鲜花画室

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2. 中国古代文人的书斋名

1、陋室：唐代大诗人刘禹锡的居室兼书房名。诗人曾专门写下了篇脍炙人口的《陋室铭》，以描绘自己书斋的简陋，把自己的“陋室”与三国时诸葛亮的“茅庐”以及西汉文学家杨雄的“玄亭”相提并论，表现了高洁的品行和安贫乐道的生活情趣。

2、老学庵：南宋爱国诗人陆游晚年的书斋名。取“师旷老而学犹秉烛夜行”之语铭斋，立志要活到老、学到老，生命不息、学习不止。

3、苦斋 ：明朝文学家章溢隐居在龙泉县一间陋室里进行学习和创作，他以苦为乐，发奋用功，写出不少著名的诗文。

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源起

古往今来，中国骚人墨客大都有为自己书斋冠名的雅习幽兴，诚如文博专家史树青所说：“斋号是一种文化现象，且历史悠久，品位高雅，寓意精深，可称是历代文人的一种雅嗜”。

特点

斋号往往由主人染翰书之，或恭请名家题赠，再行加工，雕于木，镌于石，或镶嵌门楣，或悬挂壁间，益发增添书房文采。除此，常借铭、诗、赋、文、联、画等形式以记之。有些斋主还配刻一方或几方斋名印章，钤在所作书画文章署名处。

书斋名常用尾字

书斋题名瑰丽多姿，常取室、庵、亭、轩、堂、馆、斋、园、阁、楼、庐、庄、村、洞、龛、屋、窗、舫、栖、处、院、巢、居、舍、圃、廊、宦、苑、台、簃、小筑、山房、书屋、草堂、书舍、精舍、村舍、山庄等尾字命名，以此表达主人的志向、情趣、品格。

书斋名的文化意义

斋号取义广泛，大致有所居之室，所寓之志，所藏之书（画），所敬之人，所宝之物，所爱之词。寓意亦丰富，或以言志，或以自勉，或以寄情，或以明愿，词隽意蕴，情溢于墨，理见其辞，耐人寻味。

历史名人书斋名

（蒲松龄：聊斋）、（杨雄：玄亭）、（舒位：瓶水斋）、（徐文长：湘管斋）、（翁方纲：复初斋）、（ 王毅荣：天绘阁）、（黄宗羲：惜字斋）、（曾国藩：求缺斋）、（刘鹗：抱残守缺斋）、（梁启超：饮冰室）。

（吴昌硕：缶庐）、（张溥：七焚庵）、（ 纪晓岚：阅微草堂）、（章钰：四当斋）、（毛泽东：菊香书屋）、（沈从文：窄而霉斋）、（柳亚子：弈楼）、（朱自清：犹贤博弈斋）、（李可染：师牛堂）、（丰子恺：缘缘堂）。

（闻一多：何妨一下楼）、（黄锦祥：知觉斋）、（何香凝：双清楼）、（胡洁青：双柿斋）、（刘海粟：艺海堂）、（丰子恺：缘缘堂）、（冯其庸：宽堂）、（赖少奇：一木一石斋）、（梁实秋：雅舍 ）。

（ 冯友兰：三松堂）、（梅兰芳：梅花诗屋）、（叶圣陶：未厌居）、（齐白石：寄萍堂）、（张善孖：大风堂）。

（ 孙犁：耕堂）、（方渐：富文阁）、（杨树达：积微居）、（阮章竞：苦噪楼）、（姚雪垠：无止境斋）、（ 贾平凹：静虚村）、（王力：龙虫并雕斋）、（李耕：菜根精舍）

3. 绘画艺术的欣赏方法有哪些

绘画艺术欣赏方法
绘画的视觉空间特征决定了绘画欣赏的方式是看，因而提高绘画欣赏力的唯一方法也是看。绘画语言中的形、光、色、结构等要素都是具有审美感染力的表象符号，不同艺术家运用它们的方式不同，就产生出具有个性的艺术作品。因此，对于欣赏者而言，面对风格各异的作品，欲获得欣赏的愉悦，达到欣赏的层次，需要掌握一定的知识与方法。概括而言，有下列几个方面：
一、首先，对绘画作品(当然也包括一切艺术作品)要以理解的态度加以品评
不论哪种流派、风格，不论是你第一眼喜欢或不喜欢的，在欣赏之前要首先确立自己的理解的态度。所谓理解，即设法了解作品产生的原因和背景，作者想要说的内容，以及作品结构、形式的特征等，只有对这些真正理解了，和作者的作品在感情上交流了，欣赏者才可能作出比较实事求是的判断和批评。欣赏和批评切忌有先入为主的成见。
二、了解绘画发展脉络，把握代表作品特征
概而言之，绘画世界是一个立体的现象。从纵向上看，是绘画的演变与发展。比如西方绘画经历了古代(古希腊和罗马)、中世纪(公元5世纪到14世纪)、文艺复兴时期(15、16世纪)、17、18世纪和近、现代等大的历史阶段。各个历史时期的艺术理想和艺术表现风格都不相同。我们一般把文艺复兴时期到19世纪初的西方绘画称为古典绘画，即造型基本上是写实的，作品很完整，其美学倾向是典雅与和谐。但在整个古典绘画中，又有风格的演变。

三、培养艺术形式感觉
欣赏的实质不是表现的观看，而是感觉。面对画作，作品的整体面貌在瞬间便直逼眼帘。作品的艺术特征触动、撩拨、撞击、刺激着人的感官神经，形成审美的心理活动。
线条是绘画诸要素中最生动的部分，是画家从自然真实中抽取出的一种有抽象意味的语言。
形体在绘画中不仅指具体物象的形貌，还指这种形貌所暗示的情感倾向特征。
色彩是绘画中最富情感性质的要素。
与色彩相关的是色调。特别在油画中，色调是构成主题思想与意境的重要因素。动感也是绘画中的重要因素，它既指通过构图和造型形成的某种感觉效果，又指涵盖其他因素形成的画面整体精神。此外，在绘画中起作用的还有笔触、质感、体量感等因素。所有这些要素在一幅幅画中组成有机整体，有时艺术家也侧重地强调某种要素。因此，培养和提高欣赏力量重要的方法是多看。
四、尊重自我感受，尊重自己的直觉与联想
欣赏绘画是一种"见仁见智"、原无定法的创造性活动。由于欣赏主体的年龄、经历、修养与趣味各异，同样看一幅画，获得的感受结果自然也相异，这是正常的。欣赏绘画的动机，在于人们希冀通过艺术理解历史文化，也理解自身的意义。

绘画世界蔚为大观。我们将以油画和中国画为主展开比较具体的讨论。这两大画种是东、西方美术的代表。在古代，虽然丝绸之路的开拓与佛教的传播形成了中国与外国美术的交往，但欧洲的绘画并没有很快传入中国。在很长时间里，东、西方绘画是独立发展的。掌握这两种绘画欣赏的知识，可以触类旁通于其他绘画种类。形与色的交响：油画作品欣赏在西方美术中，数量最众、影响最大的种类当推油画。油画作品构成的艺术画卷，容纳着宗教与世俗、神话与现实极为丰富的艺术形象。
油画发明之前，西方的绘画主要是壁画，用以装饰教堂内部的壁画和屋顶，它们的内容大部分是《圣经》故事，既把教堂打扮得五光十色，又如一幅幅宣传画，对宗教信徒形象的教育。可以把15世纪到19世纪中叶的油画概称为古典油画，它们的共同点是：无论画面大小，都有一种很完美的情境。众多物象的场景经画家布局，形成秩序清楚、层次分明、有主有次的画面。主体突出，细节精微，造型与色彩往往呈现出典雅、统一的情趣，给人很悦目的感觉。大部分画家采用的多层画法，暗部颜色往往用稀薄的确良颜料多层均匀铺设而成，看上去隐约中有微妙变化，亮部则多厚堆颜料，具有质感和量感，明暗之间的响亮与深邃，形成深入浅出的节奏与韵味。

意大利油画是欧洲油画发展的先声。文艺复兴使初生的油画生机勃发。文艺复兴对艺术的促进有两个方面：
一是人性的复兴。画家从中世纪基督教的控制中觉醒，意识到人的尊严，在绘画中注入了现实生活。虽然当时许多画家迫于历史环境仍要画宗教画，但在作品中表现的是从人文主义角度理解的宗教题材，即情节取自宗教故事，人物、服装、环境都有现实特征。
二是古典艺术的复兴。意大利是古代罗马的故地，它遍地有古希腊罗马的艺术遗迹，经千年沉睡后，许多古代作品在艺术家面前焕发出崭新的光辉，画家的造型于是有了楷模。
波堤切利(1445-1510)是早期文艺复兴画家中的代表。他和当时的画家力求恢复古典艺术对人本身肯定和讴歌的传统，以古典艺术形象作为美好、正义的象征。他的代表作《春》，创作于15世纪70年代，其意图在于引导人们把目光追溯到遥远的古代，在纯净的神话王国里寻求美好与永恒。画中，春的女神抱着鲜花前行，花神与微风之神跟在后面，远处是牵手起舞的三女神；那代表一切生命之源的维纳斯站在中间；小爱神在天空飞射着爱之箭。草地上、树枝上、春神的衣裙上、花神的口唇上，到处布满鲜花。整个世界充满春的气息和爱的欢悦--这就是画家的理想与憧憬。波堤切利是一个富有诗人气质的画家，他用诗一般柔美的线条勾划女性形象，在温婉、优雅的女神姿态中添加了她们略为惘然的情绪。妩媚与忧郁、飘逸与神秘，在他的画中奇妙地合为一种动人的情采。浮想联翩，情意缠绵--那个时代对纯洁与神圣之美的追求，在波堤切利的画中充分显露出来。

宗教绘画的内容对今天的我们是陌生的，但在当时，欧洲人对宗教内容都十分熟悉。仅从画名看，许多作品的题材是相同的，都取自《圣经》。类似《受胎告知》、《最后的晚餐》等题材的油画有许多幅，《圣母子》更是几乎每位画家都画的内容。
著名的意大利画家达·芬奇(1452-1519)除了画过《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》外，还有一幅《岩间圣母》也是他的代表作。他将圣母、天使及施洗约翰和小耶酥都画在山岩下的清泉旁边，圣母以母亲的慈爱注视着孩子的玩乐，天使犹如人间的少女；近景岩石间充满温馨、潮湿的气息，远景是蜿蜓的田野和溪流。整幅画宛如是一曲轻松的牧歌。与达·芬奇同代且齐名的拉斐尔一生主要画圣母，笔下的圣母往往有椭圆型文雅的脸庞、细长的弯眉和含情的双眼，在线条、色彩上都显出柔和的韵律。在美术史上，"拉斐尔的圣母"成为一个名词。画家以对自然和人性的敏感，将圣母画成慈祥美丽的女性，如果脱去那个代替圣人标志的隐约的光环，谁都认为她是温和的人间母亲。

乔尔乔涅(约1477-1510)的《睡着的维纳斯女神》是这种理想的再现。画面上，卧睡的裸体女神不是躺在室内，而是安卧在宁静、温馨的自然风景中，人体富有柔和流畅的曲线与洁润细嫩的肤肌，广袤的原野如人物梦中的田园。肉体的生命之美、纯洁的灵性之美、自然之美三者合一，传达了诗一般的和谐，也传达了健康的审美情趣。这种表现风格既是画家个人心灵的反映，也是他所处时代的古典精神的征象。
到了17世纪，油画已在欧洲普及，各国相继出现了既遵循古典艺术法则，又融入民族艺术情趣的画家，许多作品以鲜明的个性区别于达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗等有辈大师的风格。佛兰德斯的画家鲁本斯(1577-1640)曾经研究和临摹意大利的名作，但把意大利纪念碑式的绘画风格与自己民族艺术传统融合起来，形成他富丽堂皇、装饰性和戏剧性很强的绘画特征。他特别善于以充满动力的构图、雄健的造型和华丽的色彩，表现洋溢着生命活力和富有剧烈冲突情节的历史场面或神话故事。在著名的《抢劫留基伯的女儿们》中，两个骑着棕黑色马的强悍男子正在劫掠两个裸体的少女，一个被推倒在地，另一个挥手呼救，马惊慌嘶鸣，天重云暗，气氛非常紧张。但是画家并非宣传善与恶的斗争，而是用颇似喜剧的手法描述这个神话故事：奥林匹斯山众神之主宙斯的儿子合伙将迈锡尼国王的女儿抢去。画家注重的是画面直观的丰富性和勃勃生气，马的重色、男子黝黑的肤色与女性明亮丰润的肤色形成强烈对比，画中人物和马的组合间暗藏了许多S状线条，开阔、有力的笔触与富有动感的线条使画洋溢着回旋、奔涌的生机。鲁本斯还擅长用绘画中最体现情感的手段--色彩来组构他热烈、明快的画风，抒发他的浪漫情怀。

与鲁本斯欢乐颂的油画相反，同是17世纪的荷兰画家伦勃朗(1606-1669)的油画则体现出深沉的意境与舒缓的情调。伦勃朗的身世载浮载沉，前半生家业腾达、主顾盈门、饮誉四方，后半天家道中落、丧妻丧子、遭人诋毁。自身经历的坎坷和对当时社会现实的冷峻透视，使他在绘画中寄寓了对真与善的执著追求，赋予笔下形象博大深邃的精神感召力。他是画史上以作肖像出名的画家，特别是以作自画像著称。他的百来幅自画像不仅是从少到老的形象记录，还是他前半生荣华、后半生贫困的现实写照，更是关于人的生命与意志的形象塑造。《犹太老人》这件作品体出了伦勃朗艺术的典雅风格。在形象刻画上，十分注意人物的心理情感和现实生活留下的痕迹。虽然是半身肖像，但足以显现人物饱经岁月磨难的身世。在艺术手法上，着重刻画人的内心世界、五官特征，尤其是眼睛，它是人的心灵的窗户，作者作了精微的、细致的艺术描绘。手的刻画也是塑造人物性格的重要手段。强调光与影的丰富、微妙的变化，是伦勃朗绘画的另一特色。他的许多作品被称为"光与影的交响乐"。他的用笔也非常独特，把笔触的痕迹显露在画面上，形成特有的笔触美；时而轻染薄敷，时而重涂厚堆，用缜密错综的笔触形成透明而深厚的色彩，从人物肌肤表现隐隐可见充盈活力的血脉。从主题到风格，伦勃朗的独特魅力就在这种质朴、含蓄的画风与浑厚、苍茫的情调之中。

在17世纪的西班牙，画家委拉斯开兹(1599-1660)也以关注现实的精神从事创作。委拉斯开兹作为宫廷画家，艺术自由度是极少的。宫廷的需要、国王的旨意，即是画家的使命。但他以同情平民、热爱生命的态度描绘了宫廷中劳动者的形象。《纺织女》是他晚年最重要的作品，画中描绘了现实中贫与富的差异：一边是马德里皇家织造厂中繁忙而疲惫的女工，一边是悠闲欣赏壁毯的宫中贵妇。对身份低微的纺织女工，画家寄予了同意。他的画风有明快、清新的特点，在《纺织女》中，细腻地塑造不同空间层次的人物，形体的相互关系自然而生动，沉稳中略具活跃的色彩，显出光线与空气组合的亲切氛围。
油画中的色彩、构图、笔触、光感等形式因素，在文艺复兴时期是被和谐、统一地运用的，所以画面很完美。而17世纪的画家是有所偏好、侧重选择的，某种因素在画中显得特别突出，画面的艺术个性很强。在艺术史上，用"巴洛克"这个词来形容这种时代的特征。"巴洛克"的词义是"变形的珍珠"，就是说这个时期的美术作品强调了某些因素而显得不够"和谐"、"完善"，但它们的艺术感染力同样是强烈的。

古典油画到了18世纪的法国资产阶级革命时期，成为宣传国家政治，记录历史事实的形式。画家用作品歌颂当时新兴资产阶级的理想，描绘当代人物和重要事件，意在唤起人们关切现实生活的热情。这种倾向的典型例子有达维特(1748-1825)的《加冕式》。这幅高6米余，宽9米余的鸿篇巨制描绘当时执政法国的拿破仑在巴黎圣母院举行的加冕仪式、登上皇位的盛典。身穿红绒披风、已经戴上皇冠的拿破仑，正举起手，把小皇冠加于跪在他面前的皇后约瑟芬的头上。达维特作为拿破仑的首席画家，在现场作了速写和草图，用两年时间完成对这一历史场面的忠实记录。画中百余人物均被细致刻画，金碧辉煌的大厅方柱与珠宝点缀的人物服饰，增加了画面华贵的宫廷气氛。油画描绘现实的特长在这样的画作中被推向极致。
与达维特这种重理性、重造型严谨效果的艺术风格相反，19世纪初兴起的浪漫主义强调发挥艺术想象，主张用强烈的色彩和流畅奔放的笔触抒发艺术家的情感。在题材上，浪漫主义反对理想的、歌颂的内容，主张从现实生活中获得灵感，甚至去描绘那些生活在战争、贫穷环境中的人们，体现画家的爱憎情怀。德拉克洛瓦(1789-1863)取材于史实，画了《希阿岛的屠杀》，画中受劫难的无辜者中，有呻吟的老妇，有死去的母亲，有在昏迷的母亲身上寻乳的孩童，有被绑在马背上的少女。入侵者的骄横残忍与受难者的悲惨对应，令观众产生强烈的共鸣。

19世纪最有影响的是"印象派"，它的贡献主要是绘画技法上的变革。古典油画虽然完美，但其弱点是叙事性太强，理性太多，以主题内容为主要的欣赏方面；形式上，古典油画重造型甚于色彩，棕褐色调太多。
"印象派"画家的变革从色彩入手，他们认为一切物体只有在光线照耀下才为人所见，光线的变化就引起色彩的变化，画家要捕捉的应是瞬间的光影效果。他们还认为阴影中也有色彩，不应像古典油画那样画成黑重的暗部。"印象派"的领袖莫奈(1840-1926)外出写生时往往准备十多块画布，面对一处景色，从早到晚按光线变化换着画布写生。在画法上，印象派符合科学的"视觉混合"原理，即不是在调色板上调好一种颜色后再往画布上画，而是在画布上根据感觉用小笔触并置各种颜色，近观似乎一片杂乱，但在一定距离之外看，小笔颜色因视觉作用而构成丰富的色块。这样，在印象派的画上，人们第一次看到了前所未有的鲜明色彩。第一次领略到色彩的组合可能形成的美感。莫奈的《日出·印象》画的是明雾未散、日光熹微的海边，水面与岸边屋影、帆影浑然难分，轻松的笔触造成了水光的反射与颤动。他对色彩极其敏感，技巧也已达到炉火纯青的境地，到晚年双目几近失明的状态下，也能凭感觉画出长达几十米的组画《睡莲》。
印象派画家的生活圈子较窄，主要出入于剧院、咖啡馆、花园，画那些闲适的城市人，或在自己画室里研究技巧，此外，大量画的是风景。同一时间，在俄罗斯有一种与印象派相反的美术倾向。画家列宾(1844-1930)就是通过在伏尔加河岸的生活体验，感受纤夫的生活现状，才画出了著名的《伏尔加河纤夫》：一群荷重的劳动者缓重地走着艰辛无尽的种，一曲低沉的号子在炎夏的闷热中与河水的悲吟交织在一起。
如果说印象派作品类于无标题音乐，给人以轻松、诗意的愉悦；列宾及一大批描写现实的画家的作品，则以主题深刻、文学性强取胜。这种艺术倾向可称为批判现实主义，对东欧各国，对后来的苏联油画乃至中国现代绘画都有深远的影响。

现代油画包含两个主要方面：一是在写实油画中体现现代人的感觉，从而给古典写实赋予新的精神内涵，这是一种缓和的变革；二是背离传统、背离写实的前卫性探索。后者常常被人们称作"现代派"。
现代派油画的特征主要表现为：首先，画家从主要描绘外部世界转为表现内心世界。其次，艺术形式作为绘画的主要内容受到高度重视。第三，古典油画曾有的"美"消失了，美的标准起了变化。
荷兰画家凡·高(1853-1890)是古典油画向现代油画过渡时期的画家之一，他从研究古典大师作品脱颖而出，发展了自己个性的风格。在艺术语言中，他选择色彩表达自己对人生境遇的感觉，构筑他执著憧憬的生命世界。面对强烈的太阳，他的内心与之呼应，画出太阳射出的箭般的光芒，画金黄色的麦浪和向日葵。在他的画面上，没有任何平稳安静的气氛。《夜间星辰》画的是夜景，但充满着生命的躁动：画中的树木直指天际，夜空中的流云和星月吐纳着气息，类似急流中漩涡浪花的笔触互相追逐，以紧张的运动和旋律造就全幅的氛境。
凡·高的作品具有不可重复的个性，那种饱含生命力的形式无不打动、震撼着观众的心扉。

立体主义堪称开现代派油画风气之先的艺术流派。它产生于20世纪初的法国，其特点是：放弃了历来画家从一个视点(一个角度)观察物象的方法，而以多角度观察所得塑造形象。经过左、右、前、后、上、下观察后"组装"成的物象，实际已不似肉眼所见，而成为一组被肢解而破碎或运动着的体积。毕加索是立体主义的代表画家，虽然他一生不断改变艺术风格，但他在立体主义时期的影响都最大，《弹曼陀铃的女孩》只是他许多作品中的一件。画家把人物塑造成各种几何体的综合状态，令观者感到这是许多次从不同位置观察人物的结果。立体主义试图证明，我们实际看东西不是位置固定的、包罗万象的一瞥，而是无数个瞬间的一瞥。我们在脑子里把瞥见的东西加以整理，才形成了对物象的认识，由此，立体主义认为他们带进绘画的不仅是一个新的空间，还有另一个新的量度--时间。
立体主义的表达对象还属于客观世界。
在现代派油画愈发重视形式的趋势中，抽象绘画应运而生了。一般的变形、夸张不等于抽象。抽象派1910年左右由俄国画家康定斯基(1866-1944)创立的画风。他认为艺术属于精神生活，绘画所以能表达人的精神，主要靠纯粹的绘画语言。他从绘画与音乐的关系研究抽象风格，认为绘画中的点、线、画、色彩等就像音乐中的音乐一样，不倚靠具体形象就有打动知觉、触及情感的力量。画中暗示某种造型的因素愈少，艺术形式就有愈大的感染力。康定斯基的作品开始是凭感觉和情绪恣意创作而成，画面上笔触奔放，色彩有热烈、理智、宁静、悲伤等倾向。后期的作品则有一种冷静的秩序感，圆形、半圆形、三角形及各种直线组构成一幅幅表达世界秩序的绘画。这种结构清晰、哲理性很强的抽象，被人们称为"理性抽象"。理性抽象主义的代表人物是荷兰的蒙德里安(1872-1944)。对抽象绘画的欣赏并不难，中国传统文化中对书法的品味、对意境的领略、对"屋漏痕、锥画沙"那种水墨趣味的感悟，都是一种对抽象形式的审美。
油画的面貌固然丰富多彩，但其发展的脉络却比较清晰，它始终随时代的变化而出现新的特征。对油画的欣赏，从历史的角度掌握各时代艺术特征是主要的，以此为基础，展开的欣赏范围将越来越开阔。

线与墨的灵性： 中国画作品欣赏
一、横展竖张巧卷轴
中国画一般是卷轴式的，即画家完成作品后还要经裱褙--用纸或绢绫等材料衬托、加边，上下或左右装上木轴，竖式大幅称立轴、横式长幅称为手卷，收时卷起，观时展挂。横卷如此，立轴亦然。中国画的透视被称为"散点透视"，即画中的物象可以随意列置，不受固定的焦点透视限制。山水画诀中有"三远"法，即讲作画可用平远、高远、深远的方式经营山水树石形象，左右远近的景物可并入画中，从山脚到山巅乃至云际可容一轴。
二、线造万象墨生辉
用线条造型，使中国画风格侧重于表现而非再现、写意而非写实。因为线条本身是对自然物象的抽象，它表达的不是肖似对象的形，而是对象最本质的特征，同时是艺术家自己的情感、情绪。线的长短、缓急、粗细、柔刚、顺折……等，都表达出不同的感觉。线条因笔的运行而富有多种表现力，可以勾勒形体，也可皴擦出体积，例如若干平行或穿插的长线组成披麻皴，能表现延绵层叠的山石；粗壮的侧锋短线组成斧劈皴，可表现峻峭的峰峦。

自然界本有丰富的色彩，但中国画以墨代色，称墨为"墨色"。画家在实践中总结出"墨分五色"方法，即用浓淡变化的墨色造就画中的空间层次和物象特征，致使虽画牡丹，墨色能显牡丹之红，虽写绿荷，墨色能露满纸清气。许多画家还使用"破墨"法，使墨色多变而富有奇韵，如以浓破淡，以淡破浓，以湿破干，以焦破润等。在破墨的基础上又有"泼墨"，即大笔饱蘸水墨渲染，或端砚倾墨，任墨在绢纸上晕化成各种状态，然后随墨色诱发的想象略加勾勒点染，使形象清晰起来，成功的作品往往有不可重复的新意。所以，线与墨就构成了中国画的基本语言。
三、诗书画印合一体
这是中国画完美的情境。有的作品仅有寥寥数笔，形象似简练粗率，但却在画幅中题了不少字；有的半幅是诗，半幅是画；更有许多历代名画在流传中被不断添上印章和题跋。画中的诗文或是对景物的吟咏，或是对作画心境的记录，或是以画赠友的酬唱，总之，是画家对人生的看法与心态的披露。从形式上看，画中的诗文是画的有机部分。何处该以诗文填补，都在画家经营运思之中。画论称之为"补画"，但"补"的意义不是填充空处，而是形成书画浑然的面貌。许多画家的书法风格与其画的风格相近，使作品呈现出统一的意韵。

中国画中的不同门类各有特点，因而，具体的欣赏可以从山水、花鸟、人物三大类展开。
隋代画家展子虔(约550-640)的《游春图》是早期山水画的代表，描写了贵族人家春游的情景，江南早春的湖光山色尽收幅中，山有层峦绵延之状，水有咫尺千里之感。这样的作品奠定了山水画的基础。到了唐朝，画家李思训发展了金碧辉煌、工整富丽的青绿山水画，王维则发展了水墨山水画。前者一般起装饰屋宇殿堂的作用，后者以其接近自然清新气息的意境，更多在文人雅士间赏玩，或张挂以壁，表示文人接近自然山川的高蹈情怀。
五代和北宋初的画家完成了山水画发展的历史过渡。生活在南唐的董源(?-约962)居金陵、游江南，针对南方山峰多宽远舒展、江河多绵长逶迤的特征，创出了用横式长卷收览的样式。他的《潇湘图》引人进入温厚秀媚的郊野，平现春景的安闲与恬静。在形式上，董源善于用松、湿、淡的笔墨塑造平、秀、虎的山水形象。画中的山势比较平缓，从左到右、从近往深都没有大起大落，而是紧凑地连成一片。以横方向的长线条为主的笔势，均成了景色的静谧的宽远，特别是使用他所擅长的圆润墨点在山体上松快地点染，层层叠叠，斑斑簇簇，点出了山土湿润蓬松，灌木春草葱翠幽深的感觉，传达了江南景色的精神。

董源写江南山青水阔之平远，范宽(?-约1026)则画北方峰雄岭峻之巍然。范宽于唐末战乱时隐入终南山、太华山麓，与"千岩万壑"为伍。北方的大山大川孕育了他崇尚雄峻之美的情怀。《山行旅图》是他的传世真迹。画中突兀的高峰拔地而起，成为视觉中心，前景的大石、密林、溪流与山径都被推挤在紧凑的空间中，成为中峰的烘托。在两米余高的大幅中，从山石到树木、从茂树到旅人，都得到具体的刻画。此画被誉为"写山真骨"，一个"真"字，道出了五代、北宋时期山水画富有具体山水对象的真实感的特征。
山水画到南宋出现了变化，主要体现在构图布景方式上。南宋画家马远和夏圭改变了五代、北宋画家常用的全景山水构图，而取山水景色的一角，即从某个最佳角度截取景色收入画中，人称"马一角，夏半边"。马远的《踏歌图》就以造型精练、笔墨简放的特点区别于北宋时缜密的画风。在这幅作品中，马远还使用了"大斧劈皴"法，即以浓墨渴笔侧锋斜刷，表现山石方刚坚实的质感。

元代是山水画发展的一个高峰期。本来，山水画就是文人遁世隐逸思想的体现。在元代，一些汉族文人不满于异族统治，更加有卧游林泉、清高绝俗的心态。元代的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇号称"元四家"，都以画山水盛名。最典型的是倪瓒(1306-1374)，他厌恶现实，隐居不仕，长年遁迹于太湖，过着"扁舟箬笠"的生活，沉浸于"无人间烟火"的境界。所作的山水有一种高度提炼的构图和风格：画幅多为立轴，下方的近景为平缓坡石，有杂树数株，或茅舍一间，中景是不着笔墨的一片空白，高处即远景山坡淡远而去。这种基本格式成为他精神上空寂与淡泊的象征。《渔庄秋霁图》是其中一幅，画中大片空白让人神游其内，在空山寂水中获得自然与人生同一的感觉。
有一部分画家则努力打破陈规，开创新意，如"四僧"，石涛就是其中一位杰出代表。他一方面出入山川，"搜尽奇峰打草稿"，研究自然景致的规律，认为"夫画者，形天地万物者也"，一方面锤炼胸臆，以意高超于笔妙，认为"夫画者，从于心者也"。作品《山水清音》就体现了这位大师师造化又师"心"的艺术个性，画作作既有山川充实、生动的形貌，又贯注着画家的磅礴气度。本来属于意念之物的"气"，在石涛画中成为由笔墨运动趋势和力度构成的生机。画家还在作品中运用了他最擅长的墨点，点或充当山树，或意为草丛，浓中间淡，淡上压浓，像抖落的黑珍珠在满幅蹦弹跳跃，闪烁着山川的氤氲之光。