劉少椿梅花

❶ 關於"古琴"的種類和古代古琴

古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時期就已盛行的樂器，到現在至少也有3000年以上的歷史了。本世紀初才被稱作"古琴"。琴的創制者有"昔伏羲作琴"、"神農作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風"等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。《詩經·關雎》有「窈窕淑女，琴瑟友之」，《詩經·小雅》亦有：「琴瑟擊鼓，以御田祖」等記載。

古琴結構

琴一般長約三尺六寸五（約120—125公分左右），象徵一年三百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴最早是依鳳身形而製成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。
「琴頭」上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為「岳山」，又稱「臨岳」，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位於中部較大的稱為「龍池」，位於尾部較小的稱為「鳳沼」。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象徵天地萬象。岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為「承露」。上有七個「弦眼」，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的「琴軫」。琴頭的側端，又有「鳳眼」和「護軫」。自腰以下，稱為「琴尾」。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木「龍齦」，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為「冠角」，又稱「焦尾」。
七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對「雁足」，象徵七星。
琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名「舌穴」，一名「音池」，一名「納音」尾部一般也有一個暗槽，稱為「韻沼」。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個「納音」。龍池納音靠頭一側有「天柱」，靠尾一側有「地柱」。使發聲之時，「聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻」。由於琴沒有「品」（柱）或「碼子」，非常便於靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，餘音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。
就構造而音，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便於攜帶，又方正雅緻。有心品琴，其形已足以使人心怡。 從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。
琴前廣後狹，象徵尊卑之別。官、商、角、徵、羽五根弦象徵君、臣、民、事、物五種社會等級。後來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象徵君臣之合恩。十二徽分別象徵十二月，而居中最大之徽代表君象徵閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象徵天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象徵意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發揮，樂以同和，其作用是與群體諧協。禮樂之同時並用可使個體和群體之間能互相調劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其製作形制即寓有教化人倫的深意。

古琴造型

古琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式、神農式等。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。琴漆有斷紋，它是古琴年代久遠的標志。由於長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。古代名琴有綠綺、焦尾、春雷、冰清、大聖遺音、九霄環佩等。

古琴演化

唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家採用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水斷等。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為後人修補時所加。灰胎皆為純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側直至面板邊際，以防止上下板開膠。這些琴的邊長皆在120至125厘米之間。宋代的古琴發生變化，全長128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長大，尺寸大於傳世唐琴，為北宋琴主要風格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水斷等，牛毛斷則鮮見。灰胎仍以鹿角灰為主，也有用麻布打底者，但不多見。北宋晚期還出現了八寶灰(即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以後制琴史上的一個重要階段，官方甚至設局制琴，即所謂「官琴」。元代制琴是宋、明之間的過渡期製品，由於歷時比較短，現存的實物也比較少。明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有寧王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，製作始於崇禎年間，據傳達四五百張之多，且式樣尺寸一致，均按年份次序編號刻款於腹內；琴背刻有琴名「中和」，敬一主人題 「仰長江水」詩文以及「潞國世傳」大印一方，皆用八寶漆灰。

彈奏方法

演奏時，將琴置於桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域為四個八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、按音一百四十七個。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進復、退復、起等……

古代制琴名家及款識特點

唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷遠一)外，文獻記載的名家尚有：張越、郭高、沈鐐等。可惜除雷氏琴外，余者皆無作品傳世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁濟、馬希亮、馬希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陳亨道等，末期尚有嚴樽、馬大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者較少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有嚴古清、施溪雲、施谷雲、朱致遠等，其中朱致遠最為著名。朱琴的仿製品很多，其款識有刻為「朱智遠」或「朱制遠」的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如塗明河、汪舜卿，最著名的要數張氏敬修、委修、順修等人。張岱《陶庵夢憶》稱張敬修制琴為吳中絕技之一，「可上下百年保無敵手」。

古琴斷紋

指琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而隨年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據之一。

古琴鑒藏要領

古琴斷紋不經百年而不出，這是鑒定古琴非常重要的一點。偽制斷紋古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其進裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成後用甑蒸，然後風干；或用石膏做灰底烤制等。其實，斷紋真偽經仔細觀察區別還是很大的，真斷紋紋形流暢，紋尾自然消失，紋峰如劍刃狀；而假斷紋經過冷熱催化或刀刻等過程，難免有失自然，出現破綻。古琴的銘刻，也是鑒定古琴真偽的重要依據。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識。古琴腹內之刻款，如琴體兩側上下板粘合處無剖過重修的痕跡，大多是原款，若發現重修痕跡則需仔細研究。最難辨認的是將老琴剖開重修刻上偽款而粘合處又做得天衣無縫者和用古木製琴時就刻上偽款者。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號的慣稱、用字避諱及一個朝代或某書法家的書風加以辨認。以彈奏為主要目的收藏者，一定會以琴的音色為主要標准之一，我們聽一張古琴的聲音，音色沉厚而不失亮透，上中下三準音色均勻，泛音明亮如珠而反應靈敏，就知是一張上好的古琴了。有的古琴因有斷紋，而按音彈奏時會出現「剎音」，影響聽覺，此時要慎重權衡得失，切勿輕易棄之。收藏古琴一般選擇乾燥牆壁垂掛，不宜長時間平放；若長時間平放，則容易造成「塌腰」。古琴作為樂器應經常彈奏為好，否則會使音色暗、澀，且會生蟲存蛀損壞古琴。

古琴名曲

《梅花三弄》《平沙落雁》《廣陵散》《瀟湘水雲》《漁樵問答》《搗衣》《陽關三疊》《流水》《酒狂》等。古琴的一大優點就是自我心情的表達展現，夜深人靜的時候，為抒發自我心情，最好的選擇就是彈奏一曲古琴曲。

傳世名琴
唐 代

春雷琴·連珠式
九霄環佩琴·伏羲式
九霄環佩琴·伏羲式
春雷琴·伏羲式
大聖遺音琴·伏羲式
九宵環佩琴·伏羲式
大聖遺音琴·靈機式
獨幽琴·靈機式
太古遺音琴·師曠式
梅花落琴·仲尼式
老龍吟琴·響泉式
一池波琴·神農式
飛泉琴·連珠式

宋 代

玉壺冰琴·神農式
混沌材琴·伶官式
萬壑松琴·仲尼式
鐵客琴·鳳勢式
海月清輝琴·仲尼式

明 代

壑雷琴·落霞式
中和琴·列子式
祝公望琴·焦葉式
鶴鳴秋月琴·鶴鳴秋月式

古琴流派
一、關於琴派的概念

（一）什麼是琴派

百家爭鳴，對於學術的發展能夠起到很強的推動作用。琴文化自然也是如此。 琴文化本身就是一種非常個性化的藝術，不同地域、不同師承的琴家的風格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風格也是各有特點而不盡相同。同一曲目，不同的琴家就會有不同的理解，而形成不同的風格。 所以，在琴的領域，也同樣有流派之說。 所謂流派，是指學術、文藝方面的派別。 這里所說的派別，是指依照共同的義理或風格而探討學習的不同的群體。 琴文化領域，也和其他學術領域一樣，存在著多種藝術觀點和演奏風格。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點和風格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。 同一琴派中的所謂共同特點，一般取決於地方色彩、師承淵源、本派所依據的傳譜、琴學觀點及基本演奏風格。

（二）琴派是怎麼形成的

琴派是怎麼形成的呢？琴樂是人心靈的外在體現。不同琴家，對於琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個人修養、思想境界、心理狀態的影響。隨著理解的不同，流露於指下，則神韻各異，形成不同的藝術風格。風格相近者，最終形成琴派，就是很自然的事了。 琴派的形成，主要因素約可總結為三個，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。
所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便於尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。
所謂師承影響，是指卓越的琴學家，由於其深厚的造詣，獨樹一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學習。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導，往往對琴道的理解和演奏的風格相同或相近，最終形成琴派。
所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鑽研琴學。學習同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。
自唐朝起，琴學流派就已見於著錄。如隋唐趙耶利所述：「吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。」
北宋時，亦有京師、兩浙、江西等流派，並有著錄評價說：「京師過於剛勁，江南失於輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史。」
到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說：「習閩操者百無一二，習江操者十或三四，習浙操者十或六七。」
明末清初以後，至於現代，相繼又出現了「虞山」、「廣陵」、「浦城」、「泛川」、「九嶷」、「諸城」、「梅庵」、「嶺南」等著名琴派。
現代通訊技術發達、交通便利、文字音像資料較多，給於了現代琴家便利的學習條件，使之能夠廣求名師，研討琴學。所以，現代的琴文化領域，各琴派之間，得以相互交流，相互融合，取長補短。因此，現代的很多琴家，都能吸取多派長處，形成自己獨立鮮明的風格。

二、名派簡介

（一）浙派
派 名：浙派、浙譜、浙操 形成時期：南宋末年
創 始 人：郭沔（楚望） 主要風格：流暢清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等
代表琴曲：《瀟湘水雲》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
重要琴著：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵）、《琴學名言》（徐夢吉）、《梅雪窩刪潤琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻）、《杏庄太音續譜》（蕭鸞）等。

（二）虞山派
派 名：虞山派、熟派
形成時期：明末 創 始 人：嚴征（天池）
主要風格：清微淡遠，中正廣和。
代表人物：嚴天池、徐上瀛、吳景略等
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水雲》等 重要琴著：《松弦館琴譜》（嚴天池）、《大還閣琴譜》（徐上瀛）等。

（三）廣陵派
派 名：廣陵派
形成時期：清代
創 始人：徐常遇等
主要風格：中正、跌宕、自由、悠遠。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、釋空塵、孫紹 陶、張子謙、劉少椿等
代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水雲》、《廣陵散》等
重要琴著：《澄鑒堂琴譜》（徐常遇）、《五知齋琴譜》（徐祺）、《自遠堂琴譜》（吳灴）、《蕉庵琴譜》（秦維翰）、《枯木禪琴譜》（釋空塵）等。

（四）浦城派
派 名：浦城派
形成時期：清代
創 始 人：祝桐君
主要風格：指法細膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。
代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。
代表琴曲：《漁樵問答》、《平沙落雁》、《陽關三疊》、《石上流泉》等。
重要琴著：《春草堂琴譜》（蘇琴山）、《與古齋琴譜》（祝桐君）、《琴學入門》（張鶴）等。

（五）泛川派
派 名：泛川派、川派、蜀派 形成時期：清代
創 始 人：張合修（孔山） 主要風格：峻急奔放，氣勢宏偉。
代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤等。
代表琴曲：《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等。
重要琴著：《天聞閣琴譜》（唐松仙）、《百瓶齋琴譜》（顧雋）等。

（六）九嶷派
派 名：九嶷派
形成時期：清代 創 始 人：楊宗稷（時百）
主要風格：蒼勁堅實，講究吟猱節奏。
代表人物：楊時百、管平湖等。
代表琴曲：《流水》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。
重要琴著：《琴學叢書》（楊時百）等。

（七）諸城派
派 名：諸城派
形成時期：清代
創 始 人：王溥長、王雩門
主要風格：清和淡遠（溥長），綺麗纏綿（雩門）。
代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。
代表琴曲：《長門怨》、《陽關三疊》、《關山月》等。
重要琴著：《桐蔭山館琴譜》（王溥長）、《琴譜正律》（王雩門）等。

（八）梅庵派
派 名：梅庵派
形成時期：清代
創 始 人：王賓魯（燕卿）、徐立孫
主要特點：流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。
代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等。
代表琴曲：《平沙落雁》、《長門怨》、《關山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。
重要琴著：《龍吟館琴譜》（毛式郇）、《梅庵琴譜》（徐立孫）等。

（九）嶺南派
派 名：嶺南派
形成時期：清代
創 始 人：黃景星
主要風格：清和淡雅。
代表人物：黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等
代表琴曲：《碧澗流泉》、《漁樵問答》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鷺忘機》、《烏夜啼》等。
重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》（黃景星）等。

古琴美學

古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、「德音之謂樂」和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。 古琴由於其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜態的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴「難學、易忘、不中聽」,「琴到無人聽時工」。「不中聽」、「無人聽」,其實正因為古琴音樂風格屬於淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態的美。這也是為什麼古琴最適宜於夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。整個古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，而是綜合地從多方面作為知識份子的精神反映去理解。這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標准上。
中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風格審美准則。古琴音樂的美學,早在六朝麴瞻提出對散音、泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》中提出了「美而不艷、哀而不傷、質而能文、辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀」作為琴德的標准。其實，論述古琴演奏風格的文章，歷代均有點滴。有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。而較有系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美准則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。
冷謙的琴聲十六法實際上乃提出了十六個審美范疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學范疇之下，冷謙更詳細地論述它的內涵和外延，企圖從不同的本質與現象和美感特徵去引導讀者把握古琴的聲音美。現簡單的將十六法的提綱和內涵分析如下：
(1)輕——論音之適中和清實(技巧控制和意趣表達間相互之關系)；
(2)松——論吟猱動盪之妙(技巧論)；
(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；
(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現上之難易(技巧論)；
(5)高——論琴樂意境之深遠高古(意境論)；
(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)；
(7)清——論平和潔凈的環境、心境、樂器等條件在操縵時的重要(意境論)；
(8)虛——論「心靜」與「聲虛」內外因素配合的重要(意境論)；
(9)幽——論琴音之幽雅出於琴人高雅閑逸之品德(品德論)；
(10)奇—— 論雅淡琴樂之奇特處乃在於吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉合間變化之處理(表現論)；
(11)古——論琴樂古樸之風格來自和澹寬大之氣度(風格論)；
(12)澹——論琴音雅淡的本質(風格論)；
(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現論)；
(14)和——論和之本質在於技巧之無過不及(本質論)；
(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；
(16)除——論指法舒徐之變化(本質論)。
綜合此十六個提綱，可將其內容的描述作不同的組合。總的來說，還是著重於風格、意境、道德和技巧幾方面。屬於較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風格者有古、淡等。
十六法亦可組成四組：輕鬆脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組為外在演奏風格的描述，第二、三組均為演奏時內在意境與曲韻表達的描述，第四組則為演奏時對樂曲整體節奏速度均衡的要求。第一組之輕鬆脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一「奇」的內容。奇所包含的特質為輕鬆脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤，近木材也。總的來說，十六法的提綱和內容以抽象性、文學性和形象化的描述為多，實際配合技巧實踐的理論少，故容易導致偏向唯美形式主義。
另一位是明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》「清麗而靜、和潤而遠」思想的影響，寫成了琴學最重要的論著《溪山琴況》。徐上瀛，別號為青山，婁縣東倉人，其《溪山琴況》見於《大還閣琴譜》。其中二十四況的提綱和內涵簡析如下：
(1)和——論調弦、吟揉、音意等之和(兼論本質與技巧)；
(2)靜——論琴音之簡靜在於調氣與練指(兼論品格修養與風格之配合)；
(3)清——提出貞靜宏遠為琴度之內涵，並指出氣候在演奏中之重要(兼論木質與技巧)；
(4)遠——論想像及弦外之音的意境(意境論)；
(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風格論)；
(6)澹——論琴母音之孤高岑寂(趣味論)；
(7)恬——論恬之為君子之質和有德之養(趣味論)；
(8)逸——論琴音之超逸實來自琴人品德之超逸(品德與修養論)；
(9)雅——論琴之雅得於靜遠澹逸而不媚俗(風格論)；
(10)麗——論琴音麗與媚之別在於古淡與妖冶(風格論)；
(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發清實的金石之響(音色論)；
(12)采——論琴音之採得之於幾經鍛煉後指下之神氣(音色論)；
(13)潔——論琴音之意趣實得之於修指之嚴凈(境界論)；
(14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)；
(15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉折間婉轉動盪無滯無礙之處理(技巧論)；
(16)堅——論用指之堅必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)；
(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純朴，始能合乎古調(境界論)；
(18)細——論節奏、章句轉折、連指與全篇細微之處理和把握(技巧與趣味論)；
(19)溜——論技巧之熟練無滯得於指之堅實靈活(技巧論)；
(20)健一一論指之靈活剛健與琴沖和閑雅之配合(技巧論)；
(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；
(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之並兼(音量與技巧論)；
(23)遲——論希聲與遲趣之關系(趣味與意境論)；
(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。
二十四況雖比十六法多出了八個范疇，基本上二者的結構都是以一系列美學范疇來組織成文的。二十四況內容中亦有部分與十六法相同。如二者之和、清、古、澹、潔、輕項，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。
概括地說,二十四況主要為對琴樂內在意境和外在風格、審美價值與標准之要求,為古琴藝術所提出的審美准則。此內容和形式總合的特徵即為整個古琴風格的體現。而這二十四況所涵攝的內容仍然主要滲透著儒道二家的色彩。此二家的影響可分別以「中正和平」、「清微淡遠」兩句來總括。前者為儒家雅正、中庸之道等觀念在音樂上的體現；後者則為道家崇尚自然、隱逸、澹泊明志、虛靜等思想和人生觀在音樂上的落實。
儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在於其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易俗和導人向善，其風格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果復雜多變的俗樂相反，故曰「大樂必易」。此乃以道德的約制介入音樂的審美標准，所以對音樂有中和的要求而反對極端與「窮其變」。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子「大音希聲」的思想，追求所謂 「道的境界」的音樂。所以道家只對音樂的精神層面積極，而對音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，基本上是採取消極和反對的態度。(這與儒家之對音樂的道德層面積極，對聲音本身變化護展之「技藝性」層面約制的主張仍是有其共同之處的，只不過前者以弦外之音的意境為掛搭，後者則以道德為掛搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發展。)道家超世的思想則形成其清微淡遠這一類追求意境、貴「意」說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠、淳靜簡略、蕭散簡遠、恬淡清逸、靜遠淡逸等等衍生和變奏。

❷ 十大古琴流派是哪十個

沒有十大古琴流派，古琴流派只有九個派系，分別是：

1、浙派：

也叫做江浙派、浙譜、浙操。形成時期是南宋末年創始人為郭沔，主要風格是流暢清和。代表人物有郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等。

2、虞山派：

虞山派也叫做熟派，形成於明末時期，創始人是嚴征，主要風格為清微淡遠，中正廣和。代表人物有嚴天池、徐上瀛、吳景略等。

3、廣陵派：

廣陵派形成於清代時期，創始人是徐常遇等人，主要風格為中正、跌宕、自由、悠遠。代表人物有徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、釋空塵、孫紹 陶、張子謙、劉少椿等。

4、浦城派：

浦城派形成於清代時期，創始人是祝桐君，主要風格為指法細膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。代表人物有祝桐君、許漁樵、張鶴等。

5、泛川派：

泛川派形成於近代時期，創始人是張孔山，主要風格為峻急奔放，氣勢宏偉。代表人物有張合修、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤、丁承運等。

6、九嶷派：

九嶷派形成於清代時期，創始人是楊宗稷，主要風格為蒼勁堅實，講究吟猱節奏。代表人物有楊時百、管平湖等。

7、諸城派：

諸城派形成於清代時期，創始人是王溥長、王雩門，主要風格為清和淡遠，綺麗纏綿。代表人物有王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。

8、梅庵派：

梅庵派形成於清代時期，創始人是王賓魯、徐立孫主要特點為流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。代表人物有王燕卿、徐立孫、邵大蘇、劉景韶、王永昌等。

9、嶺南派：

嶺南派形成於清代時期，創始人是黃景星，主要風格為清和淡雅。代表人物有黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等。

❸ 梅花三弄古琴譜哪個版本最好

目前古琴曲《梅花抄三弄》有三個版本，樓主可以去找錄音聽，再選擇自己喜歡的學習：

1、吳景略先生－－《琴譜諧聲》（清，1820年刻本）的琴簫合譜，加花較多，風格瀟灑，節奏規整。

2、傅雪齋先生演奏的《梅花三弄》，節奏規整，風格清麗，被稱為「新梅花」。

3、廣陵派張子謙先生演奏《蕉庵琴譜》（清晚期1868年刊本）中的《梅花三弄》，其節奏較跌宕自由，曲終前的轉調令人耳目一新。被稱為 「老梅花」。

❹ 看人間多少故事，最銷魂梅花三弄

《伯牙心法》里寫道：梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也。若夫三弄之意，則取泛音三段，同弦異徽雲爾。

說的是古琴曲《梅花三弄》。

古琴曲《梅花三弄》的出處怕是中國古曲中最懸疑的案子了。

故事總是從王子猷和恆子野這對僅相逢過一次的千年好基友開始的。

寒夜月明，清冷凄迷，王子猷正往京都去。當他的船泊於清溪渚時，恆子野的車悠然然的出現在岸上。

或許此時應該有電閃雷鳴！

王子猷是狂狷博聞的世家名士，王子猷是善蕭笛的儒雅將軍，兩人未曾謀面，卻已知心。

兩人並不客套，不問寒暖，就直奔主題。子猷傳話子野，雲：聽說哥們善吹笛，望為兄弟吹奏一曲。

恆子野「一往有深情」，當真下車，鋸胡床，為作三調，一弄寒山綠萼，二弄姍姍綠影，三弄三疊落梅，笛聲悠揚，曲意深長。弄畢，便拍拍屁股走人。客主不交一言。

王子猷不明覺歷，卻連個點贊的機會都沒撈著。

此等做派真是瀟灑之極。

這故事在很多書籍中都有記載。

南朝《世說新語》的記載是：王子猷出都，尚在渚下。舊聞桓子野善吹笛，而不相識。遇桓於岸上過，王在船中，客有識之者雲：「是桓子野。」王便令人與相聞，雲：「聞君善吹笛，試為我一奏。」桓時已貴顯，素聞王名，即便回下車，踞胡床，為作三調。弄畢，便上車去。客主不交一言。

《晉書 桓伊傳》的記載是：（桓）善音樂，盡一時之妙，為江左第一，有蔡邕柯亭笛，常自吹之。王徽之赴召京師，泊舟青溪側。徽之素不與伊相識，伊於岸上過，船中客稱伊小字曰：『此桓野王也。』徽之便令人謂伊曰：『聞君善吹笛，試為我一奏。』伊是時已顯貴，素聞徽之名，便下車踞胡床，為作三調。弄畢，便上車去，客主不交一言。

這些記載全都有個指向，《梅花三弄》是東晉恆伊所奏的笛曲。

後來故事到了唐，琴家顏師古一時興致，熬了好幾個通宵，將笛曲改編為了古琴曲。但此時琴曲《梅花三弄》卻還不是很流行，市面上有著各式的關於梅花題材的器樂曲目，此時應該還是笛曲為首。

接著時間走到了宋末元初，忽然間士大夫不太招朝廷待見，他們淚奔了，幽隱野逸的情結彌漫士林，此時，琴與梅以其古雅幽逸的格調，成了被邊緣化的士大夫文人最為心儀的兩個精神寄託。由此琴曲《梅花三弄》得到越來越多的知音追捧，成為琴曲的重要代表，並且以「最清之聲寫最清之物」(楊掄《伯牙心法》)的獨特意趣與藝術造詣，被視為整個梅花題材藝術作品的最高經典。

有詩詞為證：

洪皓《江梅引》：含愁更奏綠綺琴，引三弄，不覺魂飛。

楊公遠：屋瞰梅間倚竹林，一爐香篆一張琴。有時月上黃昏後，三弄寒梅夜正深。

在明代，《梅花三弄》出現了可傳世的琴譜。琴譜最早見於明代朱權編纂的《神奇秘譜》，其解題雲：「《梅花三弄》，又名《梅花引》、《玉妃引》，臞仙（朱權號）按：琴傳曰，是曲也，……桓伊出笛為梅花三弄之調，後人以琴為三弄焉。」

由此至今，琴曲《梅花三弄》開始了風頭無兩的招搖日子，成為了雅俗共賞，玩琴的人愛彈善弄的經典曲目。

本文並不是去考究《梅花三弄》的真正出處，雖然曲子的歷史過往的確是疑點重重，比如故事的起頭的記載中，南朝《世說新語》和晉《恆伊傳》里都是說恆大將軍是「為作三調」，到了隋末，虞世南所編的《北堂新鈔》中，已經變成了「作三弄畢」。到了宋初的《太平御覽》，則是：為作三調之弄。

這就好玩了，因為「為作三調」有可能是三個曲子，也可能是其它曲子的什麼三調，比如樂府「清商三調」什麼的，而「作三弄畢」和「為作三調之弄」這兩句話的指向性就非常的明顯了。

如果《梅花三弄》的笛子曲不是由恆子野所著，那麼唐朝顏師古也可能只是個出門打醬油的。在一篇名為《有一種誤會，叫梅花三弄》的文章中，作者從恆子野吹的不是橫笛，而是近似於蕭的豎笛開始考究，就一步步的推論出琴曲《梅花三弄》是上起宋仁宗慶歷元年(1041)至南宋初年的一個世紀中新創作的琴曲。

不在此糾結煩惱。說說琴曲本身，《梅花三弄》顧名思義，樂曲主題表現是梅花，其名稱來由，源自琴曲的泛音曲調在不同的徽位上作三次的重復，用來描繪梅花的清雅高潔。而且樂曲還用稍快的曲調再加上音色的變化，來表達梅花在寒風中迎風搖曳的堅毅不屈的形態。有意思的是《神奇秘譜》中《梅花三弄》全曲十段標題：溪山夜月、一弄叫月聲入太霞、二弄穿雲聲入雲中、青鳥啼魂、三弄橫江隔江長嘆聲、玉簫聲、鐵笛聲、風盪梅花、欲罷不能。標題點題表現出來的都是些幽夜自憐的情緒，說道的都是些「誰家橫笛陳三弄，吹倒幽香和夢送。覺來知不是梅花，落寞歲寒誰與共」的念頭。全無當代琴曲想表現出的「清雅高潔」和「 堅毅不屈」的形態。

原來琴曲在時間的歷程中不斷的發生著變化。目前流行的《梅花三弄》有三個版本：一是以《神奇秘譜》而演變出來的《梅花三弄》，二是以《蕉庵琴譜》劉少椿、張子謙為代表，存在調性轉換「以閏為宮」的《梅花三弄》，人們稱之為「老梅花」，三是建國初期，為規范節拍，去除調性轉換部分的《梅花三弄》，人稱「新梅花」。

中國人對「梅花」有著特殊的尊敬和喜愛，它已成為中國人某種人格的化身。因此，梅花自然就成為古今藝術創作的重要題材。人們寄情於梅花，以詩、畫、樂來表現梅花潔白、芬芳、耐寒的特點以及傲霜高潔、情趣高雅等高尚人格美的品質。其中，琴曲《梅花三弄》更別具分情。「梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也。審音者在聽之，其恍然身游水部之東閣，處士之孤山也哉。」「從容和順，為天地之正音;而仙風和暢，萬卉敷榮，隱隱現於指下。但新聲奇變，稍近時俗，然恬靜幽清亦古曲也。」