薩克斯茶花女

Ⅰ 什麼原因導致材質不同音色不同. 急求.!!!

關於音樂的兩個問題

第一個就牽涉到中國人的音色觀問題。首先我提醒他們，我們看戲，生旦凈末丑，他的發音部位不同，出來的音色也不同。這也就是中國人為什麼能「聽戲」，因為每一個音色出來，我們就能確定她是旦角，是武旦、花旦、彩旦，但我們今天去聽西洋歌劇，男聲部分就只能是男高音、男中音、男低音之別，用音樂的講法講，它只有音區的差別，沒有音色的差別。而你若要讓中國人的戲曲，生旦凈末丑同樣一個發聲，中國人戲會看不下去。所以要認識到音色在中國人的文化系統里發揮的角色。

第二個我提到音樂表現的問題。西方的音樂表現，是「理性」的表現。一個透過現象、穿越現象找到所謂的原則、本質的表現。無論什麼時候，都是走向惟一的完美。你看歌劇《茶花女》，茶花女臨將過世時，還是中氣十足。而中國人在此就不然，聽戲曲到這里，只有四個字：氣若游絲。這不是說誰好誰壞的問題，我只想強調，如果你無法說服中國人、或打破中國人在音樂上堅持的特質，否則就不要怪中國人不接受你的東西。許多音樂家說這么好的歌劇為什麼大家不接受是因為唱洋文嘛！那好，我們就做一出中文歌劇。於是有一次，一些音樂家做了一出中文歌劇《萬里長城》。我們台北師范大學音樂學生去聽了，回來後我問他們怎麼樣？他們說：不知道唱什麼，不是不知唱什麼內容，而是他唱的是義大利文還是中文我們都不曉得。問題在這里，中國人談歌樂的時候有一個前提，字正腔圓。為什麼？因為中國人覺得所有的歌樂都必須兩個東西同時具顯：一個是聲情，聲音的情感；一個是詞情，文學的、歌詞的世界。許多時候甚至必須是詞情先於聲情，才能真正動人。你違背了這個原則，中國人就會沒感覺。這說明什麼？就是有很多現象的存在，在解答音樂、文化的問題時，我們常在表面上看待一個現象的發生，而沒有根底的思索：為什麼會有這種現象發生？也就是我剛才那個問題：為什麼一個唱法教了這么久，我們還不會這么唱歌。

現在我們把這個問題放大，會不會在整個中國藝術、乃至整個中國文化有很多問題，我們很少從根底上問它為什麼如此，而不是在浮面的嫁接、表現比較上說，到底是中國高還是西洋高。當然，在一百多年來的西風東漸中，作為一個弱勢的中國文化，其實我們已在無謂的比較中直接貶抑了自己傳統的價值。而就音樂來說，這種隱匿與貶抑，很重要的一個是音色問題。

音色是什麼

為什麼要從音色說起？首先是因為中國音樂在這方面有其特質的表現。我想從音樂的表現基礎說起。一般音樂是由哪幾個部分構成的？簡單地講，我們可以把它分做：一個是音的本質，一個是音的流動及音的結合。而音的本質是什麼？作為音的存在，它被認知的條件是什麼。一般認為音被認知，是因為音高，尤其學西方音樂的朋友容易如此，視唱練耳在他那個系統變得非常精準而重要。美術界人一般在看畫展時，不會說這是明度彩度幾度，但在音樂界就要問你今天是調幾度音，是440還是442，音高對音樂人的確很重要。至於音的流動主要是指旋律曲調的敘述。音的結合主要是指和聲、對位等。在這三個區塊裡面，如果我們比較不同的音樂系統，會發覺大家對這三個區塊的琢磨各有輕重不同。

就像你在中國水墨畫裡面要談到一種豐富外相的色彩，那是不太可能的。因為一般色彩的組合並不是它表現的重點。同樣的，在西方古典繪畫裡面，看到線條的流動也不太可能，因為它是面與面結構的呈現。有些民族的音樂，會側重音的流動。中國人就很在乎這種流動。跟我們在繪畫里看到中國人表現的是一種線性藝術一樣，中國人對旋律開展很敏銳。我舉《梁祝》做例，《梁祝》如果從做曲法來看，手法都很簡單，但它為什麼能留下來，怎麼一個主題一分多鍾的東西它在做了二十幾分鍾的發展之後，每一寸都還那麼美。你今天要讓一個西方作曲家來做，他都覺得很難。他可以配器，比如《黃河》鋼琴協奏曲《保衛黃河》那樣，反復十次，旋律都沒變。它在哪裡變？在和聲、配器上變。西方人重結合，而中國人不是，幾乎是單向的旋律敘述，但你還覺得層層進展，纏綿悱測呢！一般來講，不同民族，不同音樂系統會在這三個方面各有側重。多數時候，我們談到的都是後面兩個區塊，但是第一個區塊大家都沒有重視。其實，對音樂有了解的人都曉得，世界上其實不止有一個音階系統。

音色是什麼？用現在話來講，就是我們現在調查犯罪所用的那種聲紋對比。這是認知一個音的最基礎標准。比如我今天在這兒講話，各位都不會注意到我的音高，因為我的音高不在「DOREMI」這些固定的音高裡面，但你們一定會曉得我的音色。明天我談不同的主題，你也一樣會想到這就是林某人的聲音。

這樣一個基準，也就是我們在認知樂器上面為什麼把這個叫小提琴、那個叫大提琴，這叫琵琶那叫二胡的原因。大提琴那麼大，小提琴那麼小，我們為什麼叫它提琴，因為音色是相同的，音色為什麼相同，是因為用共同的材質構成的，於是它們產生同質性的音色。如果我們認知一個音的基準是音色的話，那麼任何音樂系統都應該追求它認為美的音色。一把小提琴為什麼會貴到一、兩百萬美金，而一把爛的只有幾十塊，最大的差異是音色。所以在音樂的流動與結合中，要求一個美好的音色是所有音樂都追求的。但更進一步的問題在哪裡？首先是：什麼樣的音色才是美好的音色？

舉例講，我在大陸買過非常好的CD，後來發現知名錄音師錄民族音樂時，大多數都錄錯了，他用聽西方音樂的耳朵來錄民族音樂時，民族樂器該有的自然、溫潤的音色就不見了，反而帶有一種金屬、亮麗的聲音。因為第一個問題是：什麼是好的音色？而第二個可能更重要的則是，到底有多少「好的音色」？會不會日本人要的音色跟中國人不一樣？中國人要的音色跟西方人不一樣？這一點可能才是很多音樂之所以風格不一樣、不同音樂系統在具現它內在生命情懷不同的一個最重要依據。如果是這樣，會不會有多少音樂系統，也就有多少不同的音色呈現。這樣的思索，在我做中國音樂研究中間，發覺答案是明顯的。以這樣一個切入點，可以透過音樂，解讀更深厚的中國文化！

中國音樂里的音色表現

我認為中國音樂里的音色表現，不僅是富於特質的，而且是豐富的。中國音樂里的音色多元，我常用一句話說明它：無聲不可入樂。比如說戲曲。宋元以來的戲曲是一門重要的表演藝術，在戲曲角色里你會發現，我們和西方有明顯不同。生旦凈末丑，發聲部位不一樣，出來的音色不一樣。所以我們還沒聽他演些什麼，那種形象的感覺就已出來了。一切那麼直接，老生要蒼朴，小生要手無縛雞之力或半陰不陽。在中國戲曲，演老人就是老人的音色，小生就是小生的音色。再加上凈角就更有趣了。千生萬旦，一凈難求，要聲如洪鍾，才會顯出英雄或是大奸大惡的氣概。中國人為什麼能聽戲，就是這樣，我們即使閉著眼睛也能聽出角色。一個丫鬟的音色和公主的音色會不一樣。而你看《茶花女》，一個小姐和一個丫鬟沒什麼不同。這和好壞無關，中國人就是喜歡這樣。我們甚至形成一個認知：一個角色不夠分明的戲，就不是一個成型的大戲。

「無聲不可入樂」在哪裡能體現呢？就在中國打擊音樂的豐富性上。打擊樂在西方一直是邊陲，一個交響樂團那麼大，兩三樣稀稀鬆松的打擊樂器，一直到近三十年，才漸漸把打擊樂當成一個獨立形態。在中國音樂里若去掉了打擊樂，不曉得它要幹嘛？從傳統的鍾磬一直到民間的鑼鼓，沒有這個東西就缺了一大塊。中國的打擊樂形式可能是世界上最多的，我問過一位打擊樂專家，中國的打擊樂到底有多少？他說，寬松一點說是六百種，細分大概一千種。而打擊樂最重要也可能最根底的表現就是音色。今天一個旦角出現時，一定要配小鑼，很柔性，她唱：「奴家今年一十六」，柳枝輕搖，蓮步細舞地走來，配上小「台」正合適，如果大鑼「哐」一聲，什麼美感都沒了。而中國的打擊樂借用西方術語來說的話，它還有進行式和中止式！因此，梅蘭芳都不敢得罪打鼓的，他不給你定最後一下亮相的「哐」，一逕地直打「台」（進行式），你腳都沒法落，沒法完成最後的亮相。中國的打擊樂太精彩，精彩到早在漢代，它就可以變成一個獨立的音樂形態。如《鴨子拌嘴》，全部是打擊樂，你很容易想像是一群鴨子在吵架，非常形象對不對？像這樣的音樂是唱不來的，因為它主要是音色的組合，而那個音色就是打擊樂本身的聲音。

中國人對音色的重視自先秦時候就已經存在。樂器分類，八音是指：金、石、絲、竹、匏、土、革、木，我們過去一些音樂學家說，這樣的分類是不科學的。的確，它不像西方物理學式的分類，不按操作法分，所謂吹拉彈唱，也非結構分類。這種分類事實上是一種音色分類。因為不同材質會產生不同音色。所以過去「擊鼓攻之」，「鳴金收兵」，非常清楚，絕對不會聽錯。

再有什麼地方可以看到中國人音色系統豐富，那就是音色變化。一個音色變化豐富的樂器，才可能在中國音樂中擔任重要角色。比如鋼琴，表現力非常豐富，可恰好在音色這一環是缺變化的。放在中國，命運就受到影響。而中國樂器，我們先說古琴，有泛音，散音、按音的分別。像琵琶有四條弦，纏弦、老弦、中弦，子弦，子、中、老就非常有生命的味道。子弦有子弦的味道，孩子的世界是怎樣，我只要這樣在子弦彈一下《妝台秋思》，有點閨怨，有點撒嬌，你就有感覺，對不對？屬於在座各位大學生的感覺。但同樣的音高、同樣的結構，我們再來聽中弦，一出來就是在座中年人的世界。再聽老年，白頭宮女話天寶的世界，對不對？哀莫大於心死。你看音高、旋律一樣，只因為我們在不同的四條弦上出了變化，我們可以從16歲走到66歲。所以看一個音樂家彈曲子，這個音到底要放到哪條弦，其實就決定了生命情境要放在哪個位置。

笛子在中國樂器里音色變化很特殊。我們曉得笛子內貼了一個竹膜，這就使得它產生一個有意思變化，聽到低音區，竹膜聲音明顯變強，在聽覺上，會感覺聲源離我們近；遇到高音區，竹膜聲會不見，我們聽覺上會覺得它在遠處。一首樂曲有高音低音，因此就會時遠時近。為此，中國長笛也就產生一個不同於西洋長笛更特殊的空間感。如《妝台秋思》，讓笛子不僅在音高上面可以有高低的表現，還會有前後縱深的效果，顯得很立體。坦白說中國音樂這樣的一種表現，放在西方音樂美學體系中是一個不良的表現，因為「音色不統一」，但是在中國它卻是很優秀的。理由也一樣，「音色多變化」。所以同樣一種現象，因為不同的美學系統，就會得到不同的價值判斷。比起西方，中國的音樂是多元的，它無聲不可入樂，任何音色只要放在一個樂曲裡面適當位置，一般認為的噪音也會成為樂音。像《霸王卸甲》、《十面埋伏》，如果沒有那些「噪音」，戰爭像什麼，像小女生打情罵俏，完全無力，對不對？而在西方，它對音色的講究，比較趨向惟一的，某種特定美的追求。

中國音色表現的第二個更內涵的則是「音即一切」的音色觀。就像我們在寫書法，一個人的書法好壞，是具現在一筆上的，也就是音色的表達是在音色里就完成的，不需假借任何外在的旋律、曲式、結構的發展。音色里的實音、虛音、合音，就有層次。如《思春》，藉由一個音的五種音色變化就可以帶出心有戚戚，但欲言又止，最後終於傾吐出來的心情變化。一個音在這里事實上就具足了一切。

就中國音樂「音即一切」的音色特質，我想作幾點簡單介紹。我們剛才講，任何音樂系統都有它喜歡的音色。中國音色雖然比較多元，但還是有它基礎音色的存在。這基礎音色跟桐木音色有關。中國人在音樂上比較不講究共鳴，它要的是材質本身的音色。而梧桐軟硬適中，較能傳達出很淳厚中和的感覺，而在這點基礎上再做變化。

中國音樂重視音的本質，以《陽春》為例，它所以有那種「大珠小珠落玉盤」的感覺，就因琵琶「多骨少肉」的音色，是不是？這首曲子不能拿到吉它上彈。也許當吉它彈出第二十個音時，它第一個音的共鳴恐怕還在那裡。所以吉它很適合伴奏，而琵琶只能做主體的、獨奏的表現。中國的樂器都有這個特色，它的音色雖然站在梧桐木的基礎上面，但個性很清楚，顆粒很清楚地直接表現出來。所以我們常說中國樂曲的音色是非常個性的，也就是這個意思。

再有，音色還常體現一個較音色更基底的角色出來。過去琴人講，散音不動，像地；泛音空靈，像天；按音是人來變化它的，代表人。一個好的樂曲一定要在天地人中間得到協調。所有的古琴曲，一開始不是散音，就是泛音。最後的結束一定是泛音，為什麼，因為散音代表地，泛音代表天，代表音樂來自天地。最後好的音樂，要回歸於天。所謂佳句本天成，妙手偶得之。就是在說一個偉大的創作者無論多了不起，也只是一個宇宙的接受者，宇宙電場的插頭恰好插到你而已。這里體現出了中國人特殊的創作觀。

「音即一切」還涉及到中國音樂對下指落弦的功力講究。中國樂器有一個特色，機械功能都不強。樂器機械功能越強，人為的空間就越弱，機械功能最強的是電子琴，所以電子琴最玩不出音樂家的特色出來。中國樂器因為機械功能都不強，就靠人來控制它，各位聽過管子吧，一個音可以吹出不同的四度出來。同樣一把樂器，一個行的人彈就是好樂器，爛人彈，好樂器也變爛。就像書法，它是講究軟筆對軟紙，我心動，筆尖就會動，所以會有「心正則筆正」一說。年輕時會討厭這句話，認為那麼道德，後來發現是有內在道理。書法為什麼可以修身養性，你只要心沒有靜下來，手頭任何一個變化都會在筆頭體現出來。中國音樂也一樣，講軟弦對軟弓。以前過世的指揮家彭修文告訴我，他在大陸看到最好的民間胡琴家用的樂器，弓拿起來，弓毛是垂在下面的，拿起來，弓毛可以纏三匝。好處是什麼，你們有沒有用毛巾去抽人？一個道理，可以在瞬間達到最大的張力位差。而現在我發現弓越做越緊，某種意義也就是一種美學的退化。

我們聽20歲的《塞上曲》，中年的《塞上曲》，老年的《塞上曲》，這樣一種因音色的變化而產生的情懷對應，必須在具體實踐中才能感受到。我曾說過，樂譜是沒有辦法表現音色的。它可以表現音高表現結構，沒有辦法表現音色。所以從譜子認知一個中國作品，可能那個原點就缺了。而這樣一個原點缺失，就會導致中國音樂里可能最重要的一塊就從根柢流失了。也容易出現一種以西非中的心理異化。我們最豐富的一塊樂譜反而是不能記錄的，想想多吊詭！但其實，樂譜是不是真正完全不能記錄呢？也不盡然，我們知道中國樂譜里附有很多指法譜，這里就有音色的表現。忽略這一塊，我們對中國音樂發展就會認識不清。

從音色到文化傳統

如此重視音色表現，如此多元的音色表現，會使得中國合奏音樂變成怎樣，或者會使中國的樂器發展變成怎樣？中國樂器在音色表現上非常豐富而獨立。不像西方管弦樂隊，銅管、木管，只要一個族群，音色就是接近的。所以合弦時渾然一體。中國樂器音色結合不到一起，所以這樣前提發展出來的合奏音樂就和西方不一樣。

我舉一個民間曲子《中花六板》，現代人做的《空谷流泉》，用古琴、琵琶。你仔細聽，每個樂器的音色都朗然存在，合在一起又會構成一個有機整體。西方音樂要非常仔細聽，你才可以知道有幾種樂器。因為音色是疊合的。所以西方音樂發展出這樣一個合奏形式是有道理的，因為每一群的樂器音色共同凝固一起，由指揮領導大家來做音樂表達。但中國音樂不然，在一首曲子中，不同樂器間的關系是彼此之間的對話，無論是旋律對話，音色對話，你我都朗然存在。所以當我們忽略了這一點，在樂隊的發展上面，以西方的音樂觀念發展時，就會出現難以解決的問題。這就是為什麼和聲方面我們沒有西方音樂那麼美，我們把自己的優點丟掉，學對方的優點，卻學得不對勁。這也就是為什麼說再好的民族管弦樂團也是二三流的交響樂團的原因。

但是回到剛才那些古琴曲時，我們發現西方的重奏曲，要出現每個樂器都朗然獨存而又彼此照應，可以既是部分又呈現全體可能也挺困難的。觀察到這個基點，我們音樂的發展，就不會走中國民族樂團那樣一直往大、一直往和弦發展走的路線。我想提醒各位，我們往往沒能認識到自己的優點，但別人反而看到了我們的優點。許多現代作曲家很喜歡用中國民族樂器，現代音樂發展中他們不太依賴所謂結構和聲對位，而想藉助西方古典音樂不能充分發揮的地方得到所謂突破。如雲門舞集《白蛇》中一段，用打擊樂配的。你會發現沒有一個樂器不是被認知的。現代音樂家這么做有它強大的心理背景，在西方強大的、完整結構的情況下尋求一種突破時，借鑒於東方的觀念或者素材。雖然我們不見得贊成現代音樂這樣表現，反過來我們仍可以這樣問：如果今天我們不是受限於西方的結構體系時，我們是不是也能像西方現代音樂家一樣，看到我們音樂的特質。或者是重新發覺，其實我們的傳統原本就有一個豐富的系統在那裡。而不是在每一次「以西非中」的時候，一直認為我們不如西方。當然這種說法不代表我們要固步自封，而是在談發展之前，我們有沒有停下腳步，看看自己有多少東西。免得在發展時，不僅沒把自己的東西好好整理，甚至把自己的東西丟棄。

今天雖然在談音樂專業問題，我們卻能由此看到藝術的發展、文化建構的主體性存在的重要。其實所謂傳統所謂現代，在現象上常常很復雜。往往在一個具有特質的文化體里所認為該丟棄的傳統，我們在現代文化多樣性發展中卻認為是瑰寶。在中國音樂上面尤其如此，它在發展中的確沉澱出西方古典音樂所沒有的特質。持平地講，兩個系統各有所長，那麼我們何必妄自菲薄。我們認為自己傳統就是過時，可是卻忘記西方古典音樂也是傳統，現代人談巴赫，談貝多芬，實際是在談幾百年前的傳統。但我們談民國初年，就覺得老掉牙了。其實傳統和現代，有時像一條狗在咬自己的尾巴一樣。

藝術的完成和生命完成應該是達成統一的。音色中下指落弦間，既有那麼多的反饋系統在，在其中就能具現生命之全體。造型藝術的人不理解表演藝術者，為什麼每天一早就要彈同樣的東西，對他們來說，同，就意味著不能忍受。但是，中國系弘的表演藝術者會將之認為是功力的錘煉。有些藝術為什麼動人，不是因為風格特殊，而是老子外表跟你一樣，老子功力比你更深。練功的人常說一句話：有拳無功江湖走不通，有功無拳江湖走十年。

我們這個時代的藝術常常過度強調風格，卻忽視了功力。只有我們回歸到功力的錘煉時，藝術真正動人的地方才能出來。我扮花臉，扮得好不好，不在你翻兩個筋斗，我翻四個，是我一聲「俺」一出來，人家看你分量夠不夠。音色錘煉就是如此。通過這種磨練，藝術與生命結合，藝術家才會從創作焦慮的人格中得到解放。

Ⅱ 義大利歌劇代表作人物

奧芬巴赫

雅克·奧芬巴赫(1819-1880年)，德裔法國作曲家。奧芬巴赫出生在德國，原姓埃伯斯特，後以原居住地奧芬巴赫為姓。他父親是科隆大教堂的合唱指揮，並成為奧芬巴赫的音樂啟蒙老師。1833年，父親送24歲的奧芬巴赫進入巴黎音樂學院學習，此後他便定居於此。奧芬巴赫曾從阿萊維學習過作曲。他擔任過巴黎喜歌劇院的演奏員、法蘭西歌劇院指揮，創辦了巴黎人的輕歌劇院。1870年普法戰爭爆發，他移居到義大利和西班牙。1876年到美國參加世界博覽會，並作訪問演出。 1880年，奧芬巴赫在《霍夫曼的故事》排練期間去世。

奧芬巴赫最主要的成就是輕歌劇，直19世紀中葉，他在20多年裡創作了近100部輕歌劇，這些作品在巴黎盛極一時。奧芬巴赫於1853年寫成了第一部喜歌劇《佩皮托》。1858年10月21日，他創作的《奧菲歐在地獄》在巴黎喜歌劇院動上演，該劇取材於古希臘神話，奧芬巴赫將其改編得面目全非，當局指責這部作品褻瀆了古代文學，影射政府。但觀眾卻很買帳，票房直線上升，這使作為劇院經理的奧芬巴赫喜大於憂。

奧芬巴赫最著名的喜歌劇是《霍夫曼的故事》，1881年2月10日在巴黎喜歌劇院動上演後很受觀眾歡迎。這部喜歌劇有三個獨立的故事組合而成，講述了霍夫曼與三位女子的愛情遭遇，情節滑稽、怪誕。劇中的《木偶之歌》、船歌《美麗的夜》《啊，上帝，多幺迷人》等，都很優美動聽。

奧芬巴赫其它的喜歌劇還有《美麗的海倫》(1864年)、《巴黎人的生活》(1866年)、《蓋羅爾施泰因公爵夫人》(1867年)、《拉·佩麗肖爾》(1868年)等。

奧芬巴赫是法國輕歌劇的奠基人和傑出的代表。他面向大眾,把舞台劇的傳統，喜歌劇的形式，巴黎林蔭略的活報演出與城市民謠相結合。他的曲調貫穿著大眾喜聞樂見的民間情調，廣泛採用生活舞蹈，如華爾茲，加洛普舞 、康康舞的節奏。他的輕歌劇充滿嘲笑與諷刺的內容：帝國的當權者在政治和道德上的腐敗。但也有迎合權貴口味的一面，娛樂性強，甚至有色情性的表現二重性也正是他的藝術所以能在第二帝國存在的原因。奧芬巴赫的音樂對奧地利的蘇佩、施特勞斯、沙利文匈牙利的、萊哈爾以及現代的美國音樂劇都有影響。

托瑪和他的喜歌劇

夏爾·路易·昂布魯瓦茨·托瑪(l811-1896年)，托瑪出生於音樂家庭，托馬幼年隨其父學習小提琴和鋼琴，17歲進巴黎音樂學院，1832年21歲的托瑪獲羅馬大獎。從1837年開始創作了歌劇第一部喜歌劇《雙層梯》，曾獲柏遼茲的贊賞，很快獲得成功。1849年即以《總督》占上當時喜歌劇作曲家的榜首。但是此後連續出現一些敗筆之作，最後新創作的時期才來到。毫無疑問地，那是受古諾《浮土德》的刺激。從這樣的體驗而於1866年孕育出的，就是使托瑪之名留傳青史的《迷娘》，《迷娘》1866年11月17日在巴黎喜歌劇院首演，此劇則獲得空前的成功。隨後的半年間居然上演一百次之多。此劇的法語劇本，是由巴畢耶和卡雷共同執筆。這兩位當時頗負盛名的作家，《迷娘》一劇中最著名的《君知否南國》是直接從原作的詩翻譯的。它是根據歌德的小說(威廉·邁斯特的學習年代)改編，劇情梗概是：到處賣藝的吉普賽女藝人迷娘，與富有的大學生威廉相愛。而劇團的老演員洛塔里奧對迷娘也懷有好感，他為了阻撓這對年輕人的愛情，竟企圖燒死迷娘。威廉計劃把迷娘帶回自己的故鄉義大利，並為她賣一座豪華城堡。而這座城堡喚醒了洛塔里奧的回憶，他便是城堡原來的主人，而迷娘則是他的女兒。最後，父女相認，迷娘和威廉終成眷屬。它的音樂體現了托瑪旋律優美動聽，感情纏綿的風格。這部喜歌劇中有不少精彩的唱段，如迷娘的《你可知道那個地方》、菲利雅的《我是蒂塔妮婭》、迷娘和洛塔里奧的二重唱《輕盈的燕子》等。《迷娘》是一部深受觀眾歡迎的喜歌劇，在19世紀的後30年裡，它上演了1000多場，並始終保持了很好的上座率。

過了一年多後，也就是1868年3月9日首演於巴黎喜歌劇院的五幕歌劇《哈姆雷特》再獲佳評。這部作品除了音樂創作相當成功外，還是第一部把薩克斯管引進樂隊的歌劇。《迷娘》和《哈姆雷特》這兩部作品顯然都和古諾有關。也由於這兩劇的成功，他才得以替代古諾擔任巴黎音樂院長。托馬一生作有20部歌劇，他的作品旋律優美，抒情性與戲劇性有機結合，富有傳奇色彩，但在表現上缺乏應有的深度。

傑出抒情作曲家古諾

進入19世紀的後半期，法國歌劇的抒情性加強，大歌劇逐漸衰弱，而適合現實生活的喜歌劇形式--可以夾帶對白的、主要人物不多的簡潔的歌劇形式--與義大利風格結合，得到發展，它不僅用以表現喜劇性的內容，甚至可以表現悲劇性的內容。一批創作個性和美學觀念並不相同的作曲家們以自己的作品形成了法國的抒情歌劇流派。古諾即是其中的傑出代表。

夏爾·弗朗索瓦·古諾(1818-1893年)，法國傑出的歌劇作曲家。古諾出生於巴黎，自幼隨母親學習音樂，向雷哈學習作曲。1836年進入巴黎音樂學院，他的老師有阿萊維、勒絮爾、齊默爾等當時最著名的作曲家。入學第二年，即獲得該院的音樂大獎--羅馬大獎的第二名，又過兩年，他以壓倒多數的選票榮膺羅馬大獎的第一名。1839年，獲獎後的古諾赴羅馬學習進修，並訪問了維也納、柏林、萊比錫等地，接觸到各國著名的音樂作品和音樂家。古諾於1852年出任巴黎最大的奧菲翁合唱協會的指揮。1858年任職於巴黎抒情劇院，在那裡創作出了第一批歌劇。古諾最著名的歌劇是《浮士德》。這部典型的抒情歌劇作於 1859年，在巴黎抒情劇院上演，但演出效果並不理想。於是，古諾用10年時間對其做了修改。1869年3月，《浮士德》在巴黎歌劇院再度公演，從此成為最受人們歡迎的歌劇之一。成為抒情歌劇的第一部典範。在以後的8年裡，僅巴黎歌劇院就上演了1000場，而在20世紀頭10年中，它在德國共演出了3000多場。《浮士德》取材於歌德的同名戲劇，但故事情節與原作相去甚遠，只是採用了其中浮士德和瑪格麗特愛情故事的框架。《浮士德》的音樂較多地吸取了城市通俗歌曲的曲調，對瑪格麗特內心情感的描繪十分成功。她的詠嘆調《珠寶之歌》是一首旋律優美華麗，能夠充分表現花腔女高音才華的優秀歌曲。在重演時，古諾將原來的對白改為宣敘調，增加了法國人最愛看的芭蕾舞場面，更使這部作品熠熠生輝。

古諾其它主要的歌劇作品還有《薩福》(1851年)、《薩巴女王》(1862年)、《米雷葉》 (1864年)、《鴿子》(1866年)、《羅密歐與朱麗葉》(1867年)等。

1870年普法戰爭爆發後，舉家遷往倫敦避難，由於他成功地創作了歌劇《浮士德》而成為英國王室的貴賓。1874年，古諾回到法國，創作了一批優秀作品。例如《波里厄特》(1878年)、《薩莫拉的貢品》(1881年)等。

古諾是傑出抒情作曲家，他共寫過12部歌劇，除《浮士德》獲得過輝煌成功之外，《羅密歐與朱麗葉》(1867)也十分出色。古諾缺乏劇場感覺和經驗，盡管旋律優美，由於缺乏發展的動力和新鮮感，因而影響了歌劇應有的魅力。

威爾第的浪漫主義歌劇

羅西尼跨越兩個時代，即古典主義和浪漫主義時代。威爾第則是完全屬於19世紀的藝術家。他出生於1813年，卒於1901年。19世紀是一個在人類文明和文化方面都充滿決定性的世紀。威爾第從1839年至1893年為舞台而創作，在這期間，他走過了19世紀浪漫主義的全部領域。

威爾第的歌劇作品洋溢著熾熱的情感旋律，其成就代表了義大利浪漫主義歌劇的高峰。他的歌劇中的合唱被改編成愛國歌曲，在義大利國家統一運動中表達著自由與獨立精神。威爾第非常注重題材的選擇和舞台效果的處理，但有時也因其太過標新立異，導致不能通過當時的檢查。

朱塞佩·威爾第(1813-1901年)，1813年10月10日出生於義大利北部帕爾瑪公國布塞托市的小鎮隆科萊。父母經營著一家兼做雜貨鋪的小飯館。他們沉默寡言、憂郁孤僻的性格，遺傳給了威爾第，並成為他一生中的「種子」性格。威爾第出生時，帕爾馬正遭到奧地利人的大肆侵犯，他們想趕走拿破崙的軍隊(19世紀早期歐洲大陸的大部分時間不是遭受拿破崙的侵略，就是遭受那些想趕走拿破崙的人的侵略，總歸是脫不了拿破崙的干係)。由於當地條件和家庭經濟狀況所限，威爾第沒有學習音樂的良好環境。但這並沒有妨礙他對音樂的愛好。 1925年, 12歲的威爾第開始做管風琴師。威爾第的父母希望擴大孩子的音樂視野，於是把他送到附近的布塞托城，他在那裡住在另一個名叫安東尼奧·巴雷奇的食品雜貨商家中，安東尼奧·巴雷奇掌管著當地的音樂會社。年輕的威爾第很快就為該城的樂隊寫起進行曲和其它音樂，不過更多是寫為他自己和巴雷奇招人喜歡的女兒瑪格麗塔彈奏用的鋼琴二重奏。

1828年的威爾第從布塞托音樂學校畢業。他選擇音樂作為其終身職業，並嘗試創作了幾部協奏曲，他為在布塞托劇院上演的《塞維利亞的理發師》寫了一首序曲，引起了小城的轟動。此間，巴雷奇為威爾第的成名立業，甚至生活起居，都提供了難能可貴的支持和資助。這種支持和父愛般的關懷，一直持續到他逝世。

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Ⅲ 西洋樂曲的何謂前奏曲

前奏曲是音樂體裁的一種。前奏曲以前只是組曲之前的器樂引子，在演奏之前一般演奏家要即興演奏一小段，逐漸演變成一種藝術形式。