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茶花女角色

發布時間: 2021-01-22 23:25:58

⑴ 關於京劇的介紹

起源

在以前徽州商人富甲一方,商業的成功的引發了文化消費慾望的高漲 。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起,紛紛蓄養家班,角色斗藝,並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞,不惜重金包裝徽劇色藝,客觀上為徽劇進京創造了條件。雄霸明清商界500餘年的徽州商幫以鹽商出名,黃山歙縣的鹽商尤其出名,富甲一方。

隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起,江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為「徽班」。徽商廣蓄家班,安徽沿江一帶,包括古徽州的地方戲也開始興盛。

徽商在商界進一步站穩了腳跟,他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而涌現出大批戲曲家的「徽班」,也在新的歷史條件下得到了進一步的發展。

不能駕馭這些程式,就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初,便進入了宮廷,使它的發育成長不同於地方劇種。

(1)茶花女角色擴展閱讀

京劇是一個以演員為主的劇種,京劇的歷史可以說是一部演員的歷史。而歌劇不同,所有取於音樂,音樂和唱最為重要,歌劇可以說是一部作曲家的歷史。京劇多年沒有大的發展而無流派再現的原因,作者認為主要是有人慾把以演員為中心的這種京劇歷史改變。

如果拿京劇的四大名旦,四大須生於歐洲歌劇中的十大女高音、十大男高音相比,大概是荒謬的。他們雖然都是以唱見長,但那是多麼不一樣的唱啊。

我認識的中國京劇院的花臉演員侯兄,他每天一早要五點鍾左右起來,到陶然亭公園邊踢腿邊吊嗓子,把身上、嗓子都活動開了,才能練功排戲。相應的例子是,余叔岩在嗓音失潤之後,十年如一日在天壇根下邊吊嗓、練唱,終於又把聲音練了回來。且創出了一種叫「雲遮月」的「煙嗓」。

而帕瓦羅蒂如果當夜有演出,他會「先睡個懶覺,而後在一個他認為「恰當的時候」在鋼琴前試幾個他認為是檢驗嗓音狀況的音階。如果在狀態,一切就是等待演出了,他不能過多地消耗嗓音。還有些極端的例子,是在演出當天一句話也不與人說,如非要說話時,用筆來寫。

說這些並不是在談逸聞趣事,那沒有什麼意義。我最終還是想提出一個問題,為什麼都是唱的戲劇而它們的各個方面都是那樣地不同。

我們還是從練發聲開始。義大利唱法要練習五個母音—啊、哎、依、愛、嘔;京劇大都是兩個音,一個啊,一個依。我們如果有早上去公園的經歷,總會碰到那些票友,啊、啊、依、依地吊嗓子。可以不借用任何器具的幫助,對著牆或者一池湖水,這樣地,從低往高喊,越高越好。

歌劇美聲的練習,相對要復雜得多,要有正規的練習曲13531或135175421這樣地半音半音地練上去,男高音大多從中央C唱到bB或B,更好的是高音C。這樣不斷地打磨這一音域中的五個母音的練習,大概要與一個聲樂工作者終生相伴。

當然京劇的吊嗓也各有不同,我在北大荒時,有一位兵團戰士每天早起吊嗓喊的是「洪阿姨」。我們常在沉睡中被他可怕的「洪阿姨」的呼喚聲驚醒,到現在我也不知道洪阿姨是何許人。

京劇滿宮滿調,老生都要唱到高音E,或更高。這比高音C高了兩個音,不是人人可以輕易做到的,所以你如果想完整地唱一大唱段就必須具備有一定的高度才行。之所以只練啊依,是因為一個開口,一個閉口,一開、一閉練好了這兩個音其它也就在其中了。

義大利歌劇演員對聲音音質的要求是很高的,沒有一個好的聲音,大概合唱隊都不會要你。

京劇演員的要求不同,更重要的不是音質,而是你個人對唱段的創新和理解。嗓音是否嘹亮並不重要,觀眾更多地是需要韻味和對唱腔的個人化創造。京劇高派(高慶奎)是要嗓子的,但我不止一次地聽那些口銜茶壺嘴,閉眼聽戲的遺老們把這一派中的一位名角極力貶低,而對嗓音之潤,能化劣為優自成一格的唱法倒是大受歡迎。

老生如周信芳、余叔岩,青衣如程硯秋等等,其特殊的嗓音而製造出了一種更為迷人的韻味,由此一點看,京劇是更為個人化的,由傑出的個人化來感染大眾。而歌劇按科普蘭所言「為了欣賞歌劇院上演的歌劇,就必須從接受它的成規開始。」

既已有了成規就是說它的集體性規則已經在先了。京劇當然也有成規,但對個人的要求絕對不那麼嚴格。

京劇的個人化主要不表現在聲音上,更為突出的是你對唱段的處理。一出《失空斬》馬派與言派就有極為不同的唱法,如果把曲譜錄下來一看是完全的不同。而西洋歌劇絕不會出現這一情況,十個人唱《星光燦爛》都是《星光燦爛》,雖處理上有所不同,但譜子是一個音也不會改變的。

如果再從大的方面來比較的話,京劇的歷史可以說是一部演員的歷史,它是被那些天才的演員們連綴著演繹出來的。

而西洋歌劇卻截然相反,那首先是一個作曲者的歷史,作曲家的權威超過一切,詠嘆調一旦寫出就不再改變。當我們提到京劇時,總會說梅派的什麼戲,馬派的某某戲。而一說歌劇總與作曲家的名字有關,如威爾第的《茶花女》,普契尼的《托斯卡》。

還可以從其它的方面來驗證。京劇對一個演員的要求是「唱念作打」,而我們有幸看到的西洋歌劇演員,它們的表演實在不能說在表演,不要說打了,連普通的身段也可以不要,站著唱就是了。

我曾在劇場看到過帕瓦羅蒂演的《綉花女》,到了唱《冰冷的小手》前摸鑰匙的一場戲,帕氏那巨大的身軀實在蹲不下去,所以只是潦草地在桌子上一摸,便按住了「咪咪」的小手。開唱。

如在京劇中這樣一定是不行的。京劇管沒有作派上台唱戲的票友叫「羊毛」,大概有生人的意思。

因為京劇是一個以演員為主的劇種,所以除唱外,理當具備其他條件的越豐富越好。而歌劇中的帕瓦羅蒂在那一刻卻不會遭到任何非議,所有取於音樂,音樂和唱最為重要。

在京劇中,能樹立流派的京劇演員兼任了作曲家的身份。梅派的唱腔是梅蘭芳與他的琴師設計的,程派更是這樣。所有凡可以立派的大多是自己作曲設計的唱腔。他們完全以自己為中心而設計,表演一出戲。西洋歌劇絕不會這樣,從指揮到演員都要服從於作曲家的音樂,所有的個人的東西要在音樂這個圓圈中發揮。

由此我想到了與現在有關的問題———京劇多年沒有多大的發展而無流派再現的原因,有一點或許沒有得到重視:就是京劇欲把以演員為中心的這種歷史改變,使其更接近一個成規的西洋歌劇的集體化的東西。

把「唱念作打」中個人化的東西降到最低的程度,而格式化成規化代替了演員個人的能力的發揮。原本是一個以演員發展為史的藝術門類,突然地完全地改變了,它還怎麼能發展下去。

當它以成規化來束縛這一藝術形式時,它就沒有了個性,改變了原來京劇發展的軌跡,而學歌劇的作曲家的歷史軌跡又沒有建立起來,所以它的現狀變得沒有著落,就很難談得上發展了。

⑵ 茶花女歌劇劇中人物,女主角、男主角、和男配角的和其他女配角的層次關系

女主角:薇奧莉塔·瓦蕾莉(Violetta Valery) 高級交際花 女高音
男主角:阿弗列德傑爾蒙(Alfredo Germont) 鄉下富版農之子權 男高音
男配角:喬治3傑爾蒙(Giorgio Germont) 鄉下富農 阿弗列德之父 男中音 卡斯東子爵(Gastone) 男高音
女配角:弗洛拉(Flora Bervoix) 薇奧莉塔閨中密友 次女高音

⑶ 宣萱和葉璇.是同一個人嗎.太像了.分不清.誰比較紅

囧。。囧。。大囧。。
你也知道她倆的名字
一個姓宣,一個姓葉
怎麼會認為是同一個人。。。
倒是有挺多人以為是兩姐妹,但也不是。
誰比較紅。。那就要看看你比較喜歡哪個咯。。仁者見仁,智者見智

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