白毛女茶花女

㈠ 我國的歌唱家都有誰

黃友葵（1908--）抒情女高音歌唱家、聲樂教育家。湖南湘潭人。早年曾學習生物、數學、化學和美術，後在美國阿拉巴馬女子大學（現亨廷頓大學）音樂系以A級分數畢業，並被吸收為該校以優秀學生組成的柴西格瑪榮譽學會的會員。回國後，先後在東吳大學、昆明藝專和重慶青木關國立音專任教，同時繼續從蘇籍教授蘇石林進修聲樂，在《創世紀》、《茶花女》、《蝴蝶夫人》、《柳娘》等演出中任領唱或主角，還在上海等地舉行了一系列音樂會，獲得很大成功。建國後任南京藝術學院聲樂系主任和副院等職。

郭淑珍（1927--）女高音歌唱家、聲樂教育家。生於天津，原籍山東長清縣。建國前曾在北平國立藝術專科學校受教於美籍女中音歌唱家漢基夫人，建國後在中央音樂學院從沈汀學習聲樂，後雙赴莫斯科柴可夫斯基音樂學院留學，在莫斯科的著名劇院成功地扮演了歌劇《葉甫根尼.奧運會涅金》中的塔姬雅娜和《藝術家的生涯》中的咪咪，被評為"名副其實的普希金和柴可夫斯基的女主人公"。1957年曾在莫斯科舉行的世界青年聯歡節古典歌曲演唱比賽中獲一等獎及金質獎章。後任教於中央音樂學院，並先後到歐洲、亞洲、北美、南美等十餘個國家訪問演出和考察。她間域寬廣，音色優美而嘹亮，對聲音的控制和運用獨具匠心，兼有抒情女高音的詩情畫意、戲劇女高音的繪聲繪色和蘊含腔女高音的詩情畫意、戲劇女高音的繪聲繪色和花腔女高音的晶瑩靈巧；善於深刻理解作品的內涵，恰如其分地加以解釋和進入角色。

胡寶善（1935--）男中間歌唱家。北京市人。自幼愛好舒柏特的歌曲，曾從師於蔡靜儀和聽過梅德維捷夫的課，1958年去保加利亞隨契爾金教授學習聲樂，並接受世界著名聲樂教授布倫巴羅夫的指導，1961年以優異成績畢業。回國後，在解放軍總政歌舞團、解放軍藝術學院音樂系、海軍政治部歌舞團工作。八十年代初應邀與其兄胡樺華等赴新疆舉行獨唱音樂會，獲得好評。他音質純凈潤厚，吐字真切，音域寬廣；聲樂功底扎實，表演生致力，具有藝術感染力。他創作並演唱的歌曲《我愛這藍色的海洋》等，深受廣大聽眾的歡迎。在聲樂教學方面，也培養了許多能擔負獨唱或扮演主要角色的學生。

馬玉濤（1936--）女高音歌唱家。山西保德縣人。曾在地方部隊文工團工作，後調北京部隊戰友歌舞團。曾先後受教於林俊卿、五昆、沈湘、五福增、羅榮鉅等，還向李桂芝學過河北梆子。歌聲寬厚宏亮而純朴，氣息充實而穩定，共鳴豐滿，音色統一，感情細膩，聲情並茂，善於演唱我國民族風格較強的創作歌曲。在第六屆世界青年聯歡節聲樂比賽中獲金質獎章。曾先後赴朝、法、羅、日、伊朗、科威特等十幾個國家進行訪問演出。她演唱的《馬兒啊，你慢些走》等歌曲給人以深刻的印象。

於淑珍（1936--）女高音歌唱家和歌劇演員，原籍河北省東光縣。當過工人，1956年在天津職工業余會演中初露才華，調到天津歌舞劇院後，曾在一些歌劇中扮演主角。七十年代起從事獨唱，歌曲《泉水叮咚響》就是經她演唱流傳的。其演唱聲從情發，委婉秀麗，格調清新，在多次出國訪問中受到贊譽。

才旦卓瑪（1937--）女高音歌唱家。藏族。1956年在拉薩首次登台，後在西藏歌舞團向日喀則著名民間藝人窮布珍學唱藏族民歌和古典歌舞"囊瑪"。1958年底至上海音樂學院進修，從師於王品素。在北京國慶十周年的演出活動中，她的演唱受到人們的熱烈歡迎。從此，演出頻繁，曾到過許多國家進行訪問演出。其演唱情感深切，音色甜凈，風味濃郁，民族色彩鮮明。能用藏、漢兩種語言演唱。現任西藏歌舞團團長。

朱逢博（1937--）女高音歌唱家。山東濟南人，原在上海向濟大學學習建築專業，後被調至上海歌劇院，半入上海參音樂學院進修，先後從師於施鴻鄂、吳少偉、鞠秀芳等。畢業後調往上海舞蹈學校在芭蕾舞劇《白毛女》中任喜兒一角的伴唱。其演唱以民歌唱法為基礎，並借鑒了西洋發聲方法，自然流暢，富有表現力和藝術感染力。以演唱抒情歌曲見長，曲目廣泛，敢於演唱新作；在演唱外國歌曲時，能注意各國作品的不同風格。除在上海、北京等地舉行獨唱音樂會外，並先後赴朝、日、法、加拿大、委內瑞拉、蘇丹等國訪問演出，深受歡迎。

王凱平（1936--）男中音歌唱家。天津市人。曾在中央音樂學院聲樂系師從梁美珍、呂水深，但產要受教於楊比德，先後選唱過低音、中音、高音。畢業後在吉林省延邊自治州歌舞團和中國廣播藝術團合唱團擔任獨唱演員，並在北京、天津、南京、成都、重慶等地多次舉行獨唱音樂全，還隨同中國藝術團到朝鮮、肯亞、日本等六個國家訪問演出受到歡迎。音質純凈堅實，音色渾厚潤澤，音域寬廣，氣息穩定通暢，歌聲富有穿透力，舒展豪放，吐字清晰，擅唱戲劇性的歌曲。

李雙江（1939--）抒情男高音歌唱家。黑龍江哈爾濱市人。曾在中央音樂學院聲樂系從師於喻宜萱教授。畢業後，參加新疆軍區文工團，1997年調中國人民解放軍總政歌舞團任獨唱演員。在北京舉行過獨唱音樂會，並為影片《閃閃的紅星》等配唱插曲。演唱熱情奔放，富有樂感吐字清晰，聲音流暢，高音穩定、透明，輝煌華麗。美國費城交響樂團指揮尤金，奧曼迪曾贊揚他有"金子一般的高音，烈火一樣的熱情。

何紀光（1939--）男高音歌唱家。出生於湖南湘西漢、苗、土家等民族雜居的武陵山區。自幼受民歌熏陶，七歲在家鄉賽歌會上奪得銀牌，十四歲考入湖南省民間歌舞團。1956年參加全國音樂周。領唱《澧水船夫號子》、《打硪歌》初露端倪，1960年向著名民歌手舒黑娃學會獨具一格的湖南高腔山歌唱法。1962年入上海音樂學院聲樂系隨王品素教授學習。能編者按善唱，既掌握演唱不同類型歌曲的技巧，又發展了真假結合、剛柔並濟。具有中國民族氣派的獨特唱法，音哉域寬廣，風格淳厚，聲音優美，變換自如。他演唱的《洞庭漁米鄉》、《挑擔茶葉上北京》等曲目博得中外聽人一致好評。

吳雁澤（1940--）男高音歌唱家。山東博山縣人。學生時期常參加音樂活動。1959年入中央音樂學院，從喻宜萱學習西洋發聲法，並得著名民間藝人的指導，專修了民間音樂課程。畢業後在武漢歌舞劇院任獨唱演員。曾赴日、朝、意、法等十幾個國家訪問演出，在上海、北京等地舉行過獨唱音樂會。他音色明亮，吐字清晰，既能演唱義大利歌劇選曲和自如地轉換音區方面有獨到之處。

鄧玉華（1942--）女高音歌唱家。北京市人。少年時期愛好歌唱。1959年起在中國煤礦文工團歌舞團工作。先後從師於魏鳴泉、曾渭賢和湯雪耕、張清泉、劉淑芳、盧德武等，廣泛兼收西洋發聲法和民族民間的聲樂技能及表演藝術。其演唱民族風格濃郁，情感純朴誠摯，音色圓注甜美，吐字清楚富有語氣，音樂感好，擅唱抒情明快的民歌和創作歌曲。以在音樂舞蹈史詩《東方紅》中演唱《情深誼長》而聞名，並為影片《地道戰》、《閃閃的紅星》等配唱插曲。曾應邀隨東方歌舞力赴歐、非和東南亞各國演出。

李谷一1946--）女高音歌唱家。湖南人。曾在湖南省花鼓戲劇團工作，1965年主演花鼓戲《補鍋》，給人以深刻印象。1968年起聲樂上得到金鐵林和沈湘的指點。1974年調中央樂團任獨唱演員。近年來演唱的《妹妹找哥淚花流》、《邊疆的泉水清又純》等電影插曲和創作歌曲，很得青年人的喜愛。歌聲明亮清晰，富有音樂感和表現力，既保留了民間唱法的特色，又兼取西洋唱法的技能，並使兩者得到統一。在亞、非、歐、美閏些國家和港澳地區演出時，亦受到歡迎。

關牧村（1953--）女國間歌唱家。滿族。原籍遼寧沈陽，生於河南新鄉市郊牧野村（又稱牧村）。自幼喜愛歌唱，後經常參加業余演出。先後師從彭維綱、李維傑等人。1977年考入天津歌舞劇院，常與施光南合作。性好鑽研，廣收並蓄，形成自己的獨特風格。聲音渾厚醇美，演出感情真摯。1980年獲天津市青年演員聲樂比賽一等獎，1981年在武漢主演古裝歌劇《宦娘》，同年應邀赴日本參加東京第十次世界音樂大會演出。

㈡ 從歌劇《白毛女》看民俗文藝在作家文藝中的升華與重建，急求謝謝

1、 先秦文學

先秦文學有兩源，現實主義和浪漫。

《詩經》分為風雅頌，反映現實300篇①

手法牢記賦比興，名篇《碩鼠》與《伐檀》。

浪漫主義是《楚辭》，《離騷》作者為屈原。

先秦散文有兩派，「諸子」、史書要記全。

儒墨道法屬諸子，各有著作傳世間；

儒家《論語》和《孟子》，

墨家《墨子》見一斑；

道家《老子》和《莊子》，法家韓非著名篇。

歷史散文有兩體，分為「國別」和「編年」

前者《國語》《戰國策》，

後者《春秋》與《左傳》。

2、 兩漢魏晉南北朝文學

兩漢魏晉南北朝，詩歌成就比較高；

「樂府雙璧」 ②人稱贊，

建安文學推「三曹」③；

田園鼻祖是陶潛，「採菊」遺風見節操。

《史記》首開紀傳體，號稱「無韻之離騷」；

班固承續司馬意④，《漢書》斷代創新招；

賈誼雄文《過秦論》，氣勢酣暢沖雲霄；

「出師」二表名後世，《桃花源記》樂逍遙。

辭賦盛行多空洞，張衡《二京》似驚濤。

文學批評也興起，《文心雕龍》真高超。

駢文追求形式美，小說初起尚粗糙。

3、 唐代文學

唐代鼎盛累如山，「初唐四傑」不平凡；

王楊盧駱創格律，律詩、絕句要記全。

浪漫詩人推李白，一路高歌《蜀道難》。

現實主義有杜甫，「三吏」、「三別」不一般。

樂天倡導新樂府，「琵琶」、「長恨」留名篇。

田園詩派有王孟，高、岑詩歌唱邊塞。

中唐李賀多奇麗，賈島「推敲」傳世間。

晚唐崛起「小李杜」⑤；此後衰敗如塵煙。

韓柳古文創新體，《阿房宮賦》唱千年。

唐代傳奇已成熟，代表作推《柳毅傳》。

4、 宋代文學

宋代文學詞泱泱，分成婉約與豪放。

柳永秦觀李清照，風花雪月多感傷。

蘇軾首開豪放派，「大江東去」氣昂昂；

愛國詩人辛棄疾，「金戈鐵馬」勢高揚。

三蘇、王曾、歐陽修，繼承韓柳寫文章；

范公作品雖不多，《岳陽樓記》放光芒。

南宋詩人陸放翁，《示兒》猶念復家邦；

人生自古誰無死？後世感懷文天祥。

編年通史第一部，《資治通鑒》司馬光。

《夢溪筆談》小網路，作者沈括美名揚。

5、 元明清文學

元代散曲分兩種，小令、套數各不同。

雜劇代表四大家，成就首推關漢卿；

竇娥悲劇傳千古，人物形象最鮮明；

其餘三家鄭馬白⑥，還有《西廂》留美名。

明清戲劇精品多，《桃花扇》及《牡丹亭》

長篇都是章回體，「四大名著」是高峰。

《儒林外史》不能忘，《聊齋志異》多流行

尚有短篇擬話體，編訂「三言」馮夢龍。

方苞開創姚鼐繼，散文流派叫桐城。

清末大家龔自珍，《己亥雜詩》勸天公。

註：①《詩經》共305篇，「三百」之說是取其整數。②指《孔雀東南飛》和《木蘭詩》③指曹操及曹丕、曹植。④即司馬遷⑤指李商隱和杜牧。⑥指鄭光祖、馬致遠、白樸。

外國文學常識
1．英 國：

莎士比亞四大悲劇（《哈姆雷特》、《麥克白》、《奧賽羅》、《李爾王》）；

夏洛蒂·勃朗特《簡·愛》；

艾米莉·勃朗特 《呼嘯山莊》

哈代 《德伯家的苔絲》；

狄更斯《大衛·科波菲爾》《老古玩店》；

笛福 《魯濱遜漂流記》；

雪萊 《西風頌》

拜倫 《唐璜》

2.法 國：

莫里哀 《偽君子》、《慳吝人》

巴爾扎克《歐也妮·葛朗台》、《高老頭》、《貝姨》、《邦斯舅舅》等（90多部小說合稱「人間喜劇」）；

司湯達 《紅與黑》；

福樓拜 《包法利夫人》；

左拉 《小酒店》；

莫泊桑《羊脂球》、《項鏈》、《漂亮朋友》；

雨果《巴黎聖母院》、《悲慘的世界》、《九三年》；

大仲馬《基督山伯爵》、《三個火槍手》；

小仲馬 《茶花女》；

都德 《最後一課》、《柏林之圍》；

羅曼·羅蘭 《約翰·克里斯朵夫》。

3．俄 國 及 前 蘇 聯：

普希金《自由頌》《致恰達耶夫》、《葉甫蓋尼·奧涅金》；

萊蒙托夫 《當代英雄》；

屠格涅夫《獵人筆記》、《羅亭》、《貴族之家》、《前夜》；

陀斯妥耶夫斯基《被欺凌與侮辱的》、《罪與罰》、《白痴》、《白夜》；

赫爾岑 《誰之罪》；

岡察洛夫 《奧勃洛莫夫》；

奧斯特洛夫斯基 《大雷雨》；

契訶夫《小公務員之死》、《變色龍》、《裝在套子里的人》、《第六病室》、

《櫻桃園》（劇本）；

果戈理《死魂靈》、《欽差大臣》（劇本）；

列夫·托爾斯泰《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》、《復活》；

高爾基自傳體三部曲（《童年》、《在人間》、《我的大學》）、《母親》；

阿·托爾斯泰 「苦難的歷程」三部曲（《兩姐妹》、《一九一八》、《陰暗的早晨》）；

奧斯特洛夫斯基 《鋼鐵是怎樣煉成的》

肖洛霍夫《靜靜的頓河》、《被開墾的處女地》；

綏拉菲莫維奇《鐵流》；

富爾曼諾夫 《日日夜夜》；

法捷耶夫 《毀滅》、《青年近衛軍》；

馬卡連柯 《教育詩》；

馬雅可夫斯基和《列寧》（詩）。

4．德 國：

歌德《浮士德》（詩劇）、《少年維特之煩惱》；

席勒 《陰謀與愛情》；

海涅《德國，一個冬天的童話》（詩）、《西里西亞織工之歌》（詩）；

格林 《灰姑娘》（童話）。

5．美國：

惠特曼 《草葉集》》（詩集）；

歐·亨利《警察和贊美詩》、《最後一片葉子》、《麥棋的禮物》；

馬克·吐溫《湯姆·索亞歷險記》》、《哈克貝利·費恩歷險記》；

傑克·倫敦 《馬丁·伊登》；

海明威 《老人與海》。

㈢ 幫忙想一個類似茶花女之類的名字，什麼什麼女，求清新謝謝

紫羅蘭仙女，蘭色妖姬魅女。

㈣ 《茶花女》、《卡門》、《白毛女》、《洪湖赤衛隊》這四部歌劇的時代背景。

茶花女：十九世紀上半葉巴黎社交場上
卡門：十九世紀上半葉的法國社會
白毛女：抗日戰爭時期,在華北地區的楊各庄
洪湖赤衛隊：1930年夏,洪湖地區彭家墩，國共戰爭。

㈤ 中國歌劇舞劇院原創歌劇林徽因的飾演者有幾個

一、中國歌劇產生的獨特歷史背景 眾所周知，歐洲大歌劇是在16世紀末形成於義大利，從18世紀到19世紀，歌劇在世界許多國家，特別是在義大利、法國、德國、俄羅斯等國已經達到了極高的水平。而我們中國的歌劇，卻是到20世紀20年代才處於萌芽狀態，並且是從一種兒童歌舞劇的模式開始的。 20世紀初，在中國也曾有過歐洲大歌劇的演出，後來也有中國的藝術家試著創作過歐洲模式的大歌劇。但是，那時候中國的經濟和文化，都不具備發展歐洲大歌劇的土壤，更缺乏觀眾基礎。所以當時歐洲模式的大歌劇，在中國僅僅是曇花一現。 中國歌劇的萌生和發展，主要是由於社會變遷和群眾的需要而產生的。20世紀初，為了宣傳白話文，音樂家黎錦暉創作演出了一種兒童歌舞劇，這就是中國歌劇的萌芽。到三、四十年代，那時為了宣傳抗戰，中國的藝術家們創造了許多載歌載舞的音樂戲劇演出，例如秧歌劇的盛行。一直到1945年大型歌劇《白毛女》問世，才開始被稱為中國歌劇發展的一個「里程碑」。從而形成了一種獨特的、被稱之為「民族新歌劇」的音樂戲劇模式。 實際上，「民族新歌劇」是在群眾運動中誕生的，更確切的說是為了宣傳的需要而產生的。因為中國傳統戲曲，不適合現實內容的表達，而中國觀眾又最喜愛並習慣於載歌載舞的戲劇形式，藝術家們才創造了一種嶄新的音樂戲劇形式「民族新歌劇」。「民族新歌劇」既不是西方傳統歌劇在中國的翻版，也不是中國戲曲的延續。 「民族新歌劇」的特點，首先是以戲劇為主體，有了劇本之後再配以音樂。其次是不但注重歌唱，更加註重道白和表演。它的演唱是基於自然的發聲方法。繼承民族藝術傳統，是它的一個很重要的基礎，同時又借鑒歐洲大歌劇的創作技法，來創造一種新的音樂戲劇模式。所以稱它為「民族新歌劇」，又主要是為了區別於「舊戲曲」。 歌劇《白毛女》的成功，在於當時它以全新的內容、全新的形式、全新的視角、全新的音樂以及全新的演唱，創造了一種為廣大群眾非常喜聞樂見的音樂戲劇品種。特別是由於它的大眾性，與群眾現實生活緊密地聯系，它的演出效果在當時恐怕是任何音樂戲劇所難以比擬的。其演出場次和觀眾不計其數。 以上就是「民族新歌劇」誕生的歷史背景。 二、中國歌劇曾有過一個繁榮的時代 歌劇《白毛女》一問世，「民族新歌劇」便如雨後春筍，接連涌現出大量新劇目，諸如《血淚仇》、《赤葉河》、《王貴與李香香》、《長征》、《打擊侵略者》等等。從而《白毛女》便成了民族新歌劇的代表作品，不但在中國廣泛演出，還到東歐和前蘇聯巡迴演出，也曾被蒙古國家音樂劇話劇院翻譯演出，後來又被日本改編為芭蕾舞劇，成為中國現代最有影響的舞台劇目之一。直到現在，仍然是我們中國歌劇舞劇院的保留劇目之一。 然而，中國的藝術家是清醒的，深知「民族新歌劇」的產生，僅僅是中國歌劇道路的起步，所以在1953年，成立新中國第一個最大的歌劇院時，就取名「中央實驗歌劇院」。這「實驗」兩個字意味著，歌劇《白毛女》模式不應該是中國歌劇唯一的模式，中國歌劇需要不斷地探索，不斷地學習，不斷地創新。 建國後許多從國外歸來的音樂家參加了歌劇隊伍，藝術家們對中國歌劇發展的方向曾產生過激烈的爭論。為了更好地發展中國歌劇，中央實驗歌劇院於1956年分為兩個歌劇團，歌劇一團是堅持「民族新歌劇」的道路，也就是今天的中國歌劇舞劇院。歌劇二團是更多地以學習西方傳統歌劇的模式和演唱方法為主，來創演中國歌劇，也就是現在的中央歌劇院。 當時的中央實驗歌劇院雖然基本是沿著「民族新歌劇」的道路發展的，但創作題材開始大大的拓寬，不但有現實題材，也有歷史題材、神話故事和民間傳說題材的。特別是音樂創作和聲樂訓練，也越來越多地吸取西方傳統歌劇的技巧和方法。 中央實驗歌劇院除多次加工演出歌劇《白毛女》外，還曾經創作演出了《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《草原之歌》、《槐蔭記》、《竇娥冤》、《春雷》、《紅霞》、《紅雲崖》、《嘎達梅林》、《望夫雲》、《阿伊古麗》等一大批歌劇新作，還引進了《茶花女》、《奧涅金》、《蝴蝶夫人》等歐洲經典歌劇，使50年代的中國的歌劇舞台十分繁榮。 1958年，中央實驗歌劇院帶著《劉胡蘭》、《草原之歌》、《槐蔭記》三部中國大歌劇，赴前蘇聯莫斯科、聖彼得堡、新西伯利亞和伊爾庫斯克等城市訪問演出，均受到熱烈的歡迎。 1964年，中國文化部領導認識到，中國歌劇需要進一步拓寬自己的發展道路，決定把中央實驗歌劇院的兩個歌劇團徹底分成兩個大歌劇院，即現在的中國歌劇舞劇院和中央歌劇院。並希望兩個歌劇院「分別發展，殊途同歸」。 現在看來，這種分頭以實踐和發展為指導思想的決定是有道理的。即使是西方模式的歌劇，也是在不斷發展中逐漸形成的。當時，其他各省市和部隊歌劇院團也推出了一大批非常受歡迎的大歌劇，諸如影響較大的《洪湖赤衛隊》、《紅珊瑚》、《江姐》等等，所以那時中國歌劇的發展非常之快。 那時候我院有自己的劇場，每當劇院有新的歌劇上演，觀眾便在劇場前排起長隊爭先購票，為能觀賞歌劇，人們無論嚴冬還是酷夏，徹夜排隊守侯在售票處前，劇場經常出現爆滿現象。據有人統計，當時的歌劇是北京上座率最高的舞台演出劇種。不只是在北京，劇院每年到其他省市的巡迴演出，無不場場爆滿。建國後十七年，幾乎走遍了全國所有的大中城市，甚至還到了邊疆和農村，引起各地觀眾的極大關注。那時候不只是各省市的歌舞劇院上演歌劇，連許多縣城也有自己的歌劇團。可以這樣說：20世紀五六十年代，中國曾經有過一個空前繁榮的歌劇時代。 三、中國歌劇的斷層與復甦 文化大革命經過了整整十個年頭，中國歌劇的發展完全中斷了。一直到七十年代末「文革」結束，中國文藝才得以復甦。但是歌劇人才已經嚴重流失，歌劇隊伍也逐顯老化。歌劇工作者們毫不氣餒，重整旗鼓。 劇院先是恢復過去的一些保留歌劇劇目，接著便啟動歌劇新作品的創作工作。特別是80年代接連不斷的全國歌劇匯演，催生了歌劇新作品的涌現。僅我們中國歌劇舞劇院，便接連推出了一大批歌劇新作品。諸如《星光啊星光》、《韋拔群》、《救救她》、《賀龍之死》、《月娘歌》、《古蘭丹姆》等等。最值得一提的是歌劇《傷逝》和《原野》的問世，開始突破了民族新歌劇原有的模式，翻開了中國歌劇新的一頁。 80年代中國的改革開放，敞開了久久封閉的國門，港台文藝和國際文化交流的展開，使歌劇藝術家們打開了眼界。無論是創作方法、藝術風格，以及審美取向，都有了極大的改變。特別是輕歌劇和音樂劇的引進，使新創演的劇目均在原有的藝術模式上迅速突破，這就自然地使「民族新歌劇」的稱謂不再被沿用。當時所創演的歌劇新作，無論是《白毛女》模式，或西方歌劇模式，或輕歌劇模式，以及音樂劇或歌舞劇模式的作品，統統被稱之為中國歌劇。當然，這種「中國歌劇」的概念，還只是一種相對的統稱。不過這種發展，已經是十分可喜的了。 如大型歌劇《原野》，就是一部比較有代表性的當代中國原創歌劇。《原野》完全不同於過去的「民族新歌劇」。作曲家以宏觀全劇的龐大氣魄和完整的音樂結構，使戲劇沖突一層層展現。如序幕墳場的「原野大合唱」，是管弦樂與人聲的交響組合，合唱沒有劇詩，甚至沒有明顯的旋律，卻是痛苦、悲憤的呼號與獰笑的交響。使觀眾感受到一種毛骨悚然的震撼，把人吃人的黑暗時代表現得入骨三分。特別是「閻王殿」一場戲前的大段獨立樂章，為仇虎復仇前後的心理巨變作了生動的描述。劇中無論是詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱以及道白，都嚴密而有機地組合在戲劇矛盾發展的完整交響結構中，整個歌劇一氣呵成。因此普遍認為這是中國歌劇音樂創作的一大收獲。該劇主要演員赴美國參加奧尼爾戲劇中心「歌劇、音樂劇年會」，進行了三場「舞台閱讀」演唱，引起那裡藝術家們的矚目。歌劇《原野》還獲得慕尼黑第三屆國際研究會「特別榮譽證書獎」。1991至1992年由美國肯尼迪中心華盛頓歌劇院完整地上演歌劇《原野》共11場。1993年在台北由台灣省立交響樂團排練上演10場。1997年歌劇《原野》首演於歐洲。 《原野》在國外演出獲得了很高的評價。德國評論界稱「作曲家寫出了人類共同的感情，對生命的熱愛，和對幸福的渴望」、美國《今日美國》稱「《原野》是20世紀以來，世界歌劇史上最主要的事件之一」、美國《華盛頓郵報》稱「《原野》將成為在國際保留劇目佔有一席之地的第一部中國歌劇」、美國《紐約時報》稱「金湘先生曲折的創作道路，使他正好立足於當今美國佔主導地位的新浪漫主義的主流中」、瑞士古典音樂節主席阿蘭奇稱「音樂是沒有國界的，《原野》的音樂讓我們的心靈相通。《原野》征服了瑞士」等等。此後，《原野》便成為我們劇院經常上演的保留劇目，並被譽為「世紀經典歌劇」。1999年，歌劇《原野》在國慶50周年展演中獲優秀演出獎。2000年，歌劇《原野》榮獲文化部第九屆「文華大獎」。 至今，《原野》仍在不斷演出，特別是在舉辦的「歌劇進校園」的活動中，歌劇《原野》在各地高等院校的大量演出深受師生們的歡迎。

㈥ 浪漫主義時期的歌劇形成了哪幾個流派：

流派很多，主要以四大流派 義大利歌劇《阿依達》、法國歌劇《浮士德》、德國歌劇《漂泊的荷蘭人》、俄羅斯歌劇《葉甫蓋尼 奧涅金》。 十六至十七世紀之交，歌劇誕生於義大利，這是文藝復興時期音樂藝術發展的結果。歌劇是一種新藝術，公稱opera,源於義大利語opera in musica，即音樂作品的簡稱，opera為opus（作品）的復數。它是音樂與喜劇相結合的綜合藝術，最早稱為「音樂做事」(favola in musica)或「音樂戲劇」(drama per musica）。 歌劇是音樂、戲劇、詩歌、舞台美術、舞蹈等交融於一體的綜合藝術形式，是高度集中的舞台表演藝術，也是聲樂藝術中難度最大，最具藝術魅力的重要藝術形式。 歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫薩，它是著名的歐洲文藝復興運動的產物。1597年，詩人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根據神話故事寫出了世界上第一部歌劇《達芙內》可惜早已失傳，1600年作曲家丁·佩里所寫的《猶里狄茜》是西方公認的第一部西洋歌劇，開創了歌劇的新紀元。到17世紀上半葉（1637年）世界上第一座歌劇院在義大利威尼斯建立，名叫「聖卡西阿諾歌劇院」，標志著歌劇已開始走向平民百姓，加之這時的歌劇在創作上的發展與創新、使歌劇從簡單的敘述形式改變為戲劇性形式，從而使歌劇向前跨進了一大步。到17世紀末，音樂發展達到了一個輝煌的時代，產生了幾位劃時代的大音樂家，其中包括義大利的斯卡拉蒂，法國的拉穆和德國的巴赫與亨德爾。當時在羅馬影響最大的斯卡拉蒂，他一生寫了115部歌劇，確定了歌劇詠嘆調的ABA基本形式，並在A段反復時加上裝飾音及華彩段，極大地發展了人聲的歌唱藝術，豐富了歌唱的表現力，推動了歌唱技術的提高，但與此同時也帶來了只顧炫耀技巧的不良風氣，當時歌劇舞台上活躍著閹人歌唱家，人們挑選出一些音色優美的男孩，給他們施行閹割手術，使他們在保存高音音域的同時，保存了男子的力度；另一種不良現象是，劇院為了吸引觀眾，引進某些與劇情關系不大的奇特情景，豪華的布置或盛大的場面，這樣做削弱了歌劇的戲劇性和思想內涵的表達，使歌劇的整體性與藝術性有所下降。 格魯克是歌劇史上的改革者，他提倡音樂服從戲劇的效果，主張歌劇的戲劇性和音樂性的完美統一，反對故弄玄虛的浮誇做法，主張除掉那些同戲劇和台詞無關的裝飾音樂。同時，格魯克還提倡用本國語言創作，以發展各國歌劇，他的改革使歌劇通向了義大利浪漫主義的道路。 羅西尼是義大利浪漫主義歌劇的先鋒，他創作了《塞維利亞的理發師》、《威廉退爾》等傑作，標志著義大利歌劇步入成熟期，與他同樣有名望的作曲家有多尼采蒂、貝里尼等，他們作品的特點是演唱者不僅需要有高超的聲樂技巧，而且音樂旋律也優美迷人，把歌劇藝術推到一個前所未有的高峰，迄今為止，演唱難度最大的歌劇基本上都出自這三位作曲家之手，人們還常把這一時期的歌劇稱為歌劇的美聲時期。 在這三位作曲家之後，義大利歌劇的主要代表人物要數威爾弟，他一生共創作了26部歌劇，幾乎全部都是藝術精品，如《弄臣》、《茶花女》、《游吟詩人》、《阿依達》、《奧塞羅》等，至今仍為世界各大頂尖級歌劇院的保留劇目。 在浪漫主義時期歐洲歌劇出現了空前的繁榮，各國都涌現出了大量的優秀歌劇作品，如柏遼茲的《浮士德的沉淪》，古諾的《浮士德》，比才的《卡門》等等，到了19世紀後半葉，義大利文藝界又出現了一股抨擊浪漫主義幻想，揭示人類本性真實主義的作品。如馬斯卡尼的《鄉村騎士》、雷昂卡瓦洛的《丑角》等，普契尼是一位帶有真實主義傾向的作曲家，但他的作品抒情色彩很濃，旋律優美，舞台效果很好，他的作品如《卡門》、《托斯卡》也能找到真實主義風格的影子，但從整體上講，它們也是浪漫抒情的。 義大利歌劇在相當長時間統治著歐洲的歌劇舞台，隨著它的發展和普及，在各國音樂家的努力下，逐步形成了各種不同的歌劇流派，如義大利歌劇、德國歌劇、法國歌劇，俄羅斯歌劇。但義大利歌劇始終占據著主導地位。 德國歌劇最早出現於17世紀，18世紀時漢堡歌劇已有了一定的聲望，但尚未形成流派。格魯克提倡歌劇的民族化，才使其漸漸成長起來，形成了佔有一席之地的「德國民族歌劇」流派。莫扎特使德國歌劇達到了很高的藝術境界。他的《後宮誘逃》和《魔笛》已是德國歌劇的傳世佳作。韋伯是德國歌劇的重要作曲家，他的《自由射手》標志著德國浪漫派歌劇的開始，樂曲曲調帶有民族民間音樂的特色，合唱在全劇中起著重要作用，具有強烈的民族性。形成德國歌劇的另一個最為重要的人物是瓦格納，他主張把所有的藝術協同起來，共同創作出一種綜合性的藝術，他認為音樂應成為表達戲劇內涵的工具，為劇情服務，他提高了樂隊在歌劇中的地位，他一生創作的大量作品，如《飄泊的荷蘭人》、《湯豪塞》、《羅思格林》、《尼伯龍根的指環》等，都是德國歌劇的典範。 法國歌劇是從1650年，一個叫貝蘭的神父創作的用法語演唱的歌劇《牧歌劇》開始的。到了19世紀20年代，法國就出現了類似於正歌劇的法國大歌劇，法國歌劇的特點還在於劇本的文字性較強，語言比較含蓄，聲音也較為圓潤，因而比較典雅高貴，浪漫多情，抒情性較強，稱之為「抒情歌劇」，如古諾和托馬的歌劇《浮士德》、《迷娘》、《羅密歐與朱麗葉》等，到後來比才的《卡門》，德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑法》的出現，使法國歌劇達到了輝煌的頂峰。 俄羅斯音樂在歐洲尚不太為人所知道的時候，作曲家格林卡創作的《依凡·蘇薩寧》及《魯斯蘭與柳德米拉》成為俄羅斯歌劇的奠基之作，對其後的歌劇發展有很大的影響，隨後柴可夫斯基寫出了《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇後》、里姆斯基·科薩柯夫創作了《金雞》、《薩特闊》，穆索爾斯基創作了《鮑黑斯·戈杜諾夫》、鮑羅廷創作了《伊戈爾王》等，都是典型的俄羅斯式歌劇，可能由於語言的原因，俄羅斯歌劇遠沒有義大利歌劇，德國歌劇，法國歌劇那樣流行。 此外，隨著歌劇的不斷發展和世界文化的交流，歌劇在其他國家和地區也得到了普及和推廣，一些結合本民族特點而創作的新作品不斷問世，其中特別要指出的有德沃夏克的《水仙女》，斯美塔那的《被出賣的新嫁娘》等，這些作品都是世界歌劇寶庫中的明珠。 隨著時代的發展，20世紀初，在美國、英國又出現了一些集爵士樂、踢踏舞、喜劇性話劇和輕歌劇於一體的藝術形式——音樂劇。音樂劇表現手法靈活，音樂、舞蹈、舞台美術都很現代化、因此，很快成了二十世紀最為重要且發展得最快的一項文化成果。風靡了全世界。經典劇目有《音樂之聲》《貓》《悲慘世界》《西貢小姐》等等，都已被世界藝術界廣泛認可，得到了很好的票房價值，流傳到世界各地。 和西洋歌劇相比，中國歌劇產生和發展得較晚，隨著「五四」運動的爆發，一些新的、先進的思想，開始傳入中國，當時的作曲家黎錦暉創作了一批兒童劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》等，這些作品可以說是我國歌劇的萌芽。1934年，田漢、聶耳創作了我國表現革命的第一部歌劇《揚子江風暴》，真正使我國歌劇發展起來的是在延安整風運動和毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》後，掀起了盛極一時的新秧歌運動，創作了一批具有強烈時代氣息和中國特點的歌劇《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《白毛女》、《劉胡蘭》等。1945年《白毛女》的問世則是我國新歌劇成型的標志。全國解放以後，又陸續涌現出了《小二黑結婚》《王貴與李香香》、《草原之夜》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》等一大批有影響的作品，歌劇舞台一時呈現出一派繁花似錦的嶄新局面。「十年動亂」使我國的歌劇事業遭到了嚴重的推殘。到「四人幫」被粉碎後，我國的歌劇又有了新的生機，特別是黨的十一屆三中全會以後，一批多種風格、多樣體裁的中國歌劇出現在中國大地上，具有西洋歌劇模式的有《傷逝》、《原野》、《第一百個新娘》等，具有民族歌劇模式的有《黨的女兒》、《木棉花開》等，這些歌劇在藝術性和時代性以及人物塑造等多方面有了相當明顯的提高，中國的歌劇也日益走向成熟，慢慢發展開來。

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2. 外國文學
契訶夫：俄國批判現實主義大師〈裝在套子里的人〉〈變色龍〉〈小公務員之死〉
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中國的馬可的《小二黑結婚》《白毛女》等外國的莫扎特的《費加羅的婚禮》《唐璜》；威爾第的《茶花女》《游吟詩人》《弄臣》；普契尼的《波西米亞人》《圖蘭朵》比才的《卡門》等