梅花九段

㈠ 中國梅花最多的地方在哪裡

中國梅花最多的地方在湖北武漢「東湖梅園」。
中國四大梅園:
①無內錫梅園

無錫梅園，容位於無錫西郊的滸山南坡上，如今成為江南著名的賞梅勝地之一。
②澱山湖梅園

澱山湖梅園位於上海市青浦區澱山湖風景區內，是我國上海最大的觀梅勝地。

③南京梅花山

梅花山，位於江蘇省南京市中山門外的鍾山風景區內，是全國四大梅園之一，也是我國著名的賞梅勝地。這里的梅花佔地面積約1500餘畝，梅樹約35000多株，擁有400多個品種，數量僅次於磨山，有「天下第一梅山」的美譽。
④東湖梅園

東湖梅園，位於湖北武漢東湖磨山，居全國四大梅園之首。梅園始建於1956年，佔地800餘畝，種植了300多個品種，近2萬余株梅花，是全世界梅花品種最大、最多、最全的梅花培育基

㈡ 徐州有什麼好玩的地方

1. 徐州好玩的地方有：窯灣古鎮、雲龍湖、淮海戰役紀念館、濱湖公園、徐州博物館、龜山漢墓、漢文化景區、馬陵山、獅子山楚王陵、、彭祖園等。

2. 窯灣古鎮位於新沂市西南邊緣，京杭大運河及駱馬湖交匯處。與宿遷、睢寧、邳州三市縣相連，是一座具有千年歷史、聞名全國的水鄉古鎮。素有「東望於海，西顧彭城，南瞰淮泗，北瞻泰岱」之描述和「黃金水道金三角」、「蘇北水域勝江南」之美譽及「小上海」之稱，窯灣集古鎮景觀、水泊景觀、名勝古跡、神話仙境於一體，具有很高的觀賞、游覽和歷史研究價值。

㈢ 徐州市有哪些好玩的地方

徐州好玩的地方有:徐州博物館、雲龍山、興化寺、千年古剎、漢畫像石博物館、獅子山楚墓。徐州博物館是徐州市人民政府在清代乾隆皇帝南巡舊址上建立的地方綜合性博物館。博物館位於徐州市雲龍區和平路，文化氛圍非常古典。你可以坐汽車或公共汽車去徐州博物館:乘坐91路或91w路公交車，在和平橋站下車。雲龍山，又名「石佛山」，海拔142米，長3公里。這座山分為九段，從東北向西南延伸。雲龍山屬於暖溫帶季風氣候區，受東南季風影響較大，比較適合旅遊。雲龍山位於徐州市泉山區南郊和平路。你可以開車或乘公共汽車:乘坐91路或91w路公交車到鵬程酒店站下車，然後轉55路公交車到濱湖公園東門站下車。興化寺原名詩佛寺，是徐州八大古剎之一，北魏時建於大石佛邊上。興化寺是一座宏偉、規模宏大、歷史悠久的禪寺，是一個比較有觀賞價值的地方。興華寺位於和平路雲龍山，乘車或公交均可到達:乘坐91路或91w路公交車到鵬程酒店站下車，然後轉55路公交車到濱湖公園東門站下車。蔽族漢畫像石博物館是一座以展示漢畫像石為主的專題博物館。藏品個性鮮明，富有徐州獨特的藝術風格和地域特色。徐州畫像石握脊內容豐富，真實再現了漢代的政治、經濟、文化、宗教等各個方面。漢畫像石博宏皮弊物館位於徐州雲龍湖湖東路，乘車或公交均可到達:乘坐91路或91w路公交車到和平橋站下車，然後換乘608路公交車到中醫院站下車。獅子山楚王墓是徐州的特色文物，非常值得一看。楚王墓現在建在徐州漢文化景區。這是西漢初年在徐州分封的第三代楚王劉武的陵墓。它位於徐州東郊南麓。它是模仿地面宮殿的建築群，結構復雜，造型奇特。楚墓位於徐州市雲龍區兵馬俑路，乘車可達:1.乘坐91路或91w路公交車，經過十站，在槐塔東路下車，然後換乘65路公交車，在楚王嶺站下車；2.乘坐91路或91w路公交車，經過十二站，在和平橋站下車，然後換乘608路公交車，在楚王嶺站下車。

㈣ 中國十大古曲是什麼各自的典故

編輯本段
十大名曲

1、高山流水
傳說春秋的琴師俞伯牙一次在荒山野地彈琴，樵夫鍾子期竟能領會這是描繪「巍巍乎志在高山」和「洋洋乎志在流水」。伯牙驚曰：「善哉，子之心與吾同。」子期死後，伯牙痛失知音，摔琴斷弦，終身不操慶純，故有高山流水之曲。
樂曲簡介
《高山流水》取材於「伯牙鼓琴遇知音」，有多種譜本。有琴曲和箏曲兩種，兩者同名異曲，風格完全不同。
古代琴曲。戰國時已有關於高山流水的琴曲故事流傳，故亦傳《高山流水》系伯牙所作。樂譜最早見於明朝《神奇秘譜》，此譜之《高山》《流水》解題有：「《高山》《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者樂山之意。後志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數。至來分高山為四段，流水為八段。」兩千多年來，《高山》《流水》這兩首著名的古琴曲與伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中間廣泛流傳。
隨著明清以來琴的演奏藝術的發展，《高山》《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段，而後世琴譜多分段。明清以來多種琴譜中以清朝唐彝銘所編《天聞閣琴譜》（1876年）中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以「滾、拂、綽、注」手法作流水聲的第六段，又稱「七十二滾拂流水」，以其形象鮮明，情景交融而廣為流傳。據琴家考證，在《天聞閣琴譜》問世以前，所有琴譜中的《流水》都沒有張孔山演奏的第六段，全曲只八段，與《神奇秘譜》解題所說相符，但張孔山的傳譜已增為九段，後琴家多據此譜演奏。
另有箏曲《高山流水》，音樂與琴曲迥異，同樣取材於「伯牙鼓琴遇知音」。現有多種流派譜本。而流傳最廣，影響最大的則是浙江武林派的傳譜，旋律典雅，韻味雋永，頗具「高山之吵差謹巍巍，流水之洋洋」貌。山東派的《高山流水》是《琴韻》《風擺翠竹》《夜靜鑾鈴》《書韻》四個小曲的聯奏，也稱《四段曲》《四段錦》。河南派的《高山流水》則是取自於民間《老六板》板頭曲，節奏清新明快，民間藝人常在初次見面時演奏，以示尊敬結交之意。這三者及古琴曲《高山流水》之間毫無共同之處，都是同名異曲，風格也完全不同。
《流水》一曲被錄入金唱片上，於1977年8月22日發射到太空，向宇宙星球的高級生物傳道中華民族的智慧和文明信息。
2、廣陵散
據《琴操》記載：戰國聶政的父親，為韓王鑄劍，因延誤日期，而慘遭殺害。聶政立志為父親報仇，入山學琴十年，身成絕技，名揚韓國。韓王召他進宮演奏，聶政終於實現了刺殺韓王的報仇夙願，自己毀容而死。後人根據這個故事，譜成琴曲，慷慨激昂，氣勢宏偉，為古琴著名大麴之一。
樂曲簡介：
廣陵散：古琴曲。又名《廣陵止息》，據《戰國策》及《史記》中記載：韓國大臣嚴仲子與宰相俠累有宿仇，而聶政與嚴仲子交好，他為嚴仲子而刺殺韓相，體現了一種「士為知己者死」的情操。這是一種比較普遍的看法，《神奇秘譜》關於此曲的標題就是源於這個故事。今存《廣陵散》曲譜，最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年)，譜中有關於「刺韓」、「沖冠」、「發怒」、「報劍」等內容的分段小標題，所以古來琴曲家即把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看作是異名同曲。
東漢蔡邕的《琴操》談到與該曲相關的歷史故事：聶政是戰國時期韓國人，其父因為韓王鑄劍，違了期限，被韓王所殺。聶政為父報仇行刺失敗，但他知道韓王好樂後，遂毀容，入深山，苦學琴藝10餘年。身懷絕技返韓時，已無人相識。於是，找機會進宮為韓王彈琴時，從琴腹內抽出匕首刺死韓王，他自己當然也是壯烈身亡了。近代琴家楊時百，其所編《琴學叢書》的《琴鏡》中就認為此曲源於河間雜曲《聶政剌韓王曲》。
據《世說新語》記載：嵇康非常喜愛《廣陵散》，經常彈奏它，以致招來許多人前來求教，但嵇康概不傳授。死前索琴彈奏此曲，並慨然長嘆：「《廣陵散》如今絕矣」。南京西善橋南朝墓出土模製嵇康畫像磚，描繪了嵇康席坐撫琴，氣宇昂軒的形象。
3 、平沙落雁
明朝此曲稱《落雁平沙》。曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群降落前在天空盤旋顧盼的情景。
樂曲簡介：
平沙落雁：古琴曲，最早刊於明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。自其問世以來，刊載的譜集達五十多種，有多種流派傳譜，僅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏譜，關於此曲的作者，有唐朝陳立昂之說；宋朝毛敏仲、田芝翁之說，又升基有說是明代朱權所作。因無可靠史料，很難證實究竟出自誰人之手。
《平沙落雁》的曲意，各種琴譜的解題不一。《古音正宗》中說此曲：「蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬里，天際飛鳴。借鴻鴣之遠志，寫逸士之心胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓，極雲霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來。其欲落也，回環顧盼，空際盤旋；其將落也。息聲斜掠，繞洲三匝，其既落也，此呼彼應，三五成群，飛鳴宿食，得所適情：子母隨而雌雄讓，亦能品焉。」這段解題對雁性的描寫極其深刻生動。全曲委婉流暢，雋永清新。 現在流傳的多數是七段，主要的音調和音樂形象大致相同，旋律起而又伏，綿延不斷，優美動聽；基調靜美，但靜中有動。
4、十面埋伏樂
曲描寫公元前202年楚漢戰爭在亥下最後決戰的情景 。項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。
樂曲簡介：
十面埋伏《十面埋伏》是蓍名琵琶傳統大套武曲，曲譜最早見於清嘉慶二十三年（1818）華秋萍的《琵琶譜》，而在此譜之前，只有描繪同樣題材的《楚漢》。明代王猷定《湯琵琶傳》中，記有被時人稱為「湯琵琶」的湯應曾彈奏《楚漢》時的情景：「當其兩軍決戰時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無聲，久之有怨而難明者，為楚歌聲；凄而壯者，為項王悲歌慷慨之聲、別姬聲。陷大澤有追騎聲，至烏江有項王自刎聲，余騎蹂踐爭項王聲。使聞者始而奮，既而恐，終而涕泣之無從也。」從這段描述可看出，湯應曾彈奏的《楚漢》與《十面埋伏》在情節及主題上一致，由此可見早在16世紀之前，此曲已在民間流傳。
《楚漢》在明代嘉靖、萬曆前後流行一時，深受琵琶演奏家的喜愛。自公元1818年華秋萍編的《琵琶譜》問世以來，其後各個琵琶譜集都載有《十面》樂譜。各個版本在分段與分段標目都有所不同：
《華氏譜》稱《十面》，由直隸王君錫傳譜，凡十三段；《李氏譜》名《淮陰平楚》，隋秦漢子作；金山周瑞清厚卿校，凡十八段；《養正軒譜》稱《十面》，一名《淮陰平楚》，凡十八段；《瀛州古調》名《十面埋伏》，凡十段。
《十面埋伏》可以說是把古代琵琶表演藝術發揮到登峰造極的地步，創造了單個樂器的獨奏形式表現波瀾壯闊的史詩場面（而現代，這往往需要大樂隊式的交響曲體裁方能得以完成），直到今天《十面埋伏》依然是琵琶演奏藝術領域最具代表性的傳統名作。
5、漁樵問答
此曲表現漁樵在青山綠水之間自得其樂的情趣。
樂曲簡介：
漁樵問答：古琴曲，曲譜最早見於《杏庄太音續譜》（明蕭鸞撰於1560年）：「古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已」。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的嚮往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。樂曲通過漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣，表達了對追逐名利者的鄙棄。旋律飄逸瀟灑，表現出漁樵悠然自得的神態。音樂形象生動，精確。
《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的名曲，現在的譜本有多種。《琴學初津》雲此曲：「曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現於指下。」由於音樂形象准確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。
樂曲開始曲調悠然自得，表現出一種飄逸灑脫的格調，上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展，並不斷加入新的音調，加之滾拂技法的使用，至第7段形成高潮。樂曲採用漁者和樵者對話的方式，以上升的曲調表示問句，下降的曲調表示答句。刻劃出隱士豪放無羈，瀟灑自得的情狀。其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響，應和著切分的節奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐聲。第1段末呈現的主題音調經過移位，變化重復貫穿於全曲，給人留下深刻的印象。
6、夕陽簫鼓
是抒情寫意的的樂曲，1925年前後，上海大同樂社根據經曲改編成絲竹樂曲《春江花月夜》。
樂曲簡介：
《夕陽簫鼓 》是一首著名的琵琶傳統大套文曲，明清早已流傳。1925年，上海大同樂會的柳堯章和鄭覲文首次將其改編為絲竹合奏。
樂譜最早見於鞠士林（1820年前）與吳畹卿（1875）的手抄本，李芳園在1895年編集《南北派十三套大麴琵琶新譜》時收入此曲，曲名《潯陽琵琶》；1929年沈浩初在編《養正軒琵琶譜》時，曲名叫《夕陽簫鼓》。1925年，上海大同樂會的柳堯章、鄭覲文將此曲改為絲竹合奏，同時根據《琵琶行》中的「春江花朝秋月夜」更名為《春江花月夜》。這首抒情寫意的文曲，旋律優美流暢。樂曲通過委婉質朴的旋律，流暢多變的節奏，形象地棉會了月夜春江的迷人景色，贊頌了江南水鄉的優美風姿。
全曲為民族器樂中最常見的多段體結構，中央廣播樂團民族管弦樂隊指揮家、民樂大師彭修文對此曲的藝術處理極其細膩，他充分運用大樂隊擁有豐富的樂器色彩，巧加編配，樂器時增時減，使樂隊音響富有高、低、濃、淡、厚、薄的變化，層次分明；在音樂表現方面，既發揚古典音韻優雅的格調，又使音樂充滿內在的激情，頗具情韻，富有生氣。中國古典吉它演奏家殷飈將此曲改為吉它獨奏曲《潯陽夜月》，在1988年廣東、香港、澳門舉辦的吉它大賽中獲古典吉它冠軍。而黎海英則將它改編成鋼琴獨奏曲。劉庄改編為森管五重奏，陳培勛改編為交響音畫。
7、漢宮秋月
意在表現古代受壓迫宮女幽怨悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。
樂曲簡介：
《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本，由一種樂器曲譜演變成不同譜本，且運用各自的藝術手段再創造，以塑造不同的音樂形象，這是民間器樂在流傳中常見的情況。《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、古箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。
二胡《漢宮秋月》：由崇明派同名琵琶曲第一段移植到廣東小曲，粵胡演奏，又名為《三潭印月》。1929年左右，劉天華記錄了唱片粵胡曲《漢宮秋月》譜，改由二胡演奏(只以一把位演奏)。
蔣風之整理並演奏的《漢宮秋月》，作了很大刪節以避免冗長而影響演奏效果。其速度緩慢，弓法細膩多變，旋律中經常出現短促的休止和頓音，樂聲時斷時續，加之二胡柔和的音色，小三度綽注的運用，以及特性變徵音的多次出現，表現了宮女哀怨悲愁的情緒，極富感染力。
江南絲竹《漢宮秋月》：採用的原為乙字調（A宮），由孫裕德傳譜。原來沈其昌《瀛州古調》（1916年編）絲竹文曲合奏用正宮調（G宮）。琵琶仍用乙字調弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒發了古代宮女細膩深遠的哀怨苦悶之情。中段運用了配器之長，各聲部互相發揮，相得益彰，給人以追求與嚮往。最後所有樂器均以整段慢板演奏，表現出中天皓月漸漸西沉，大地歸於寂靜的情景。
琵琶曲《漢宮秋月》：又名《陳隋》。以歌舞形象寫後宮寂寥，更顯清怨抑鬱，有不同傳譜。目前一般是據無錫吳畹卿所傳，但劉德海加上了許多音色變化及意向鋪衍的指法，一吟三嘆，情景兼備，很有感染力。
8、梅花三弄
《梅花三弄 》是一首古琴曲，由笛曲改編而來。
樂曲簡介：
梅花三弄：古琴曲。又名《梅花引》《玉妃引》，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉桓伊為王羲之所奏的笛曲。後由後人移植為琴曲。
郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四劉宋鮑照《梅花落》解題稱，「《梅花落》本笛中曲也」，「今其聲猶有存者」。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述，說明南朝至唐間，笛曲《梅花落》較為流行。
關於《梅花三弄》的樂曲內容，歷代琴譜都有所介紹，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感。
明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高潔不屈的節操與氣質為表現內容，「桓伊出笛吹三弄梅花之調，高妙絕倫，後人入於琴。」「梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也」「三弄之意，則取泛音三段，同弦異徵雲爾。」（明《伯牙心法》）從這里可看出，它首先是一首笛曲，後來才改編成古箏曲（作者究竟何人，難以定論）。
今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較為規整，宜於合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），其節奏較自由，曲終前的轉調令人耳目一新。
此曲結構上採用循環再現的手法，重復整段主題三次，每次重復都採用泛音奏法，故稱為《三弄》。樂曲通過歌頌梅花不畏寒霜、迎風斗雪的頑強性格，來贊譽具有高尚情操之人。1972年王建中改編成鋼琴曲，音調取自此曲，表現的主題則是毛澤東詞《詠梅》。
9、陽春白雪
相傳為春秋時期的晉國師曠或齊國劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《神奇秘譜》在解題中說：「《陽春》取萬物知春，和風淡盪之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之音。」
它以清新流暢的旋律、活潑輕快的節奏，生動表現了冬去春來，大地復甦，萬物向榮，生機勃勃的初春景象。
樂曲簡介：
陽春白雪：由民間器樂曲牌儀《八板》（或《六板》）的多個變體組成的琵琶套曲。「八板頭」變體的循環再現，各個《八板》變體組合在一起形成變奏的關系，後又插入了《百鳥朝鳳》的新材料，因此它是一首具有循環因素的變奏體結構。
《陽春白雪》流傳有兩種不同版板，「大陽春」和「小陽春」，《大陽春》指李芳園、沈浩初整理的十段、十二段樂譜。《小陽春》是汪昱庭所傳，又名《快板陽春》，流傳很廣。這里介紹的是《小陽春》。
10、胡笳十八拍
東漢末大亂，連年烽火，蔡文姬在逃難中被匈奴所擄，流落塞外，後來與左賢王結成夫妻，生了兩個兒女。在塞外她度過了十二個春秋，但她無時無刻不在思念故鄉。曹操平定了中原，與匈奴修好，派使邪路用重金贖迴文姬，於是她寫下了著名長詩《胡笳十八拍》，敘述了自己一生不幸的遭遇。琴曲中有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲調雖然各有不同，但都反映了蔡文邪路思念故鄉而又不忍骨肉分離的極端矛盾的痛苦心情。音樂委婉悲傷，撕裂肝腸。
樂曲簡介：
胡笳十八拍：古琴曲，據傳為蔡文姬作，由18首歌曲組合的聲樂套曲，由琴伴唱。「拍」在突厥語中即為「首」，起「胡笳」之名，是琴音融胡笳哀聲之故。
唐代琴家黃庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎的《聽董大彈胡笳》詩中有：「蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。」在琴曲中，文姬移情於聲，借用胡笳善於表現思鄉哀怨的樂聲，融入古琴聲調之中，表現出一種浩然的怨氣。
現有傳譜兩種，一是明代《琴適》（1611年刊本）中與歌詞搭配的琴歌，其詞就是蔡文姬所作的同名敘事詩；一是清初《澄鑒堂琴譜》及其後各譜所載的獨奏曲，後者在琴界流傳較為廣泛，尤以《王知齋琴譜》中的記譜最具代表性。
全曲共十八段，運用宮、徵、羽三種調式，音樂的對比與發展層次分明，分兩大層次，前十來拍主要傾述作者身在胡地時對故鄉的思戀；後一層次則抒發出作者惜別稚子的隱痛與悲怨。此曲全段都離不開一個「凄」字，被改編成管子獨奏，用管子演奏時那種凄切哀婉的聲音直直的透入人心，高則蒼悠凄楚，低則深沉哀怨。
蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若稱道為「是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩」。

㈤ 梅花三弄

笛子
別稱雅號：竹笛；橫笛；「橫吹」

應用譜號：低音譜號，不移調記譜。

結構組成：是一根比手指略粗的長管，上面開有若干小孔。

常見的六孔竹製膜笛 由笛頭、吹孔（1個）、膜孔，（1個）、音孔（6個）、後出音孔（1個）、 前出音孔（2個，又名筒音）和笛尾組成。

使用材質：笛身一般為竹製。

笛膜（演奏時貼於膜孔處的一個小薄片）一般用嫩 蘆葦桿中的內膜製成。

樂器特色：屬於木管樂器家族中的吹孔膜鳴樂器類。是典型的中國民族樂器。

梆笛

梆笛用於北方梆子戲的伴奏

笛身細且短小，音色高亢明亮有力，著重於舌上技巧的運用

在演奏上表現了濃厚的地方色彩，在氣息運用上較猛，並採用了急促跳躍的舌打音，強有力的垛音，富有情趣的花舌音等等特殊技巧。

梆笛善於表現剛健豪放、活潑輕 快的情致，具有強烈的北方色彩，這和北方人民所處的地區特點和生活、勞動習慣是分不開的。

多用於北方的吹歌會、評劇和梆子戲曲（如秦腔、河北梆子、蒲劇等）的伴奏，也可用來獨奏。

曲笛

曲笛用於南方崑曲等戲曲的伴奏，又叫「班笛」、「市笛」或「扎線（即纏絲）笛」，因盛產於蘇州，故又有「蘇笛」之稱。

多為C調或D調。

管身粗而長，音色淳厚、圓潤、講究運氣的綿長，力度變化細致，常採用先放後收，一音三韻，悠揚委婉，演奏的曲調比較優美、精緻、華麗，具有濃厚的江南韻味。

音色潤麗、清晰，音色控制、強弱對比自如，並多應用笛子上的「喚音」、「送音」、「打音」、「倚音」、「顫音」等技術，在氣息運用上要求飽滿均勻，盡量少用吐音斷奏。

曲笛在我國南方廣泛流行，適宜獨奏、合奏，是崑曲等戲曲音樂、江南絲竹，蘇南吹打、潮州笛套鑼鼓等地方音樂中富有特色的樂器之一。

笛是中國最具特色的吹奏樂器之一。1986年5月，在河南舞陽縣賈湖村東新石器時代早期遺址中發掘出16支豎吹骨笛（用鳥禽肢骨製成），根據測定距今已有8000餘年歷史。豎吹，音孔由五孔至八孔不等，其中以七音孔笛居多，具有與現在我們所熟悉的中國傳統大致相同的音階，骨笛音孔旁刻有等分符號，有些音孔旁還加打了小孔，與今天的中國音調完全一致,仍可用其吹奏現在的民間樂曲《小白菜》。

黃帝時期，即距今大約4000多年前，黃河流域生長著大量竹子，開始選竹為材料制笛，《史記》記載：「黃帝使伶倫伐竹於昆豀、斬而作笛，吹作鳳鳴」，以竹為村料是笛制的一大進步，一者竹比骨振動性好，發音清脆；二者竹便於加工。秦漢時期已有了七孔竹笛，並發明了兩頭笛，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾製作十二律笛，即一笛一律。

笛在古代稱為「篴」。到了漢代，許慎的《說文解字》有：「笛，七孔，竹筩也」的記載。

1978年，從湖北隨縣曾侯乙墓出土了兩支竹篪，從湖南長沙馬王堆三號漢墓出土了兩支竹笛，出土的篪和古籍中記載的漢篪，除長度略有出入外，其他形制完全相同；出土的笛除與記載相同外，並在墓內的竹筒上寫有篪的字樣，顯然是古代竹笛，古代的篪和笛非常相似，歷來有人篪、笛不分，說成是同一樂器，實際是有區別的。從出土篪、笛可以看出：篪， 6孔，閉口，能奏五聲加一變化音，全身髹（xiū）漆；笛，7孔，開口，能奏七聲加兩個變化音，不髹漆。戰國時，篪是祭神或宴亭時演奏的主要旋律樂器之一，笛也非常流行，屈原學生宋玉的《笛賦》中也曾講到當時南方的笛，與今日之笛已十分相像。

笛在漢代前多指豎吹笛，秦漢以來，笛已成為豎吹的簫和橫吹的笛的共同名稱，並延續了很長時期。漢武帝時，張騫通西域後傳入橫笛，亦稱「橫吹」。它在漢代的鼓吹樂中佔有相當重要的地位。湖南長沙馬王堆三號漢墓出土的兩支竹笛，都屬橫吹類的笛樂器。

北朝時，笛子不僅極為普遍，而且有所發展，形制、長短、粗細變化較大。到了北周和隋代，開始有了「橫笛」之名。隋朝後期，出現了能演奏半音階的十孔笛。

從唐代起，笛子還有大橫吹和小橫吹的區別。同時，豎吹的篪才被稱為簫，橫吹則稱之為笛。唐朝呂才，制「尺八」，豎吹，並傳入日本；在古都奈良的正倉院中，珍藏著我國盛唐時期製作的4支橫笛。其中有牙和雕石橫笛各一支，竹質的兩支，它們長短不同，但都開有7個橢圓形音孔。劉系作七星管笛，蒙膜助聲，是為笛加膜的第一人。

在晉時已有豎笛，吹頭加一木頭，使氣從縫隙中通過，射向兩哨孔邊陵發音。

宋笛制多樣，有叉手笛、龍頸笛、十一孔的小橫吹、九孔的大橫笛、七孔玉笛等等。

元朝以後笛子與現在類似，由於戲曲的蓬勃發展，笛子成為很多劇種的伴奏樂器，並按伴奏劇種不同分為兩類：梆笛和曲笛。

20世紀六十年代，趙松庭發明排笛，將2至4根不同調的笛子扎在一起，音域可擴大三個八度以上，音樂富於變化，易於演奏。

笛子是中國廣為流傳的吹奏樂器，因為是用天然竹材製成，所以也稱為"竹笛"。

笛子由一根竹管做成，裡面去節，在管身上開有一個吹孔、一個膜孔、六個音孔。吹孔是笛子的第一個孔，氣流由此吹入，使管內空氣振動而發音。膜孔是笛子的第二個孔，專用來貼笛膜，笛膜多用蘆葦膜或竹膜做成，笛膜經氣流振動，便發出清脆而圓潤的樂音。

笛子雖然短小簡單，但它卻有七千年的歷史。大約在四千五百多年前的時候，笛子由骨制改為竹製。在公元前1世紀末漢武帝時，笛子稱為"橫吹",它在當時的鼓吹樂中佔有相當重要的地位。從7世紀開始，笛子又有了改進，增加了膜孔，使它的表現力有了很大的發展，並且演奏技術也發展到相當高的水平。到了10世紀，隨著宋詞元曲的崛起，笛子成了伴奏吟詞唱曲的主要樂器，在民間戲曲以及少數民族劇種的樂隊里，笛子也是不可缺少的樂器。

笛子的表現力非常豐富，它既能演奏悠長、高亢的旋律，又能表現遼闊、寬廣的情調，同時也可以奏出歡快華麗的舞曲和婉轉優美的小調。然而，笛子的表現力不僅僅在於優美的旋律，它還能表現大自然的各種聲音。比如模仿各種鳥叫等。

笛子不但演奏技巧豐富，而且它的品種也多種多樣，有曲笛、梆笛、定調笛、加鍵笛、玉屏笛、七孔笛、十一孔笛等，並形成了風格迥異的南北兩派。

南派笛子的風格典雅清麗，他們所使用的笛子主要是曲笛。曲笛的管身較長較粗，音色渾厚柔和，清亮圓潤、悠揚委婉，主要流行於中國江南地區。

北派笛子的風格剛勁粗獷，他們使用的笛子主要是梆笛。梆笛的管身較短較 細，音色高亢明亮，它主要流行於中國北方地區。

蕭
簫的產生,其歷史可以追根溯源到遠古時期.我國考古學表明,目前出土文物中發現了有距今七千多年的骨質發聲器,考古學家稱之為"骨哨"(浙江河姆渡出土的文物,現存浙江博物館).這批骨哨是用鳥禽類中段肢骨製成的,古代人將骨骼中的骨髓抽掉,形成一支中空的骨管,然後在管壁上打有孔洞,它們長7厘米左右,管徑6--8毫米,略呈弧曲形,在凸弧面上開有二或三孔,可以吹出幾個音來,於是就形成了骨哨.
盡管考古學家們稱之為骨哨,但從它的形狀,結構和發聲原理同現代簫笛作一比較,已基本上具備了樂器的雛形.我們是否可以認為骨哨應該就是簫笛的鼻祖呢?無怪今天有許多管樂大師們都認為骨哨就是今天的前身,因此乾脆稱它為"骨笛".
那麼用竹子做的吹奏樂器又是什麼年代形成的呢?<<呂氏春秋>>中寫有:"黃帝命伶倫伐昆侖之竹為管"的記載.據說遠古時期氣候較暖,我國黃河流域遍長竹子,只是因為後來氣候變化,竹子的生長線才南遷到長江流域.伶倫伐竹為管的記載,充分說明了用竹子做樂器在新石器時代已經開始了.據傳,後人將伶倫所訂的律管編排在一起,就形成了古代的排簫.
在虞舜時代,曾出現過一部稱之為"箾韶"的古代樂舞,"箾"即是今天的"簫"字.因為這部樂舞主要是用古代排簫來演奏的,所以我們認為<<韶>>的演奏使簫進入了一個新時代.
<<大夏>>是古代人民歌頌大禹治水為內容的古代樂舞,它共分為"九成"(九段音樂),用"龠"伴奏,又稱為"夏竹九成".竹就是排簫的前身.由此可見,從<<箾韶>>到<<大夏>>,簫曾在中國音樂史上經歷過多年的輝煌時代.
周代,曾將我國古代樂器分為"八音",它們是:金,石,絲,竹,匏,土,革,木八類樂器,其中"竹"就是指簫和篪.自從戰國初期的曾侯乙墓的出土,簫做為古代樂器的實物才得以我們親眼所見.因此提起"絲竹"二字,人們自然會想到這種樂器.

它們的區別
洞簫七孔，簫八孔，笛子六孔（音孔）。
笛子比簫好入門，但是要說難度笛子的難度比簫難很多，他需要的技術更加難和可表達的音樂范圍廣，簫的音樂表達受到他的音域限制。
笛子比較奔放外向一點，簫比較含蓄深沉
笛子的音色比較飄，輕浮，簫的音色比較沉，厚實。但是現在已經有一些低音笛子已經和簫的效果有點相同了。

簫的音樂給人傳遞安靜的感覺
笛子的音樂給人傳遞明朗的感覺

㈥ 徐渭、朱耷和吳昌碩這三位的代表作是什麼,他們的共同風格是什麼

徐渭作品流傳至今的較多，著作有：《四聲猿》、《南詞敘錄》、《徐文長佚稿》、《徐文長全集》等；傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊（均藏故宮博物院）、《牡丹蕉石圖》軸，以及晚年所作《墨花》九段卷（現藏故宮博物院）等。徐渭的書法和明代早期書壇沉悶的氣氛對比顯得格外突出，他最擅長氣勢磅礴的狂草，但一般人很難看懂，用筆狼藉，他對自己的書法極為喜歡，自己認為「書法第一，詩第二，文第三，畫第四」。 潑墨寫意畫
明代（公元1368—公元1644年）時期的中國，美術正處在學習古人與創新兩種意識碰撞的特殊 階段。水墨寫意畫迅速發展，以徐渭為代表的潑墨大寫意畫非常流行，名家出現很多，技法也不斷更新，徐渭憑借自己特有的才華，成為當時最有成就的寫意畫大師。
徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在書畫、詩文、戲曲等方面均獲得較大成功。他的寫意水墨花鳥畫，氣勢縱橫奔放，不拘小節，筆簡意賅，用墨多用潑墨，很少著色，層次分明，虛實相生，水墨淋漓，生動無比。他又融勁健的筆法於畫中，書與畫相得益彰，給人以豐富的想像。
似與不似之間
徐渭的潑墨寫意花鳥畫，別開生面自成一家。其花鳥畫，兼收各家之長而不為所限，大膽變革，極具創造力。其寫意畫，無論是花卉還是花鳥，皆一揮而就，一切盡在似與不似之間，對筆下的四時花木，畫家運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，將牡丹之雍容 、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫的入木三分，分別舒展九尺與五尺的梧桐和芭蕉，直沖畫外，不見首尾，與密如驟雨的葡萄、虯如蟠龍的藤蔓構成了巨大的張力，充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果實倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子以大塊水墨點成，風格疏放，不求形似，代表了徐渭的大寫意花卉的風格。豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無不具備振筆急書的即興性和不可重復性，呈現出中國繪畫中最為強烈的抽象表現主義。這不是一般的描摹物象，而是藝術的加工，使其蘊含某種內在的氣質、精神，這種氣質、精神又使欣賞者有如臨其境之感。徐渭筆下的南瓜、菊花圖，一氣呵成，驅墨如雲，氣勢逼人，同時又恰如其分的駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、干濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見控製得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱「戲抹」，然而在寫意中仍生動的傳達出了花果的不同秉性和生韻。它的梧桐圖，只以潑墨筆法繪其一小部分，卻有使人聯想到挺拔正直的參天梧桐。正如翁方綱所說：「紙才一尺樹百尺，何以著此青林廬。恐是磊落千丈氣，夜半被酒歌噓唏。」 （《復初齋詩集》）徐渭以其精湛的筆法，在似與不似之間，為欣賞者營造出一片開闊的審美天地。
書中有畫，畫中有書
徐渭是一個書法家，在繪畫中，他將自己的書法技巧和筆法融於畫中，使人覺得他的潑 墨寫意畫簡直就是一幅慷慨淋漓的蒼勁書法。正如張岱所言：「今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。」（《陶庵夢憶》）他的《墨葡萄圖》，墨的濃淡顯示了葉的質感，題詩的字體結構與行距不規則，如葡萄藤蔓一樣在空中自由延伸，書與畫融為一體。徐渭的書法造詣很高，其跌宕縱橫的筆法有助於繪畫藝術的巧妙變化，如畫墨荷、葡萄，大刀闊斧，縱橫馳騁，沒有深厚的書法功力是難以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉葉圖》，將梅花與芭蕉放在一起，並且在畫上題寫道：「芭蕉伴梅花，此是王維畫」，顯示出徐渭與王維在某些構圖上的源流關系。當然，王維畫雪裡芭蕉，更突出一種禪機，即，使得雪的清寒與芭蕉的心空構成畫面的宗教底蘊，而徐渭在這樣的畫面組合中，更突出一種超越時空的主體解放性。徐渭的書法和畫法都極為嫻熟，功底深厚，他的題字，如他的潑墨寫意畫，縱橫不羈，洋洋灑灑；他的潑墨寫意畫，融合了精熟的筆法，意趣橫生，極富韻味。
畫如其人
徐渭平素生活狂放，對權勢不嫵媚，在當世凡前來求畫者，須值徐渭經濟匱乏時，這時若有上門求畫者投以金帛，頃刻即能得之；若趕在他囊中未缺錢，那麼你就是給的再多，也難得一畫——實在是一位性情中人。徐渭的寂寞真可以用他自己的一首《題墨葡萄詩》來概括：
半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。
筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。
徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄涼，形影相弔，他將自己的悲憤和懷才不遇之感融注於筆端，創造了一幅又一幅驚世駭俗的水墨名畫。他筆下的墨竹，枝淡葉濃，，逸筆草草，竹枝氣勢勁健，竹葉俯垂含情，雖屬竹枝而高潔清爽之氣不減。這正是畫家身處下層，懷才不遇，品格高潔，絕世獨立人格的光輝寫照。他的潑墨牡丹，不拘於牡丹的富貴高雅特徵，色彩絢爛，他卻常常以水墨繪之，有意改其本性，其目的是有賦予牡丹清雅脫俗的格調和神韻，所謂「從來國色無裝點，空染胭脂媚俗人。」
朱耷朱耷的畫作在東方尤其在日本備受推崇，並在世界畫壇引起了很大的反響，如：《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《蓮花魚樂圖卷》、《雜花圖卷》《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等，許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨「臨河敘」四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。八大山人的書畫有少小說詩歌文學作品，已不復得見。
近年部分八大山人作品藝術品投資市場拍賣情況：
《個山雜畫冊》，2008，西泠印社拍場，成交價2352萬元。 風格特點 《河上花圖卷》局部
八大山人以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。
在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了「拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪」的境界。他作畫主張「省」，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。
朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自辟蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。在書法方面，他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。
《眠鴨圖》
朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼於布置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書雲補其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。
他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂，滿目凄涼，於荒寂境界中透出雄健簡朴之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同於董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人乾擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是「奔放」，八大山人與別人放得不一樣，同是「滋潤」，八大山人與別人潤得不一樣。一個畫家，在藝術上的表現，能夠既不同於前人，又於時人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個性。其畫大多緣物抒情，用象徵手法表達寓意，將物象人格化，寄託自己的感情。清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派「四大畫僧」中起了突出作用的一人。 [編輯本段]成就影響 《鷺石圖》
八大有一首題畫詩說：「墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。」這第一句「墨點無多淚點多」，夫子自道，最言簡意賅地說出了他繪畫藝術特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術作品。
怪異晦澀中隱含著痛苦
八大由於他的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數筆，或拉長身子，或緊縮一團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉動。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪裡就在哪裡，也不管它是不是穩當，立不立得住。他畫的樹，老乾枯枝，僅僅幾個杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一顆樹來。他畫的風景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個地方，我想誰也不肯到這里來安家落戶。
還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號「八大山人」，解釋的人很多，至今學者們還有不同爭論。他有一方印章，印文刻作 ，有人說它是由「八大山人」四字組成，有的人則持慎重態度，稱之為「屐形印」，因為它的形狀像只木屐。至於他畫上的題詩，許多句子更是令人難解。
然而，八大明確地告訴我們：「橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摩」。又說：「想見時人解圖畫」。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學者經細心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個畫押寫作 ，很長時間人們一直稱它為龜形畫押，因為其形狀特別像一隻烏龜。後來才看出，原來是由「三月十九日」幾個字變形組成，這恰好是明代最末一個皇帝崇禎自殺的日子，標志著明朝的滅亡。那麼這個畫押，也就表示對國亡的紀念。
《蓮花魚樂圖》
康熙二十一年他曾經畫了一幅《古梅圖》，樹的主幹已空心，虯根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫後餘生的樣子。其上題了三首詩，第一首寫道：「分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃 塵。」「梅花吳道人」是指元代畫家吳鎮，自號「梅花道人」。方框內的字，顯然是被當時或稍後的收藏者有意剜去，以避免文字獄災禍。不難猜測，這個字不是「胡」，即是「虜」。清代統始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在「南山之南北山北」掃除「胡塵」，八大山人非常明確地表達了他的反清復國思想。第二首詩寫道：「得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如採薇。」詩中用了兩個典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之後隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：「土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？」二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以後，恥不食周粟，隱居首陽山採薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虯根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊採薇首陽山那樣，不肯臣服於新王朝。國破家亡，復國無望，這使他不能不「苦淚交千點」了。
八大題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學者都下過一番功夫進行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》（今藏美國普林斯頓大學博物館），其中第七頁畫一隻八哥站在枯枝上，題詩曰：「衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。」此詩之意，香港中文大學饒宗頤教授經過引經據典考釋後結論說：「此詩畫是譏『虢』（指明）亡後，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見。」這就是說，八大的作品，除了一般的國破家亡的情緒表達之外，有時還具體有所指。《瓜月圖》亦是件有所指的作品，在題詩之後他記錄說：「己巳潤八月十五夜畫所得」。面對著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動了，那麼他「所得」是什麼呢？畫上題詩曰：「眼光餅子一面，月圓西瓜上時。個個指月餅子，驢年瓜熟為期。」有人根據吃月餅的風俗來源於反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，說八大在期盼著這一天到來。然而卻要等到何年（驢年）呢？「驢年馬月」是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡余痛了。
吳昌碩少年時他因受其父熏陶，即喜作書，印刻。他的楷書，始學顏魯公，繼學鍾元常；隸書學漢石刻；篆學石鼓文，用筆之法初受鄧石如，趙之謙等人影響，以後在臨寫《石鼓》中融匯變通。沙孟海評：吳先生極力避免「側媚取勢」，「捧心齲齒」的狀態，把三種鍾鼎陶器文字的體勢，雜糅其間，所以比趙之謙高明的多。吳昌碩的行書，得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側，黃道周之章法，個中又受北碑書風及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤峻險。
他的篆刻是從「浙派」入手，後專攻漢印，也受鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的影響。成為一代宗師。他的畫起大落，善於留白，或對角欹斜，氣象崢嶸，構圖塊面體積感極強。他的篆書個性極強，印中的字饒有筆意，刀融於筆。所以他的篆刻常常表現出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、變而正的特點。篆刻方面吳昌碩上取鼎彝，下挹秦漢，創造性地以「出鋒鈍角」的刻刀，將錢松、吳攘之切、沖兩種刀法相結合治印。所以他的篆刻作品，能在秀麗處顯蒼勁，流暢處見厚朴，往往在不經意中見功力。
▲篆刻作品
《壽山老坑巧色雕獅鈕》、《作了天下事》、《讀遍千古書》、《好學為福》、《黑青田》、《一月安東令》、《湖州安吉縣》、《泰山殘石樓》、《園丁生於梅洞長於竹洞》、《暴書》、《千尋竹齋》、《千尋竹齋》3刻、《吳俊卿信印日利長壽》、《安吉吳俊章》、《雷浚》、《鮮鮮霜中菊》、《歸仁里民》 [編輯本段]繪畫生涯 吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由於他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取「之」字和「女」的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。名重當時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，並預言其必將成為畫壇的中流砥柱。吳昌碩作畫用「草篆書」以書法入畫；線條功力異常深厚。雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是舍棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了「意」的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的「大寫意」 表現形式。
吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學畫較晚，40歲以後方將畫示人。前期得到任頤指點，後又參用趙之謙的畫法，服膺於徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有「苦鐵道人梅知己」的詩句，借梅花抒發憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為「雙清」或「三友」，以寄託感情。菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨並用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，並加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對於近世花鳥畫有很大的影響（見彩圖《歲朝清供圖》（清））。
▲繪畫作品
《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》、《花卉十二屏風》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《花卉》2幅、《紫藤圖》、《雜畫冊(之—、二)》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》、《泥盆菊草圖》、《牡丹圖》、《牡丹水仙圖》 、《大富貴》、《佛像圖》、《富貴神仙圖》、《紅梅圖》2幅、《薔薇蘆桔圖》、《秋艷圖》、《三千年結實》、《人物》、 《三千年結實之桃》、《神仙福壽》、《石梅》、《石竹圖》、《松梅圖》、《歲寒交圖》、《桃實圖》、《瓜果》、《燈下觀書》、《姑蘇絲畫圖》等。 [編輯本段]書法生涯 吳昌碩的楷書，開始學習唐代（公元618--公元907年）顏魯公，隸書學習漢代石刻，篆書學習石鼓文，吳昌碩的行書，學習黃庭堅、王鐸風格。 吳昌碩的篆刻，今天學習的人很多。日本篆刻家河井荃廬從1898年開始就向吳昌碩請教，並向日本篆刻界介紹，產生極大的影響。
在吳昌碩的書法創作中，無疑以篆書、行草為主，但吳昌碩學習隸書的時間並不短，在青年時期便曾臨習漢碑，如「張遷碑」、「嵩山石刻」、「張公方碑」、等，同時又受到鄧石如、吳讓之、楊見山等人的影響，筆法近似楊見山，他在三十五歲時書的一幅隸書還是「張遷」的風格，結體方正，用筆尚拘謹、小心。吳昌碩晚年所書隸書，結體已變長，取縱勢，如這幅「奉爵稱壽，雅歌吹笙」，用筆雄渾、飽滿，從一些線條看，具有篆書的痕跡，可以說這時吳昌碩早已將篆、隸溶為一體了，形成了自己的獨特面目。
吳昌碩的楷書遍臨《漢祀三公山碑》《張遷碑》《嵩山石刻》《石門頌》等漢碑。中年以後，博覽眾多金石原件及拓本，選擇石鼓文為主要臨摹對象。數十年間，反復鑽研，並不以刻意模仿徒求形似為滿足，參以秦權銘款、琅琊台刻石、泰山刻石等文字的體勢筆意，故所作石鼓文凝練遒勁，自出新意，風格獨特。60歲後所書尤精，圓熟精悍，剛柔並濟。喜將石鼓文字集語書寫對聯。晚年以篆隸筆法作草書，筆勢奔騰，蒼勁雄渾，不拘成法。
▲書法作品
《臨石鼓文》
《山青水碧鳥語花香》，2008，佳士得拍場，成交價3426萬元。
《鷺石圖》，2008，北京萬隆拍場，成交價3300萬。
《瓶菊圖》，2008，中國嘉德拍場，成交價3136萬元（不含傭金）。

㈦ 高山流水是中國十大古典之一對嗎

對的。

中國古典十大名曲：

《高山流水》、《梅花三弄》、《夕陽簫鼓》、《漢宮秋斗腔月》、《陽春白雪》、《漁樵問答》、《胡笳十八拍》、《廣陵散》、《平沙落雁》、《十面埋伏》。

1.《高山流水》來由：

傳說先秦的琴師伯牙一次在荒山野地彈琴，樵夫鍾子期竟能領會曲中高山流水之意。伯牙驚道：「善哉，子之心與吾心同。」子期死後，伯牙痛失知音，摔琴絕弦，終生不操，故有高山流水之曲。

（2）另有箏曲《高山流水》，音樂與琴曲迥異，同樣取材於「伯牙鼓琴遇知音」。現有多種流派譜本。而流傳最廣，影響最大的則是浙江武林派的傳譜，旋律典雅，韻味雋永，頗具「高山之巍巍，流水之洋洋」貌。

山東派的《高山流水》是《琴韻》《風擺翠竹》《夜靜鑾鈴》《書韻》四個小曲的聯奏，也稱《四段曲》《四段錦》。河南派的《高山流水》則是取自於民間《老六板》板頭曲，節奏清新明快，民間藝人常空虧衫在初次見面時演奏，以示尊敬結交之意。

這三者及古琴曲《高山流水》之間毫無共同之處，都是同名異曲，風格也完全不同。

㈧ 中國有沒有女性武術高手叫什麼名字，干什麼的

1.(1)劉玉華.「中華武林百傑」、中國「十大武術名教授」、武術九段劉玉華（十位中唯一的女性）就是其中的一位。劉玉華，女，1916出生，河南省開封市人。她7歲在開封大同武術社師從「何大刀」何富同和「孟大槍」孟廣泰習武。後考入河南省國術館訓練班和南京中央國術館。新中國成立後，先後任教於湖北教育學院、華中師范學院、武漢體育學院，培養了大批武術人才。(2)2005年「十運會」設女子散打一塊金牌，更是對女性散打運動的開展起到了極大的作用。該時期，女殲辯性中涌現出大量的枯哪武術（教育）家，上海體育學院的王菊蓉教授 （3）、孫式太極拳第二代掌門人孫劍雲女士等。 2、創設武術拳派 女性不但躬身練習武術，她們還沒改碼參與了武術門派的創編工作。現在中國武術「源流有序，拳理明晰，風格獨特，自成體系」的拳派有131個（9），其中的創編與女性有關的拳派有： 2.1五梅拳 「傳女不傳男」的五梅拳，又名梅花樁八法拳。據《五梅拳拳譜》記載，該拳由一位號「五梅」的尼姑所傳。清道光年間，她在福建上杭廬豐鄉將該拳傳於義子黃寶善（後改名黃寶林），後黃寶林傳福建蘭溪鄉人龔榮煌，逐漸在福建、廣東傳播開來。 2.2永春白鶴拳 主要傳布於福建省境內的永春白鶴拳由清康熙年間的方七娘創編。方七娘自幼隨父親學習少林拳，因觀白鶴閃跳、彈擊等動作而受到啟發，隨將白鶴閃擊等動作融入少林拳中而創白鶴拳。 2.3詠春拳 主要流布於廣東、廣西的詠春拳相傳由嚴詠春所創。嚴詠春，又名詠春三娘，相傳清嘉慶年間，嚴詠春隨父嚴四（習練少林拳）避難逃至福建連城縣隱居。嚴詠春自幼隨父習少林武術，一日，嚴詠春洗衣時偶見白鶴和青蛇爭斗而受到啟發，於是她將蛇鶴相鬥的纏繞吞吐動作和當地流行的永春白鶴拳及少林拳法等融為一體而創編出詠春拳。 3.影壇傑出女性武術表演家:楊紫瓊/李香凝/...

㈨ 五子棋的必勝方法

五子棋的必勝方法有斜三陣法、四角陣法和梅花陣法。

1、斜三陣法衡岩棗：多由浦月、流星、丘月、遊星、慧星演變而來。由本陣還可演變成一字長蛇陣以及長勾陣。斜三陣的進攻多以成角或成半燕翼發起。

五子棋段級位制

五子棋的段級位對象：參加中國棋院認可的國內外五子棋比賽的五子棋愛好者。

第四條段位共分九個等級，最高是九段，以下分別是八段、七段、六段、五段、四段、三段、二段、初段。段位以下共分十個等級，最高是一級，以下分別是二級、三級、四級、五級、六級、七級、八級、九級、十級。

根據中國五子棋愛好者在國內、國際交流中所體現出來的實際水平，在五子棋段級位制度實施初期，對愛好者授予的最高段位暫定為六段。隨著中國棋手參與國內外交流機會的增加和技術水平的提高，逐步增加所授予段位的上限，直至九段。

在中國，獲得段級位的主要渠道是通過比賽。在全國五子棋邀請賽等國內棗薯大賽中獲得一定名次，即可獲得相應段位。

㈩ 誰知道中國十大名曲

《中國古典十大名曲》

1。高山流水

傳說先秦的琴師伯牙一次在荒山野地彈琴,樵夫鍾子期竟能領會這是描繪「巍巍乎志在高山」和「洋洋乎志在流水」。伯牙驚曰：「善哉，子之心與吾同。」子期死後，伯牙痛失知音，摔琴斷弦，終身不操，故有高山流水之曲。

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2。廣陵散琴曲
據《琴操》記載：戰國聶政的父親，為韓王鑄劍，因延誤日期，而慘遭殺害。聶政立志為父親報仇，入山學琴十年，身成絕技，名揚韓國。韓王召他進宮演奏，聶政終於實現了刺殺韓王的報仇夙願，自己毀容而死。後人根據這個故事，譜成琴曲，慷慨激昂，氣勢宏偉，為古琴著名大麴之一。漢魏時期嵇康因反對司馬氏專政而遭殺害，臨刑前曾從容彈奏此曲，現有琴譜最早見於《神奇秘譜》。

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3。平沙落雁

明朝此曲稱《落雁平沙》。曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群降落前在天空盤旋顧盼的情景。

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4。十面埋伏

樂曲描寫公元前202年楚漢戰爭在亥下最後決戰的情景 。項羽自刎於烏江，劉邦得勝。

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5。漁樵問答

此曲表現漁樵在清山綠水之間自得其樂的情趣。

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6。夕陽簫鼓

是抒情寫意的的樂曲，1925年前後，上海大同樂社根據經曲改編成絲竹樂曲《春江花月夜》。
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7。漢宮秋月

意在表現古代受壓迫宮女幽怨悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。

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8。梅花三弄

曲中泛音曲調在不同徽位上重復了三次，故稱「三弄」。 相傳晉恆伊作笛《梅花三弄》，後人移值為琴曲。樂曲通過歌頌梅花不畏寒霜、迎風斗雪的頑強性格，來贊譽具有高尚情操之人。

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9。陽春白雪

相傳為春秋時期的晉國師曠或齊國劉涓子所作。「陽春」取萬物知春，和風盪滌之意，「白雪」取懍然清潔，雪竹琳琅之音。

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10。胡笳十八拍

漢末大亂，連年烽火，蔡文姬在逃難中被匈雙所擄，流落塞外，後來與左賢王結成夫妻，生了兩個兒女。在塞外她度過了十二個春秋，但她無時無刻不在思念故鄉。曹X平定了中原，與匈奴修好，派使邪路用重金贖迴文姬，於是她寫下了著名長詩《胡笳十八拍》，余述了自己一生不幸的遭遇。琴曲中有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲調雖然各有不同，但都反映了蔡文邪路思念故鄉而又不忍骨肉分離的極端矛盾的痛苦心情。音樂委婉悲傷，撕裂肝腸。