隱圖> 明:徐渭<墨葡萄圖> 清:"野逸派"八大<河上花> 石濤 朱耷<魚石圖> "揚州八怪"金農<梅花冊>

⑼ 宋匡業《梅花》（詩句）謝謝

網上很少能找到全詩，頂多能找到「獨立風前惟素笑,能超世外自歸真」。昨天內晚上翻藏書,在沈容德潛的《清詩別裁集》卷二十九收宋匡業詠梅詩兩首。第二首即《梅花》
不染紛華別有神，亂山深處吐清新。
曠如魏晉之間士，高比羲皇以上人。
獨立風前惟索笑，能超世外自歸真。
孤芳合與幽蘭配，補入離騷一種春。
其中第三句上半句網上流傳文字為「獨立風前惟素笑」，而此集中為「惟索笑」，待辨。
又看《清詩別裁集·序》得知這本書是影印的《清詩別裁集》的二刻本，雖然不是「盜版書」但也有個別印刷錯誤，估計「索」為素之誤。因此全詩應為：
《梅花》
不染紛華別有神，亂山深處吐清新。
曠如魏晉之間士，高比羲皇以上人。
獨立風前惟素笑，能超世外自歸真。
孤芳合與幽蘭配，補入離騷一種春。

⑽ 宋伯仁的《梅花喜神譜》記載了梅花開花過程嗎

《梅花喜神譜》是我國歷史上第一部以圖著譜的梅譜，南宋末年編繪。作者宋伯仁，字器之，號雪岩，湖州人，曾任過監淮揚鹽課官職，工詩，善畫梅。全譜分上、下兩卷，按梅花從蓓蕾、小蕊、大蕊、欲開、大開、爛漫、欲謝、就實8個過程，畫出不同姿態的梅花100幅，每幅配有題名和五言詩一首。

作者宋伯仁先畫有200幅，精心挑選而成100幅。宋人稱畫像為「喜神」，因而此譜稱為《梅花喜神譜》。《梅花喜神譜》中從蓓蕾到就實的8個過程，就是指梅花從生理分化完成後進行形態分化到花謝結實的過程。梅花花芽有鱗片2層，即外層鱗片、內層鱗片。梅花從花芽到整個開花要經過以下5個過程：①外層鱗片破、露出內層鱗片的過程。②內層鱗片破、露出花萼的過程。③花萼破、露出花瓣的過程。④花瓣破、進入開花期的過程。⑤花謝結實的過程。《梅花喜神譜》中100幅梅花姿態圖，除蓓蕾四枝及小蕊中「丁香」一枝外，其餘每幅均畫1朵花，而且都是單瓣花。『雪梅』為江梅型單瓣品種，花期較早，下面是『雪梅』品種對照《梅花喜神譜》的開花過程的描述。

（1）蓓蕾（9月至翌年1月） 《梅花喜神譜》畫有麥眼、柳眼、椒眼、蟹眼4種姿態。

麥眼、柳眼、椒眼3個時期，時間在9～12月，它是梅花開花的第一過程，即外層鱗片破、露出內層鱗片的過程。

蟹眼期，時間在11月至翌年1月，它是梅花開花的第二過程，即內層鱗片破、露出花萼的過程。內層鱗片展開時的形態，神似蟹爪。

（2）小蕊（1月至2月上旬） 它是梅花開花的第三過程，即花萼破、露出花瓣的過程。《梅花喜神譜》有丁香、櫻桃、老人星、佛頂珠、古文錢、鮑老眉、兔唇、虎跡、石榴、茨菰、木瓜心、孩兒面、李、瓜、具螺、蝌蚪16種姿態。

（3）開花期（2月上旬，6天左右） 它是梅花開花的第四過程，可分為大蕊、欲開、大開、爛漫4個時期。

大蕊（2天左右），它是花瓣開始松動期。《梅花喜神譜》畫有琴甲、葯杵、蚌殼、鸛嘴、卣、柷、籩、爵8種姿態。

欲開（1～2天），它是含苞待放期。《梅花喜神譜》畫有春瓮浮香、寒缸吐焰、蝸角、馬耳、簋、瓚、金印、玉斗8種姿態。

大開（1天左右），它是花瓣完全綻開期。《梅花喜神譜》畫有彝、黼、欹器、懸鍾、扇、盤、向日、擎露、鼎、鏞、鹿角、猿臂、顰眉、側面14種姿態。

爛漫（2天左右），它是梅花盛開期，此期花瓣或花萼因盛開常向後翻舞。《梅花喜神譜》畫有開鏡、覆杯、冕、胃、並桃、雙荔、鳳朝天、蛛掛網、漁笠、熊掌、飛蟲拉花、孤鴻叫月、龜足、龍爪、林雞拍羽、松鶴唳天、新荷濺雨、老菊披霜、瑟、鼓、蜂腰、燕尾、驚鷗振翼、野鶻翻身、顧步、掩妝、晴空掛月、遙山抹雲28種姿態。

（4）花謝期（2月上中旬：3天左右） 它是梅花開花的第五過程，即花謝、結實的過程，分為欲謝、就實兩個時期。『雪梅』品種的單朵花期，即開花到花謝的天數，一般為9天左右。

欲謝（1天左右），它是梅花衰敗期。《梅花喜神譜》畫有會星弁、漉酒巾、抱葉蟬、穿花蝶、暮雀投林、寒鳥倚樹、舞袖、弄須、鶯擲柳、鶚乘風、頂雪、欹風、蜻蜓欲立、螳螂怒飛、喜鵲搖枝、游魚吹水16種姿態。

就實（2天左右），它是梅花花謝結實期。《梅花喜神譜》畫有橘中四皓、吳江三高、二速、獨釣、孟嘉落帽、商鼎催羹6種姿態。