插花观音瓶

A. 须晴日，看银素裹，分外妖娆装扩展散文250字

潮州市博物馆二楼展厅的“馆藏明清瓷器展”中一件“清代红釉观音瓶”展品特别引人注目，以其红宝石般的呈色和俊秀挺拔的造型令观众流连忘返。

观音瓶是清代康熙年间创烧及流行的式样。

这件观音瓶高40.3、口径10、底径11.5厘米，尊口微撇，短颈，肩下渐收，胫部外撇，圈足无款。内壁施白釉，白釉微泛苹果绿色，外壁施高温铜红釉，二层台阶底足内施白釉，微泛黄并开有细小纹片，俗称米汤底。

很显然，这件形体端庄秀美，色调鲜红明亮并具玻璃光泽，灿烂夺目的观音尊是典型的郎窑器，它是江西巡抚郎廷极署理景德镇窑务（康熙四十五年——五十一年）时仿明宣德宝石红釉而创烧的红釉器。

“郎窑红”是以氧化铜为着色剂，经1300℃以上的高温还原焰焙烧而成。由于铜分子在高温下很活跃，温度稍低几度呈黑色，稍高几度则铜红飞逸，造成所谓“飞红”现象，这对烧造过程中烧成的气氛，温度等技术指标要求很高，烧成一件成功的产品非常困难，在当时就很名贵，民谚有“若要穷，烧郎红”的说法。

根据考古发掘与传世实物对照，这种以氧化铜为着色剂在高温还原气氛中烧成的红釉最早出现于唐代的长沙窑，元代的景德镇窑成功烧制出红釉器物至明代的永乐“鲜红釉”宣德“宝石红釉”是红釉鼎盛时期。明中叶以后红釉及釉里红的烧制几近停止。

康熙时“豇豆红”、“霁红”、“郎窑红”三种高温铜红单色釉及釉下新品种“釉里红”、“青花釉里红”的烧制成功，标志着高温颜色釉瓷无论在品类，数量，质量还是工艺制作等方面都超过了以往任何时期，达到了历史最高峰。

故宫博物馆院有一件郎窑红釉穿带直口瓶，瓶底镌刻乾隆皇帝的御制诗。

“晕如雨后霁霞红，出火还加微灸工。

世上朱砂非所拟，西方宝石致难同。

插花应使花羞色，比尽翻嗤画足空。

数典宣窑斯最古，谁知皇祜德尤崇”。

欣赏 “千窑一宝”之称的郎窑红瓶，乾隆皇帝感叹插在花瓶里的鲜花也比不了红胜朱砂，色超西方红宝石的郎窑红的艳丽。即使翻尽宫廷珍藏的历代名画，也找不到能与郎窑红比美的色彩。因此，乾隆皇帝认为“郎窑红”是祖父康熙皇帝继宣德“宝石红”的又一创举。

欣赏着这件郎窑红器，我们更为景德镇的能工巧匠所折服。

三朝仿古，康朝为先。

观音瓶（尊）基本造型源自宋代梅瓶，吸取梅瓶流线型的造型，改梅瓶之小口为微撇之尊口，并于胫部外撇，外型似俊秀挺拔的少女故有“观音尊”之雅称。

面对着高温铜红的成功之作，我们由衷地赞美这些制瓷大师对化学元素的调控真是达到随心所欲，出神入化的境界。

细观这件观音尊，由于铜红釉在高温下流淌，导致尊口釉薄透明见胎，并在口沿内外闪淡雅的苹果绿，渐下渐红，至近肩处红色鲜艳夺目，“晕如雨后霁霞红”。肩下红釉灿烂“西方宝石致难同”。至底足处另是一番气象，釉层凝厚鲜润而不垂流。

这种“脱口垂足郎不流”的特点与宣德红釉的“灯草边”各具特色，是一种典型认同，可以说是“前无古人，后无来者”之作。

正是因致这种烧制过程无法克服的缺憾，造成了另类变化之美。

尊口垂流露白见淡淡苹果绿渐下渐红至肩这部分，与肩下浓艳之红形成一种色差美，竟如同北方皑皑白雪中，南方绿野丛中披着红衣的少女一样，那样妩媚，那样顾盼多情，那样闪着浓烈的青春气息。

红釉釉质之美，是一种神韵，一种风采。它像诗人毛泽东笔下“俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，它在丛中笑”的红梅。它带给人们淡远深沉的思念，如同周恩来总理生前喜爱的唐人王维诗句“红豆生南国，春来发几支，愿君多■颉，此物最相思”，是一种内在气质之美。

陶瓷之美在于釉色之美，釉色之美在于人的智慧之美。

我们由衷地赞美郎窑红之美，赞美先人在几百年的传承过程中的努力，让我们有幸一睹郎窑红观音瓶的芳容，获得美的教育与智慧的启迪。

B. 家里物件摆放风水禁忌有哪些

很多人的家里都会摆放一些植物，不仅是为了装饰，风水先生说还有旺宅旺财的作用，所以很多有钱人的家里都会选择摆放，下面小编给大家盘点一下~

1、金桔

代表着长寿与福气，有延年益寿的说法，所以家里有老人的家庭可以摆放一盘。

建议：不适宜经常浇水

C. 古代陶瓷瓶分类

尖底瓶
新石器时代陶器，仰韶文化半坡类型最具代表性的器物之一。汲水器。红陶质，手工制作。器形为小直口，细颈，长圆腹，尖底，肩部或腹部有对称的双系，用以穿绳。器表有多绳纹。烧结程度较好，质地坚实。汲水时由于重力作用，瓶口会自然向下，待水将满时，瓶身自动倒转，口部向上。仰韶文化庙底沟类型及马家窑文化遗存中发现的尖底瓶略有不同。庙底沟类型的尖底瓶为双唇，小口，器身瘦长，肩腹部无系。马家窑文化的尖低瓶为侈口，直颈，折肩，腹有双系以细泥橙黄陶制成，器表涂浅红色陶衣，以黑彩绘旋纹，纹饰充满动感，制作精细。
传瓶
流行于隋唐时期的器形，即单口，双腹并联的双缡尊，自铭“传瓶”。目前仅发现两件，分别收藏于天津市艺术博物馆和中国历史博物馆，后者出土于西安郊区隋大业四年(608年)李静训墓。
葫芦瓶
形似葫芦的瓶式。自唐以来，因其谐音“福禄”，为明间所喜爱，遂成为传统器形。及至明代嘉靖时，因皇帝好黄老之道，此器尤为盛行并多有变化；除传统器形外，又有上圆下方式，蕴含天圆地方之意。至清康熙时，成为外销瓷品种之一，器形比明代的高大，并出现三节或四节式葫芦瓶。雍正以后，创制一孔葫芦瓶，嗣后变化多端，其中器口内敛，卧足，饰对称如意绶带耳者又演化为“如意尊”。
多角瓶
唐至五代流行的器形，由三国，两晋时的古仓罐演变而来。造型为上小下大弧形台阶的多重塔式器身，每级装饰多个垂直或斜直的圆锥角。吴地方言中“角”，“谷”音近，故多角又寓“多谷”，江浙一带民间取其“五谷丰登”吉祥之意。
盘口瓶
瓶式之一。因瓶口似浅盘而得名。流行于唐，宋时期。
净瓶
佛教僧侣“十八物”之一，游方时可随身携带以储水或净手。他渊源于佛国印度，后随佛教传入中国，日本，朝鲜及南洋群岛诸国。梵语音为“捃雅迦”，“君迟”，“军持”，中译为瓶或澡瓶。瓷质净瓶流行于唐，宋，辽时期。造型为管状细长瓶，颈中部突出如圆盘，长圆腹，圈足，肩部上翘的短流多作瑞兽首形。元， 明以后多称“军持”。器身多扁圆，颈较短，流肥硕。入清以后，这一器形为皇家垄断，演变为直颈，丰肩，敛腹，高圈足外撇如盖展开，无流，成为清朝朝廷赐给西藏高级僧侣插草供佛之物，故又改称“藏草壶”。
玉壶春瓶
北宋时创烧的一种瓶式，呈撇口，细颈，垂腹，圈足，由宋人诗句中“玉壶先春”一词而得名。宋代主要由北方各窑口烧制。入元以后，其形制遍及南，北方诸窑， 并且出现八方形与器身镂雕装饰。明，清两代，器身普遍比宋，元器矮粗，并成为传统器形一直延续至清末。
梅瓶
北宋创烧的一种瓶式，因口之小仅容梅枝而得名。又称“经瓶”。造型为小口，短颈，丰肩，敛腹，瓶体修长。磁州窑造器上有开光黑彩书“清洁美酒”，“醉乡酒海”等文字，可知其为酒具；但辽墓壁画中所见用来插花，可见又系陈设品。宋器一般呈蘑菇形口，器身修长秀丽。元代呈平口，短颈上细下粗，器形雄伟。明以后多唇口，器身也随各朝审美情趣变化略有不同。
贯耳瓶
瓶式之一。流行于宋代。器形仿汉代投壶式样，直径较长，腹部扁圆，圈足，颈部两侧对称贴竖直的管状贯耳。哥窑，官窑，龙泉窑等多有烧制。清代亦有仿制。
弦纹瓶
又称起弦瓶，瓶式之一。因瓶体环绕一道道凸弦纹作装饰而得名。宋代定窑，官窑，哥窑，龙泉窑等多有烧制。
多管瓶
又称牛角罐。冥器。流行于宋的一种瓶(罐)式。因瓶肩部各面分布着直立的多棱形或圆形管而的名。瓶直口，上有花纽盖，瓶身有圆管式和多级塔式，有五管，六管之分，管中空，多与瓶不通。龙泉窑烧制数量较大，此外温州，磁州窑，均有烧制，北方磁州窑制品，瓶体较肥硕，肩部直立的六管短而粗。
洗口瓶
瓶式之一。因瓶口似浅洗而得名。流行于宋，以龙泉窑烧制量最大。南北各窑场所烧制的洗口瓶，归纳起来可分为两种：一种为洗口，直颈，折肩，筒式腹，浅圈足；另一种是洗口，长颈，扁圆腹，圈足。
琮式瓶
仿新石器时代玉琮造型的一种瓶。圆口，短颈，方柱形长身，圈足，口，足大小相若，有的器身四面有凸起的横线装饰。最早的瓷质琮式瓶见于南宋官窑与龙泉窑器。明代石湾窑此类造型多施月白釉。入清以后，器身横线装饰演变为八卦纹，故后期又称为“八卦瓶”。
蒜头瓶
瓶式之一。仿秦汉时期陶器造型。因瓶口似蒜头形而得名。瓷质蒜头瓶宋代始烧，流行于明，清时期。基本形状为口部作蒜头形，长颈，圆腹，圈足。明，清时瓶的腹部多有变化，蒜头形口因大小而异。
瓜棱瓶
瓶式之一。流行于宋，辽时期。特征是瓶的腹部均匀分布着纵贯的凸凹弧线，将瓶体分成瓜棱形。其造型是撇口，直颈，长圆瓜棱形腹，圈足作外撇花瓣式，以景德镇烧制的品种最多。
花口瓶
瓶式之一。因瓶口似开放的花朵而得名。流行于宋、金时期，唐代已有烧制。现收藏于北京故宫博物院，丁道刚作瓶大好"铭花口瓶，瓶口似莲花瓣形，细颈，溜肩，球形腹，圈足，瓶口部有人面形把，与肩部相接。宋代景德镇、磁州、耀州等窑都烧制花口瓶，基本形式为花口，细颈，圆腹，撇足。北方窑场宋、金两代花口瓶的区别在于足部变化，宋代撇足较矮，金代撇足高度几乎与瓶颈相等。皈依瓶 俗称魂瓶，冥器。常见于江南地区宋、元、明时期的墓葬中。瓶体修长，颈部堆塑日、月、云、龙、虎、龟、蛇、鸟、鸡、犬、鹿、马、人物等，盖钮为立鸟状。也有依据瓶体上堆塑的主要纹饰称其为龙虎瓶、日月瓶的。元代皈依瓶与宋代相比，瓶体高，堆塑纹饰繁缛。从皈依瓶出土情况看，多为成双使用，少数瓶的颈部有“东仓”、“西库”铭文，瓶内装有炭化的谷物，说明皈依瓶用途是给亡人陪葬的谷仓。也有人认为，它是亡魂的归依之所，故称之为皈依瓶。
盘口长颈瓶
辽代典型器之一。器呈浅盘口，细长颈，溜肩，敛腹，底足外展。有的器底划有“官”字款。同样这种器身，肩、腹饰贯耳者，称为"盘口穿带耳背壶"；肩侧有注流者，称为"盘口长颈注壶"。装饰方法有素面黑陶压光、白釉、黑釉、褐釉、黄釉、绿釉等釉色或刻花。
鸡腿瓶
又称鸡腿坛，辽、金时期陶瓷典型器之一。侈口外卷，溜肩，腹部修长形如鸡腿，故名。粗壮者又象腿瓶。多以黑褐釉或茶叶末釉为装饰，大多由肩至底饰有凸凹弦纹，少数肩部刻有汉字楷书或契丹文年款，如“乾隆二年田”、“乾隆三年月廿一”、“大安七年翟”等，有的于腹部刻契丹人像。北方地区辽、金墓葬中常有出土，辽代壁画中有契丹人背负细长鸡腿坛的画面，说明此类器皿多为游牧民族所用。
凤首瓶
辽代瓶式之一，是受中亚金银器影响而创制的独特形制。凤首张目，曲喙衔珠，首顶荷叶状花口为冠，细长颈多饰弦纹，丰肩，敛腹修长，平底或假圈足外展。器身光素、刻花或堆塑图案。
连座瓶
瓶式之一，因瓶体与瓶座连为一体而得名。流行于元代。广东省博物馆收藏的枢府釉连座瓶，盘口，细颈，垂腹，鼎式三足，下连六角形镂空座。1972年北京市元大都遗址出土的钧窑连座双耳瓶，花瓣形口，细长颈，丰肩，腹下部内收，瓶底连有镂空座，堪称连座瓶代表作。
扁腹绶带葫芦瓶
一种瓶式。器形似扁葫芦，颈部有对称双系，因腹圆若满月，又称"抱月瓶"或"宝月瓶"，为受西亚文化影响出现的器形。此式瓶始见于明代洪武御窑器，盛行于永乐、宣布德两朝，此后至明末不复出现。清代康熙、雍正、乾隆三朝官窑有仿制品或略加变化，改称"马挂瓶"，为皇亲国戚骑马出行时随身携带的用具。
天球瓶
瓶式之一，是受西亚文化影响的器形。口微侈，直颈，球腹，平底。始见于明永乐朝，宣德器较永乐略显粗放，此后明代各朝未出现。清代康熙朝仿古之风盛行，天球瓶则多仿明初之器；雍正、乾隆时较为流行，多署本朝年款。
四方倭角瓶
瓶式之一，是明宣德时期景德镇御器厂创制的磨器形。形状为唇式口微侈，直颈两侧贴塑兽耳，方形腹的每个直角均斜削45度，使之变为八棱锤形，圈足外撇。清雍正御窑厂仿品造型与宣德器相比，瓶体较大，且书有雍正官窑款。乾隆朝仿品底足较矮，兽耳小。明末清初时无款仿品有的可达乱真程度。
壁瓶
专为悬于壁上或挂于轿中设计的瓶式，又称“挂瓶”或“轿瓶”，始见于明代宣德朝。瓶体均为整体的半剖，背面平整有穿，可系绳悬挂。初挂于鸟笼之中。万历时大兴，有莲花、葫芦、瓜棱、胆式等多种形制，清代乾隆官窑多有生产，造型规整，工艺精巧，品种丰富，并多附衘题诗句。
活环瓶
瓶式之一，因瓶的双耳上套有可活动的环而得名。装饰活环是明嘉靖以来流行的一种造型。嘉靖时期活环造型为唇沿外撇，束颈，长腹下垂，足部较高且外撇，平底，颈部贴塑双兽耳，并套有可活动的圆环。此类瓶式清康熙及民国时期均有烧制。
筒瓶
瓶式之一。造型为侈口，短颈，溜肩，长腹，平底，形若直筒，故名。筒瓶始见于明代万历朝，在清初顺治、康熙两朝被赋予"大清天下一统"的寓意，从而成为民窑中最为流行的器物。
胆式瓶
一种瓶式。长颈，溜肩，垂腹，形若悬垂的动物胆囊。造型近似锥把瓶，不同之处在于颈部较为短粗。始见于明万历朝，留行于清代。
六方瓶
又称为六棱瓶。明中晚期流行的瓶式之一，因瓶体作六棱柱形而得名。
橄榄瓶
鼓腹，口足内敛，平底或圈足，形似橄榄。有素身与瓜棱式之分。为清代流行器形，始创于顺治朝，雍正、乾隆时最为常见。
荸荠扁瓶
清代流行的一种瓶式。直颈较粗，有撇口与直口之分，器腹均为扁圆，形如荸荠，圈足。清代康熙时首创，多为直颈。晚清同治、光绪时，官窑又流行这一造型，但均为粗短锥颈，荸荠形扁圆腹，圈足，造型千篇一路，鲜有变化。
锥把瓶
形如锥把的一种瓶式。小口，长颈上细下粗，溜肩，鼓腹，浅圈足。创于清代康熙朝，清康熙、雍正、乾隆三朝颇为流行。
油锤瓶
一种瓶式。小口，细长颈，鼓腹，平底，形似旧时油坊匏制之油锤，故名。器形与锥把瓶或胆式瓶相近，其不同之处为颈部比二者更细长，且上下粗细基本一致。腹部呈圆形。仅流行于清代康熙朝。
棒槌瓶
瓶式之一，因似旧时洗衣用的木棒槌而得名。多为清康熙民所烧。棒锤瓶又分圆、方、软。圆棒槌又称硬棒槌，造型为盘口，直颈较短，圆折肩，筒形长腹，底部多为平切式二层台。器形大小不一，大者高达70厘米，小的不足10厘米。方棒槌瓶又称方瓶，器形为撇口，短颈，平肩微折，方形长腹，腹部略为上宽下窄，方形宽足，凹底施釉。软棒槌瓶特指雍正初期所烧制的一种器形，是与硬棒槌相对而言，造型不及后者挺拔。器口外侈，束颈，溜肩，直筒形腹，腹下略收。清光绪及民国时期对方棒槌仿造较多。然仿品胎体比较厚重，口边较薄且不规整。
纸槌瓶
瓶式之一，因形似纸槌而得名。多见于清康熙。造型为小口，细长颈，丰肩，圆腹。
爆竹瓶
瓶式之一，因形似爆竹而得名。造型为小口，溜肩，直腹，圈足，以清康熙制品较为多见。
菊瓣瓶
瓶式之一，造型为撇口，长颈，溜肩，敛腹，圈足，下腹部浮雕一周菊花瓣为饰。为清代康熙朝独特器形之一。
柳叶瓶
一种瓶式，为清代康熙官窑独特器形之一。侈口，细颈，敛腹修长，卧足。器形曲折多姿，隽秀典雅，若悬垂的柳叶，又似亭亭玉立的美人，故又有“美人肩”之称。
观音瓶
又称“观音尊”，瓶式之一，流行于清代康熙至乾隆时期。康熙一朝景德镇窑烧制的瓶式很多，有时瓶、尊在称呼上不易区分，一般来说，凡口小腹大的均称为瓶。观音瓶特征是侈口，颈部较短，丰肩，肩下弧线内收，至胫部以下外撇，浅圈足，瓶体修长，线条流畅。
灯笼瓶
瓶式之一。因形似长圆形灯笼而得名。流行于清雍正、乾隆时期，造型为直口，短颈，丰肩，筒腹，圈足。
藏草瓶 又称甘露瓶，瓶式之一，清朝廷为西藏僧侣烧制用于插草供佛的特别器皿，故称藏草瓶。雍正时已有烧制，乾隆时期制品为圆唇口，直颈有凸弦纹，丰肩，腹下部渐收，束胫，足部外撇。这类瓶式不书款识，一般多认作乾隆制品。
赏瓶
瓶式之一，是清代雍正朝新创造型，一直延续至清末宣统朝，成为官窑传统器形。瓶呈撇口，长颈，圆腹，圈足，多以青花缠枝莲为饰，取其“清廉”谐音，专用于皇帝赏赐臣下，意在令其“为政清廉”。同治以后又增添粉彩与单色釉描金等品种，并改称“玉堂春瓶”。
交泰瓶
清代流行的一种瓶式。器腹中段镂雕成如意头形，套钩回纹或倒、正T形。瓶体上下于纹饰间相互钩套、连为一体，可以活动却不能分开，寓意“天地交泰”，为清代乾隆早期御窑厂督陶官唐英和催总老格刻意制作专供乾隆皇帝玩赏的佳器。
转心瓶
瓶式之一，流行于清朝乾隆时期。器形有大、小之分。瓶体由内瓶、外瓶、底座分别烧制组成。内瓶上部是外露的瓶口，瓶身似筒状，上有装饰绘画，瓶底有内凹的轴碗。一般外瓶镂空，形状似灯笼，内、外瓶套合后放在瓶座上，座上的立轴嵌入轴碗，手持瓶口转动，内瓶可随之旋转。瓶体上的图案如走马灯般可通过外瓶镂空处看到。清末民国时期有仿清乾隆时期的制品。
双联瓶
瓶式之一，流行于清代，因两瓶联成一体而得名。通常是两瓶的腹部粘连在一起或自口至底通体相连。市场上出现的仿制品中，有书“大明万历年制”楷书款的。

D. 风水：什么东西都可以摆客厅，唯独这几样千万不要摆

家里会有很多的东西，知道在风水学上看有一些物品是不能放家里的，有一些物品是不能随便乱摆放的，还有些物品摆放得好全家的运势可是都会有所提升的喔！

家里物品摆放风水

家里摆放风水物品的益忌
一，马头朝外
家里摆放有马的物品，须把头朝向外面，如马头朝内，会踏碎家具，造成家宅不宁。
二，狮子成双
家里摆放的狮子必须得雌雄成双，这样才能起到镇宅，保平安的效果。如果摆放一只的话，不如不摆。另外狮子的面最好朝向大门，如果不能朝向大门的话，也可朝向窗户，切记朝内。
三，老虎上山
如果准备在客厅里挂老虎的画，最好选虎头向上的。虎头向上，表示上山之虎，如果虎头朝下，寓意老虎下山必定伤人，家人容易出现伤病。
四，大船如港
船出港装着金银珠宝满载而归，靠港方可卸载，如家中放有风水船，其船头必须朝向屋内，这样钱财才不会被带出去。
五。剑宜带穗
剑有挡煞化煞作用。但在家里挂的剑，必须剑把上带有穗的，穗与岁同音，因此家里挂有带穗的剑，寓意岁岁平安，家宁人平安。
六，鸡嘴啄外
鸡除了可化桃花煞之外，还对外局之煞也压制的作用。例如；外形的对角煞，电线杆 广告牌着门窗，或别人屋子的斜角直对着自己家的门窗。只需要把鸡嘴对着犯煞的方向，即可化解的。
七，水往内流
山旺丁，水旺财，如果客厅挂有山水话，最好让水的流向，向着屋内，尽量避免向着门窗，免得财往外泄。
八。盆栽转阳
家里的植物不益摆得过多，多了会给家里增加阴气，尤其那种光线昏暗的屋子最好别摆放植物。另外刚买回的植物必须进行转阳（用朱砂点红 或系上红绳子）处理。
九，石头点红
如果是外面捡回家的石头，也得象植物一样景象点红处理。经过加工了的石头，就不需转阳处理了。
十，怪异不宜
家里最好不要摆放那些希奇古怪的东西，尤其是那些古董床，因为年代久远，也不知道是谁睡过的，而且是否在上面死过人，大家都没办法考证。如果有收藏喜好的朋友，最好专门拿间屋子来放这些东西。

客厅风水摆件及摆放禁忌
一、客厅风水摆件旺财运及禁忌
1、客厅金蟾风水摆件及禁忌
金蟾，金蟾有吸财、吐财、聚财的作用，是家庭和经商最好的旺财吉祥物。
摆放禁忌：金蟾分嘴含钱和不含钱，嘴里含有钱的金蟾摆放时头要向内，不宜向外，否则所吐之钱皆吐出屋外，不能催旺财气;嘴里不含钱的金蟾，摆放头要朝门外、屋外、公司企业门外，为吸财入库。
2、客厅貔貅风水摆件及禁忌
貔貅主要有聚财驱邪的作用，相传貔貅以金银珠宝等四方财气为食，并且只吃进不排出。
摆放禁忌：貔貅摆放头不能冲正门，不能头对着厕所，不宜高过人头，不宜冲镜子，不能对着窗，不宜轻易搬动。
3、客厅风水轮摆件及禁忌
风水轮是家庭、商用招财转运的一种摆放吉祥物，水管财，遇水则发，活水可以聚财。
摆放禁忌：风水轮切勿摆在沙发背后 ，影响宅运的安定;勿与炉灶相冲，否则犯了水火相冲之忌;勿摆在财神之下，与“财归财位”的原则矛盾，犯了风水学的“正神下水”之忌，会有破财之虞。
4、客厅鱼缸摆件及禁忌
“山管人丁，水管财”，家中摆放风水鱼缸，可以为家中带来财运。另外，风水鱼缸一般摆放在家中的凶位，还有挡煞的作用。
摆放禁忌：鱼缸不宜摆放在神像之下，有破财的趋势;鱼缸不宜正对厨房炉灶，家人的健康受损，尤其是家庭主妇的健康;鱼缸切勿摆在沙发背后，家中无山可靠，影响宅运的安定。
二、客厅风水摆件平安吉祥
1、客厅古钱风水摆件及禁忌
古钱摆放在家中有招财的作用，而佩戴在身上则有利自己的运程及自身平安。一般常用的古钱是“五帝古钱”。“五帝”是指五个清朝最兴旺的皇帝年号“顺治”、“康熙”、“雍正”、“干隆”、“嘉庆”。
古钱摆放禁忌：古钱可以摆放在电梯口、房门等挡煞，它的摆放禁忌，只要注意不与主人命理和五行相克就行。
2、客厅葫芦风水摆件
葫芦是可用作除病之用，只须挂在病者的睡床前或摆放在病者的睡侧。葫芦挂在大门外，则有保屋内人平安的作用。注意铜器并不一定适合每个人，要视乎你的五行。 推荐阅读>>铜葫芦的摆放位置
3、客厅花瓶风水摆件及禁忌
花瓶的“瓶”字与平安的“平”字同音。家中或公司均适合摆放。在家中摆放花瓶代表家人平安。在公司摆放花瓶，代表员工健康。
花瓶摆放禁忌：不可将花瓶摆放桃花位内，否则会变成招惹桃花的物品了。
三、客厅风水摆件求学升职
1、客厅文昌塔摆放学业有成
文昌塔一般都会摆放在家中文昌位或书台上，这样可使子女读书专心，头脑敏捷。亦可放置在写字台附近，尤其有利文职人仕，可增加工作效率，做事更加事半功倍及得到上司赏识。
文昌塔摆放禁忌：文昌塔必须经过开光加持，否则谈不上风水效果;文昌塔摆放时不可对着厕所或者佛像、要避开尖锐之物对着，同时不能摆放横梁正底部;学子不在家里，摆放文昌塔在他家里的书桌上，效果不佳，主人不在，风水物就不能带旺主人。
2、客厅风水摆件如意升职
福禄寿三星的“禄”星便是手执如意，“禄”即奉禄也。古时多用来祝贺人家加官进爵，升官发财，所以即使现代人用来祝贺朋友升职也是适合不过。如意则有“如愿以偿”及“事事如意”的意思，故此亦可用在其它祝贺的场合。
如意摆放禁忌：如意不宜摆放在客厅的暗处、潮湿、凶位等位置，否则会影响户主的升职。

旅游带回来的物品正确的风水摆放位置
一，剑或刀具。
对于一些朋友来说，剑或刀具，也是很多人在旅游时，喜欢买下来带回家收藏的物品。但是从风水学上来说，这十分不适宜。因为剑或刀具，都属于煞气太重，阳气太盛的制成品，原则上，家居里面，最忌讳用剑或刀具作为摆设品。很容易引起家人之间的口舌纷争，工作上很容易受人排挤或跟人起争执，并且，容易引起家人因为身体原因动手术等现象。
正确的摆法：剑或刀具不应该挂在墙上，最忌放在卧室里面。最好的做法：用布包起来，存放在柜台里面。如果一定要摆设，可以摆放在一些角落或不起眼，或一般看不到的地方。也一定不能挂在床头以及沙发的后面。
二，毛笔和砚。
有一些朋友在出游的过程中，看到一些些好的笔或砚，都喜欢买下来带回家里。但是回到里，又不知摆在哪里，或摆哪些方位才合适。确实，如果毛笔或砚摆的不对，对家里小朋友的学习，甚至对成年人的工作都会有一定的破坏和影响。比如升职时总容易遇上阻力，不受上司重视。比如平时工作上背后总有小人是非，通常也是因为家里一些物品，比如毛笔或砚等摆放的不合理所致。
正确的摆法：也应该摆放在客厅或书房。并且，最好摆放在家里的西北方位、正北方位以及东南方位，因为西北方位、正北方位以及东南方位是风水学上所说的文昌位，最适合摆放这些毛笔和砚。一般数量以一或四或六最适合，比如书台上要么摆一支毛笔，要么摆四支等。对小孩读书、大人的工作都能起到一个催化、提升的作用。
三，陶瓷品。
而对于一些爱喝茶或对中国传统工艺有兴趣的朋友，看到一些陶瓷品或紫砂壶等，都会两眼发光，喜欢收藏。但是如果不注意一些细节，乱摆乱放，对人的肠胃会有不好的影响，或对女性的妇科也有一定的影响。
正确的摆法：应该摆放在客厅、厨房、书房里面。最佳的风水位置：东北方位或西南方位。因为陶瓷五行属土，适合摆在土的方位上，东北与西南都属于土的方位。如果摆在正东或东南位，就容易引起家人肠胃不适、妇科等毛病。
四，佛像和佛珠。
相信很多人出游的过程中，买的最多的饰品之一，佛像或佛珠应该是占了很大的机率。有很多人买回来之后，将这些随便一放，或戴了一段时间后，往柜子里面一塞，这些做法其实相当的不好。
正确的摆法：应摆放在客厅或书房里面最干净的地方，远离一些乱七八糟或杂乱的位置。一般最忌摆在房间，也很忌讳摆在床头上。因为这些属于有灵性、灵气的物品，所以，请务必保持尊敬以及干净。佛珠可以经常戴在身上，但是木质佛珠，尽量不要碰水。
五，中国结。
也有一些人对中国结，情有独钟。因此，在旅游的时候，看到一些心爱的中国结，也喜欢买回来，挂在家里的某些地方，以作装饰。但是，中国结因为属于大红的物品，摆放上也有学问。如果摆放的不对，很容易引起头痛、官非、吵架、高血压，甚至中风、心脏病等现象。
正确的摆法：中国结不能摆在家里的正南位、西北位、正西方位，除此之外，别的方位一般都适合。同时，最好摆在客厅、书房，也不太适合摆放在卧室里面，更忌挂在大门或房门处，不然，容易引起感情不和。
六，玩偶。
这也是很多年青男女钟情的旅游饰品，因为抱着亲切，造型奇特。原则上，玩偶的摆放不会有太大的问题，但要注意一点的是，过于红或过黑的玩偶，建议不要摆在床头，否则容易引起失眠、精神不振、悲观或经常失恋等现象。
正确的摆法：可以摆放在床头、沙发或一些空柜里面，就是要有靠的地方上都可以。
七，水晶。
时下很多人都钟情水晶，所以，甚至有些人喜欢在旅游时买一些水晶回家里摆放或佩带在身上。其实，水晶是有调节身心的作用。但是，如果运用得不合理，也会适得其反。比如容易引起皮肤、容易产生幻觉等现象。
正确的摆法：应该摆放在门口或客厅的角落等一些地方。平时也可以佩带在身上，可以经常接触水。但应尽量远离一些电器的位置上。
八，面具。
有一些地方做的面具特别的与众不同，所以每逢旅游看到时，很多人都喜欢买上几个带回家里。但属于面具一类的东西，其实不能乱摆。否则，很容易会引起头痛、是非、贫血、被骗等不好的事情。
正确的摆法：一般要摆在高处，就是要摆在比较高的地方。或正对大门或房门的墙上。但一定不能挂在床头或对着床头的地方上，也不能挂在对着镜子的位置上。
九，飞机、船等模型。
关于飞机、船的模型，很多旅游的地方或很多机场都有。而很多人也喜欢买回来摆放在家里，但是却很多时候摆放的不合理、不正确，容易引起的问题是：做事阻力大、做生意的会影响到现金的流动性、升迁路上不顺利。
正确的摆法：飞机的头部或船头要朝门、朝向阳台或朝向窗的地方，而不能朝内或对着墙。而且，一般要头向上，不能向下。不然，会对人的工作情绪有不好的影响。
十，花瓶。
这也是很多人额外喜欢珍藏的物件，并且，很多人只是单纯为了摆设，而非一定要用来插花。花瓶的摆放，事实上没有太多的禁忌。只是如果有时花瓶太多，容易带来很多烂桃花、野桃花。
正确的摆法：数量不能多。尽量摆在一些角落或暗处或不起眼的地方好。房间里面最忌摆花瓶。
十一，木雕。
时下，很多人喜欢收藏一些木雕，各式各样的，比如人形的，动物造形的。并且，很多木雕价格不菲。然而，在家居风水学里面，不太主张摆设太多的根雕或木雕。因为这些东西太多，容易引发家庭感情不和、容易沉迷某些不好的兴趣或习惯上、工作上力不从心等现象。
正确的摆法：无论是哪一种木雕或根雕，最好上面要缠上一小块红布。并且，一定只能摆在客厅或餐厅里面，书房或房间等地方都不适合。
十二，扇。
很多旅游的景点或商场，有以扇作为纪念品或装饰品出售的。很少人知道，比如大一些的扇该如何摆放。事实上，扇的摆放也有很大的学问，如果摆放得不好。对家里孩子的读书容易产生不好的影响，比如精神不集中、好动、性情偏活跃等。
正确的摆法：扇一定要摆在客厅或书房里面，如果是展开的扇，尽量挂在对着房门或大门的位置上，也摆在窗附近的位置上。千万不要对着床头或镜子，否则，是犯了大忌。

家里摆放花瓶如何增加运势

1.客厅

客厅做为接待之处，也是主人起居、休息、娱乐、休闲的主要地方，它是“家”的中心。

首先，可以依客厅面积来选择合适的陶瓷花瓶，如一对高度在1.2米至1.5米上下的大花瓶。同时根据家装的风格，挑选青花或彩色的花瓶，图案选择玉堂富贵、吉庆有余等图案的花瓶。与此同时，还可以电视柜的两边或装饰柜上点缀一两个高度在40厘米左右画工比较精致的花瓶，以达到与大瓶相映生辉的陈设效果。青花瓶给人一种古雅的气息和历史文化的厚重氛围，粉彩瓶给人一种雍容华贵之感和富丽堂皇的格调。带跃层的客厅，还可在厅内楼梯走廊的墙面上等距离挂几幅山水或人物瓷版画，这样既与陈设的其他瓷器风格协调，也进一步增添了生活和艺术情趣，由此，会使得大客厅更显气派恢弘、小客厅凸现灵动雅韵，通过所陈设的陶瓷艺术品也彰显著主人的个性、情趣和文化素养。

2.卧室

卧室是一方独有的私人领地，因此要完全按主人的爱好而定夺，但还是应确定一个主题较好。

喜欢历史的可陈设几件高度分别在20、30厘米左右的仿宋钧窑瓷器，器型如玉壶春、鹅颈瓶、观音瓶和仿宋哥窑瓷器，如炮耳瓶、花觚等器型或仿康熙珐琅彩的罐、瓶等。

追求现代感的可摆设景德镇当代风格的艺术瓶，如花鸟、山水图案和江南水乡、各种人物图案甚至抽象派图纹的以及在瓷胎上采用浮雕、刀刻（法）后烧制出来的器物，瓶型以球形、冬瓜形以及异形瓶等均可，总体构思应体现赏心悦目、亲切舒适，给人一种“温馨之家”的享受。

.书房

无论书房大小，在创意和布置上都应体现一个“雅”的原则，以营造出超凡脱俗的意境。

首先选择一套既实用又具观赏性的陶瓷文房用具是必须的，如笔筒、笔架等，然后再陈设几件大小适中仿古器型的瓷器或其他器物，如代表良渚文化的玉琮式瓶、寓意“福禄”的葫芦瓶、仿明清祭红釉色的如意瓶、仿象牙雕的八仙瓷人、瓷达摩等，喜欢书画的主人还可多摆设一个青花或粉彩大缸，以方便随手放置一些画轴、书法手卷等物品。

E. 说说中国瓷器瓶子的种类，你知道多少

瓷瓶是一个很大的门类，各式各样的瓶子，造型繁多，令人惊叹。今天王掌柜选择了部分常见造型的瓶子简单说一下，希望对你有所帮助。
1、扁腹绶带葫芦瓶，又称“抱月瓶”或“宝月瓶”。
是受西亚文化影响出现的一种器形，造型颇似扁葫芦，瓶体扁圆，葫芦形器口，足底很小，自颈部到肩部有如意形双耳，因瓶腹似圆月，故名。
2、天球瓶：是受西亚文化影响的一种瓷器造型，创烧于明代永乐、宣德年间的景德镇窑。多见青花，以海水龙纹为贵。瓶形为小口、直颈、丰肩、假圈足、砂底微凹、圆球腹硕大，像是从天降下来似的，故名。
3、四方倭角瓶，明宣德年间景德镇窑烧制的一种瓶式，仅有青花器。器呈唇式微侈口，直颈两侧贴塑兽耳，八棱锤形方腹，深圈足外撇，内台阶式底。
4、壁瓶：就是一种挂在墙上的装饰瓶，又称挂瓶或轿瓶。
壁瓶的起源，最早见于明代万历年间，器形有葫芦式；瓜棱瓶式；莲花口式等。最常见的器形如花瓶的一半，即从纵面剖开的半个花瓶。
5、赏瓶：为雍正一朝最新出现的一种造型，作赏赐之用。
其器型来源于玉壶春瓶，传世品形制基本相同，撇口，细长颈，肩部装饰凸弦纹，圆腹，圈足。赏瓶一般采用这样固定模式的纹饰，颈部装饰青花蕉叶纹，腹部装饰缠枝莲纹。
6、净瓶（梵名 kalasa）：指以陶或金属等制造，用以容水的器具。
为比丘十八物之一，盛水供饮用或洗濯，又称水瓶或澡瓶。《千手千眼观世音菩萨大悲心陀罗尼》以其为千手观音四十手持物之一。
7、藏草瓶，小口、直颈、颈中间凸出、鼓腹、腹下承以喇叭形足，造型奇特。
藏草瓶又称甘露瓶，清朝廷为西藏僧侣烧制的用于插草供佛的特别器皿，故称藏草瓶。
8、花觚，它是仿青铜器造型的一种陈设用瓷。
主要流行于元、明、清时期。早期的花觚除了陈设用之外，民间多用于插花，布置厅堂。花觚的造型隽秀，端庄大方，线条变化十分丰富。
9、方口觚，觚式之一，流行于明万历、天启时期，因口、腹、足均作方形而得名。
10、活环瓶，因瓶的双耳上套有可活动的环而得名。装饰活环是明嘉靖以来流行的一种造型。
11、胆式瓶，宋代创烧的一种造型优美的瓶子。直口，长颈，削肩，腹下部丰满，器形似胆，故名。
12、橄榄瓶，撇口，短颈、鼓腹、口足内敛、平底或圈足、瓶体形似橄榄，得名。
13、荸荠瓶，清代流行的一种瓶式，有撇口与直口之分，直颈较粗，扁圆鼓腹，圈足、状如荸荠而名。清代康熙年首创，雍正官窑多有烧造，且形制规范。
14、锥把瓶，锥把瓶形若锥把的一种瓶式。
造型为小口，长颈上细下粗，溜肩，鼓腹，浅圈足。清康熙朝始创，流行于康熙、雍正、乾隆三朝。
15、油锤瓶，小口，细长颈，圆腹，圈足，形似榨油作坊用的油锤，故名。
16、棒槌瓶，形似以前洗衣服的木棒槌。分为硬棒槌瓶，方棒槌瓶和软棒槌瓶。
17、方棒槌瓶，撇口，短颈，平肩微折，身成四筒形，长方腹上部略宽，下部稍窄，器底有方形宽足，凹底施釉。现代多叫方瓶。有青花器和三彩器。
18、软棒槌瓶，是与硬棒槌瓶相对而言，特指雍正初期烧制的一种器形，造型不及硬棒槌瓶挺拔，口外侈，束颈，溜肩，直筒形腹，腹下略收，足圆滑。
19、纸槌瓶的原型可能脱胎于九至十世纪伊朗及埃及伊斯兰的玻璃器，因瓶的器型长头，斜方肩如一把槌，故称其为“槌瓶”。当时的玻璃制品是伊斯兰诸国进贡宋朝皇室的重要特产，并为皇室所独享。
20、观音瓶，又称“观音尊”，清代康熙至乾隆年间流行瓶式之一。
器呈侈口，颈部较短，丰肩，肩下弧线内收，至胫部以下外撇，浅圈足，瓶体纤长，线条流畅。
21、蟠龙瓶，初为明器。因瓶的颈、肩处堆塑一条蟠龙，故名。
22、多管瓶，因器身肩部塑有向上直立的管，故名。直口，上有花形钮盖，瓶身有圆筒式和多节葫芦式。
23、柳叶瓶，撇口，短颈，丰肩，肩下削瘦至足，足内凹，器身细长，形似柳叶，故名。
24、转心瓶，在一个镂孔瓶内，套装一个可以转动的内瓶，上绘各种纹样，拨动上瓶瓶口，转动内瓶时，通过外瓶的镂孔，可以看见不同的画面，故称转心瓶。清代乾隆景德镇窑创制，多为官窑器。
25、莱菔瓶，莱菔即萝卜，故又名“萝卜尊”。
清康熙朝独特尊式之一，器呈侈口、细长颈下饰双弦纹、丰肩、长腹下敛、假圈足，足脊窄细若萝卜。
26、葫芦瓶南宋后期龙泉窑创制的瓶式，瓶体似葫芦，故名。小口，短颈，瓶体由两截粘合而成。名与"福禄"谐音，且器形像"吉"字，故又名"大吉瓶"，寓意大吉大利。宋元时期，龙泉窑、景德镇窑均有生产。
27、梅瓶是汉族传统名瓷，是一种小口、短颈、丰肩 、瘦底、圈足的瓶式，以口小只能插梅枝而得名。因瓶体修长，宋时称为“经瓶”，作盛酒用器，造型挺秀、俏丽，明朝以后被称为梅瓶。
望采纳，谢谢

F. 民窑青花瓷鉴定常识

1.鉴定清朝民窑青花瓷要看些什么特征
清朝民窑青花瓷的鉴定。谢谢

(1)胎釉：清初青花瓷器胎体厚重呈灰白或灰黄色，瓷化程度较好，胎釉结合紧密，多数釉面呈鸭蛋青，透明度较差，光泽度不强，个别釉面有缩釉，大部分有酱口，同时许多大件琢器底部不施釉，修胎也不太规整，盘碗底部厚重，口沿逐渐扁薄，圈足稍微向内收，有的器物足沿经过工匠仔细修琢后，还出现有泥鳅背现象，较光滑，底边还带有窑红即火石红。

(2)青料：清初青花瓷器大部是使用国产浙料绘制，大致有青翠淡雅与灰篮等种，总体呈色稳定，少数趋于灰暗，也有一些青花晕散和纹饰模糊现象。

(3)造型：清初青花瓷器多以生活用器为主，陈设器为辅，造型侧重于实用性，基本是延续明代的传统式样，形制上还多具有明代古朴浑厚之遗风。

(4)纹饰：清初青花瓷器的青花纹饰质朴自然，绘画一反已往单线平涂的方法，而是釆用多线平涂的技法，讲究匀称，疏密有致，相互辉映，粗犷豪放，同时纹饰题材丰富，常见有动物纹、植物纹、山水图、博古图等，龙纹高大雄壮，矫健有力，有腾云驾雾之势，麒麟纹常和挺拨的巴蕉叶画在一起，相映成趣，而且蕉叶纹中常留白。
2.清代民窑瓷器该怎么鉴定
清代民窑瓷器该怎么鉴定？要鉴赏一件瓷器的收藏价值，就要了解当时的历史、文化以及瓷器的技术水平。首先要看瓷器的整体造型是不是大气端庄，然后是底足的工艺水平，还有瓷器的花纹的绘制，它的绘制手法是不是纯熟和老练，最后要看一些细节，能把细节做好的瓷器的工艺水平也不会差。

一、清朝前期国家政权非常稳定， *** 投入大量精力于烧制瓷器，此时中国的瓷器在这个时候进入一个高峰期，乾隆后期逐渐衰退。镇迟生产经过康熙乾隆盛世，到了嘉道时期瓷器胎骨与乾隆相比略粗松一点，白度无大异，而新仿之胎骨不是过白过细，就是过于粗糙，有时还可见颗粒状物。从釉面看，嘉道瓷器釉面普遍有“细桔皮釉”及轻微的“波浪釉”现象，从侧面视之尤为明显。

清中期民窑瓷器

二、从道光至光绪瓷器造型的线条和曲线渐变生硬，且常见棱角，无圆润秀美之感，胎体渐厚显笨拙。

三、青花呈色虽有多种表现，但主流还是以稳定的纯正蓝色居多，色调沉着不漂浮，纹饰清晰，到后期青花呈色有青蓝、淡蓝、灰蓝等各色。安徽古钰斋联合国内一线知名专家共同开展“寻宝鉴宝”活动，为广大藏友的藏品进行掌眼品鉴、保驾护航，并与广大藏友面对面交流收藏技巧与经验，更多资讯《14 75 54 68 08 8窦经理》（认可亦可推荐至国内一线拍行，诚信合作，非诚勿扰）

四、清中期施釉较厚为多，薄釉较少。

五、嘉庆青花色调较稳定，但由于 *** 的不关注瓷器烧制出现势衰现象，器物上的青花暗淡飘浮的现象，而且青花品种减少，质量降低，尤其是青花釉里红产品，普遍施釉稀薄，釉色灰暗，青花也有晕散现象。

六、道光青花瓷呈色与嘉庆基本相同，蓝色不甚鲜亮，无凝聚斑点和晕散现象，有飘浮感。

七、嘉、道两朝在装饰绘画上类似，出现画面层次少，画意呆板，尤其人物只是有形却无神。

八、雍正、乾隆时期青花瓷上画的最多的一个图案是“缠莲枝”，有“清廉”和“青出于蓝”的代表意义，嘉、道以后，偷工减料，缠莲枝画的非常简单，原本枝条蔓蔓的缠莲枝化成如同勾子一样的花，简称“勾子莲”。
3.鉴定康熙民窑青花瓷
清朝民窑青花瓷的鉴定，缺少鉴定的纪年款，大多鉴定的依据就是看器形和青花发色。清代早期青花，即康雍乾青花瓷，是继明代永宣青花高峰后的青花瓷生产的又一高峰期，清代中期以后的青花瓷生产，就开始走下坡路了。

清代中期的青花瓷特点：

一、清代中期后的青花瓷较流行的纹饰，大多是缠枝莲，缠枝牡丹花卉和双喜字，无双谱，清装仕女，博古，八吉祥各种纹饰。

二、清代中期后的青花瓷的绘画风格，常见双钩线图案，不填色。

三隐旅纤、清代中期后青花器物发色的钴料，用的是国产青料，青花发色特点是灰，黑，杂，浮。

四、清代中后期青花器物胎质粗松，器物胎质里明显能看见沙粒和眼孔。

五、清代中期后的青花器物的圈足，修胎草率，不规整。

六、清代中后期青花器物胎质粗松，器物胎质里明显能看见沙粒和眼孔。清代中期后的青花器物的圈足，修胎草率，不规整。
4.康熙民窑青花瓷器主要依据什么来鉴定
早灶仿期康熙青花胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小棕眼，也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有火石红，露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。

、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕，有的足墙同面斜削呈尖状，圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直，俗称二层台或台阶底。 双圈足也在这一时期大量流行，尤以夔龙折沿洗、印盒居多，里圈都较外圈矮，两圈间露胎无无釉，圈足宽厚。

康熙中期青花由于烧成温度进一步提高，胎体洁白坚硬，断面有如糯米糕。很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎。

釉面有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松，偶有开片，还有一种亮青釉。 中期青花瓷器圈足没有早期大，有的足端经过打磨，光滑呈泥鳅背状，但没有后期雍正青花的滚圆，少见火石红，胎釉结合很紧密，器内外壁及底足釉色基本一致。

当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称浆胎，产品有水盂、印泥盒等，胎体偏轻。 晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉面光泽深沉含蓄，胎体比中期要重，硬度高，底足较深普遍采用平切，切削整齐。

早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画，呈色灰蓝，个别发色欠佳，浓重灰暗及蓝黑，与顺治青花特点很相似。 中期青花使用云南省的珠明料，这种青花色料提练精纯，由于水沉法改进为煅烧法，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。

有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与清代其它各朝青花有很大的区别，时代特征十分明显。并形成了一种新的艺术面貌。

人们往往称康熙青花为翠毛蓝、康熙五彩、墨分五色。色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有头浓、正浓、二浓、正淡、影淡之分。

古人对康熙青花评价甚高，谓其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴。 器物画面浓淡深浅，光线强弱分明，不同层次的渲染，完全是由于工匠们熟练地运用色料的技巧，即分水方法，有意识地造成多种深浅层次不同的色调，甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵，如青花山水人物图，花鸟图等，无论远山近水，层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨花，很具观赏性，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。

晚期青花，呈色趋于淡雅，有的灰蓝，有的泛晕散，也有描青花，所占比重不大，多绘在杯、盘、碟等小件器皿上。 康熙朝除了烧造传统的白地的青花外，还有浆胎青药，哥釉青花，郎窑青花，蓝釉青花、黄釉青，洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种，虽烧造数量不是很多，但别具情趣。

康熙青花仿明代青花发色也很流行，所占比例不大，主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料重鲜艳带晕散的艺术效果。其次还有仿成化青花平等青料的淡描，仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫。

这时期最擅长仿宣德青花瓷，由于采用的是国产钴料，含铁量低，稳定性好，所绘花卉呈有黑色结晶斑点，是采用人工重涂积点方法，有意点染形成，青花下沉度及质感不够，釉面同样泛青，个别也有桔皮纹，用手抚摸釉面，比较光滑，凹凸不平感觉不明显，而永宣青花釉面往往带有波浪状，总体来看，仿制水平还是很高的。 康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期，形式更是变化多样，层出不穷，一种器型往往有多种不同的式样，以人们的现实生活需要和条件为依据，千姿百态，仿古创新，既有陈设瓷，也有大量日常生活用瓷，及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等。

外销瓷在当时对外贸易中占有很重要的位置，主要是表花、五彩两个品种，基本都是民窑器，用色偏浓重，造型高大，纹饰也适应于国外市场的需求，规整繁缛，并有许多创新式样。 康熙朝的大件琢器生产在清代也是首屈一指的，这与成型方法日臻完善和技术列趋成熟有密切关系。

如：大棒槌瓶、大香炉、万寿字大瓶、大盘口瓶，凤尾尊、花盆、大鱼缸、绣墩、大盖罐等，整体特点是古朴稳重，颇具阳刚之气的力度。尽管体积较大，有的高达 厘米，极少变形，器身接口不明显，反映了成型与修胎工艺的精进。

器物外部轮廓线和转折处清晰、利落而有精神。 风格硬朗，挺拔向上，浑厚朴实、有力，粗犷豪放，富有阳刚气势，制作很清楚规范，丝毫没有笨拙感。

中小件器物富有独创性，严谨大方，讲究整体效果，不刻板，端庄中透出灵秀的美姿。这一时期还出现了许多方形器，如方盘、方碗、方棒槌瓶、方尊、方花盆等，比较而言，烧制方形器要比圆形器难得多，充分表现当时工匠们造型设计的高超水平与制瓷技术的进步 康熙青花瓷器种类繁多，根据一些常见器物现择要分类介绍如下： 瓶类：是康熙青花造型最为丰富的，多用为陈设观赏。

有长颈瓶，早期瓶高颈粗，晚期瓶矮颈短。梅瓶小唇口，短颈，体丰满，多是玉璧形底，少量是圈足，无款。
5.宋五大民窑瓷器的鉴定要点是什么
宋代瓷器，在胎质，釉料和制作技术等方面，又有了新的提高，烧瓷技术达到完全成熟的程度。

在工艺技术上，有了明确的分工，在我国瓷器发展的一个重要阶段。宋代闻名中外的名窑很多，耀州窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、越窑、建窑以及被称为宋代五大名窑的汝、官、哥、钧、定等产品都有它们自己独特的风格。

耀州窑（陕西铜川）产品精美，胎骨很薄，釉层匀净；磁州窑（河北彭城）以磁石泥为坯，所以瓷器又称为磁器。磁州窑多生产白瓷黑花的瓷器；景德镇窑的产品质薄色润，光致精美，白度和透光度之高被推为宋瓷的代表作品之一；龙泉窑的产品多为粉青或翠青，釉色美丽光亮；越窑烧制的瓷器胎薄，下巧细致，光泽美观；建窑所生产的黑瓷是宋代名瓷之一，黑釉光亮如漆；汝窑为宋代五大名窑之冠，瓷器釉色以淡青为主色，色清润；官窑是否存在一直是人们争议的问题，一般学者认为，官窑就是卞京官窑，窑设于卞京，为宫廷烧制瓷器；哥窑在何处烧造也一直是人们争议的问题。

根据各方面资料的分析，哥窑烧造地点最大的可能是与北宋官窑一起生产；钧窑烧造的彩色瓷器较多，以胭脂红最好葱绿及墨色的瓷器也不错；定窑生产的瓷器胎细，质薄而有光，瓷色滋润，白釉似粉，称粉定或白定。
6.鉴定清朝民窑青花瓷要看些什么特征
清代民谣青花瓷器的特点：（1）胎釉：清初青花瓷器胎体厚重呈灰白或灰黄色，瓷化程度较好，胎釉结合紧密，多数釉面呈鸭蛋青，透明度较差，光泽度不强，个别釉面有缩釉，大部分有酱口，同时许多大件琢器底部不施釉，修胎也不太规整，盘碗底部厚重，口沿逐渐扁薄，圈足稍微向内收，有的器物足沿经过工匠仔细修琢后，还出现有泥鳅背现象，较光滑，底边还带有窑红即火石红。

（2）青料：清初青花瓷器大部是使用国产浙料绘制，大致有青翠淡雅与灰篮等种，总体呈色稳定，少数趋于灰暗，也有一些青花晕散和纹饰模糊现象。（3）造型：清初青花瓷器多以生活用器为主，陈设器为辅，造型侧重于实用性，基本是延续明代的传统式样，形制上还多具有明代古朴浑厚之遗风。

（4）纹饰：清初青花瓷器的青花纹饰质朴自然，绘画一反已往单线平涂的方法，而是釆用多线平涂的技法，讲究匀称，疏密有致，相互辉映，粗犷豪放，同时纹饰题材丰富，常见有动物纹、植物纹、山水图、博古图等，龙纹高大雄壮，矫健有力，有腾云驾雾之势，麒麟纹常和挺拨的巴蕉叶画在一起，相映成趣，而且蕉叶纹中常留白。清代历时260多年民窑制作风格不可能一成不变。

谢谢。
7.民窑瓷器如何鉴别年代
（一）造型是鉴定瓷器的重要依据 仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。

因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。

所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。 观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。

陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。

尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45~58厘米左右。

由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。

此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。 永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。

特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。

这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。

目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。 至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。

弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。

嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。

更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。

琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。

尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。 乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。

这一时期无论创新、仿古都达到了 *** ，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。

造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。

很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。

如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。

特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。

至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰。
8.明清民窑瓷器鉴定的方法有哪些
一是观察明清瓷器是否符合那个朝代的器形特点，不符合的是仿品。如明代的青花瓜棱圆罐，器形大多矮胖敦厚，清代的青花瓜棱圆罐，器形则上下修长，且是磨口。再比如明代成化年间的斗彩鸡缸杯、清代康熙年间的棒槌瓶，虽然后朝也有仿制，但在器形上与前朝都有一定差别。把握了这些差别，便可分辨出是真品还是后朝仿制品。

二是观察明清瓷器各部分比例是否协调。明清瓷器各部分比例处理恰到好处，仿品一般很难做到。

三是观察明清瓷器外观线条是否流畅，过度自然，给人以美感。如果外观线条僵硬，处理草率，过度不自然，则基本可断为仿品。从器形上鉴别古瓷器真伪，最好是拿被鉴别对象与某一历史时期的典型器物相对照，仔细观察口沿、耳、肩、腹以及圈足是否相符，从而得出鉴别依据。
9.青花瓷器的鉴定要点有哪些
一、官民窑的关系及康熙青花的分期 青花，中国陶瓷王国中的主要品种之一。

它不仅与玲珑、色釉、粉彩一道并称景德镇“四大名瓷”，而且还享有“国瓷”美誉。明清时期官民窑皆大量生产。

官窑生产不惜成本，价值在于精。而民窑则变化多，纹饰生动活泼，以商品生产为目的。

产品粗细兼有，产量很大。不仅满足了国内市场的需求，而且还大批外销。

官窑是在民窑基础上的提炼和升华，其反过来又会影响和推动民窑的发展。官民窑这种相辅相成且相互促进的关系，使其形成了既有共同时代风格又各具自身特点的状况。

而正是其中的共同时代风格为民窑断代提供了依据。 民窑通常按生产力的发展，使用方法的进步和民间艺术观念的渐变等客观因素自然地变化和过渡，这是民窑普遍存在的承袭性特点。

历史文献中关于民窑的可靠记载几乎为空白，与官窑研究相比，景德镇民窑青花的研究还处在为解决断代问题获取资料的初始阶段。 民窑青花面貌的多样性，发展演变的复杂性决定了民窑断代研究的难度。

处于历史最高水平的清康雍乾景德镇瓷器生产中，康熙民窑可谓具有重要影响。康熙朝历61(1662——1722)年，经济业旺发达，对外贸易繁盛，国力强大。

由于采取了减免赋税，“官搭民烧”和废除“匠籍”制等一系列举措，使民窑生产得以大力发展。 鉴于时代跨度较长，目前学术界一般将其划分为早中晚三个时期。

早期系元年至二十年（1662——1681年）），中期是二十一至四十五年（1682——1706年），晚期为四十六年至六十一年（1707——1722年），作者今以康熙朝景德镇民窑青花瓷器鉴定为题进行探讨，以期“抛砖引玉”。 二、造型、胎、釉和工艺 康熙民窑青花造型古朴、端庄，整体比例协调，线条流畅，充满阳刚之美。

型制、规格众多难以计数。这恰映证了梁同书《古铜瓷器考》所云：“官窑器纯，民窑器杂。”

主要见有瓶、方瓶、观音瓶、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、胆瓶、玉壶春瓶、琵琶瓶、花觚、盖罐、将军罐、粥罐、高奘罐、莲子罐、盘、六方盘、八方盘、花口折沿盘、攒盘、碗、侈口碗、收口碗、墩式碗、笠式碗、盖碗、高足杯、提梁壶、缸、花盆、笔筒、洗、砚、盒、绣墩、熏炉、钵式炉、筒式炉、洗式三足炉、鼎式炉和瓷板画等。 其中，以花觚、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、盖缸、将军罐、粥罐、盘、碗、提梁壶、军持、缸、笔筒及钵式炉等最为多见。

花觚除沿袭崇祯、顺治时筒式觚形制外，还新创了上短下长二截，大口外撇，长颈渐收，鼓腹下敛。足底外倾式觚，因其口颈外撇呈凤尾状，又名“凤尾尊”（其高度通常在45厘米左右）。

对此《饮流斋说瓷》曾载：“口大腹小者谓之花觚，明制者身段直下绝无波折，康熙以后则腰际凸起略如香案中插花之具矣。”梅瓶唇口，短颈，丰肩至下渐敛于胫部外撇。

筒瓶别称“象腿瓶”，口沿外倾收颈，溜肩，柱形往下慢收。棒槌瓶在筒瓶后面因状似中国江南农家洗衣所用的棒槌，故名。

有方、圆棒槌瓶之分，以后者居多。盖缸直口露胎，丰肩鼓腹，底有施釉、露胎二种，盖见馒头形和盖面下凹两式。

将军罐直口，短颈、丰肩、鼓腹下收，分无釉平底、圈足二类，盖顶饰宝珠钮。粥罐直口、溜肩、圆腹、底微收、平底。

盖为圆形钮或有孔，可加铜环饰。肩部具对双孔洞，可穿装金属环以利提系。

盘通常是唇边。碗侈口圆腹至下缓收，釉底圈足。

军持喇叭口、束颈、球腹，流似 *** 状，一般系外销产品。提梁壶中以肩部饰面相清晰的四个铺首用于提系者最为多见。

缸普遍制作较精细，常见直口、里外两边有唇边呈滚圆状，鼓腹下收，底部无釉一类。笔筒见有直筒、撇口束腰、竹节形等。

口径大者可至34厘米曰“大笔海”。钵式炉与明末、顺治朝器物基本一致，均呈撇口、鼓腹、下敛、平底、圈足状。

胎土淘洗得很纯净，胎体坚致缜密，断面似糯米糕，份量较重。还流行用精细淘洗之浆泥制成的质轻松软瓷胎，俗名“浆胎”。

该胎体始于明代，通常用于细路瓷器。 早期胎体兼有明末遗风，较之中晚期手感略重。

釉汁享有“坚白釉”，“粉白釉”、“亮白釉”的美称。表面光润具紧披光亮感，一般见有桔皮纹、棕眼。

器内外釉色调基本一致，底部釉面多数泛白且薄，与器身有别。早期釉色白中闪青，中期釉白光亮，晚期呈硬亮青色。

早期器物常见芝麻酱釉口。 口沿及足部釉面多见有自然的毛边或爆釉点，此乃原施加的一层具凸起感含粉质的白釉遭风化而破裂之故。

胎釉结合紧密，修胎较规整，旋胚痕较明显。少量砂底及厚胎器的露胎处见黄褐色火石红。

早期圈足多系两面斜削状，中晚期（尤其精细品）圈足处理光滑谓“泥鳅背”，粗者一般底足粘砂，打磨欠平滑。 器足分为平足、宽厚圈足（盘、碗类常见）、双圈底（笔筒、印盒、小碟、盏托等多见））、二层台底（琢器类为主）、拱壁底（笔筒为多）和圈足等数种。

三、纹饰 康熙民窑青花早期的纹饰仍保留着明末、顺治时的绘画风格，豪放粗犷和精细工丽并存。 中晚期受明末清初书画家董其昌、陈洪绶、刘泮源、华？羌啊八耐酢钡热说挠跋欤雇际胬剩饩成钤丁T缙诨餍械ハ咂酵浚忻髂┮欧纭V型砥谝粤鞒┕は福础⑷尽Ⅰ濉⒉敛⒂梦髁。

G. 晓芳窑的年表

1938生于台中县清水镇，受教于清水国小、彰化中学、台北工专电机科。
1962-64进入中国生产力中心与贸易中心所举办的第一届窑业工程人员训练班。
1963进入北投王冠窑业瓷砖窑业工厂担任技术课长。
1964赴日本国立通产省名古屋工业技术试验所陶瓷部深造，师事加藤悦三（kato）、金冈繁人（Kaneoka）等。
1964-74 于瓷砖窑业工厂从事釉药研究与窑业生产技术指导，期间并首创窑变釉瓷砖。
1972-75应画家颜水龙之邀担任实践家专美工科陶艺老师。
1974租屋于士林中正路213巷，积极地于家中从事釉药研究，并在屋内仅一坪的角落处亲手设计打造出生平第一个瓦斯窑，是年烧制出第一件作品—宝石红釉杯。为试探其评价如何，乃首次（亦是唯一一次）主动拿作品至古董街寻求鉴赏，因所受评价极高自此索求者日众，此一事件乃为其创作揭开序曲。
1974辞去瓷砖窑业工厂工作后，受聘于莺歌隧道窑场任职技术顾问与厂长，负责配釉、开工运转等等工作。接着，应友人之邀于莺歌合伙制作瓷器，专研于配釉与烧窑，其种类涵括各种高温红釉、钧窑、天目釉、铁釉等等，后则因合伙人要求增资而不得不离办厂。
1974独自在莺歌租了一间小工作室从事研究创作，另于邻近处租窑以暂时解决烧窑问题。
1975-76为了能专心创作并打造属于自己的窑，乃迁至北投杏林三路。此时期作品几乎为自创的各类小型器物，亦开始接受如台湾与香港古董商及艺品店的各种订制，种类包括天目、钧窑、红釉、桃花红、民窑青花、越窑青瓷等等。自此，晓芳窑的发展方向已略具雏形。
1976这时期为求精进，故不时造访故宫研究历代陶瓷，有一次因神态过于投入而引起当时瓷器组组长董依华的注意，之后经该组长向上级反应，始能破例让他以最直接的方式赏析故宫的镇馆之宝—红釉观音瓶。
1977强台来袭造成工作室淹水成灾，为求家人与工作的安全，遂搬迁至北投锡安巷筑窑，之后并陆续训练、培养若干工作人员以协助日后发展之各项专业所需，故此时期创作所之陶瓷器品项日增，几能涵盖历代名窑菁华，种类包含白瓷、青瓷、龙泉瓷、元明清风格各异的青花瓷及釉里红瓷、五彩、斗彩、粉彩瓷等。晓芳窑的规模自此乃逐渐趋于完备，并为之后多元的创作方向奠定基础。
1978-83结识张大千先生，之后曾专为其研发制作极多种以书房陈设及使用为主的器物，亦承制多年大风堂馈赠所用之礼品，种类多为桃花红、宝石红、豆青、影青、米色釉等等单色釉瓷。其于八十四岁时（1982年），曾专为花瓶绘了一幅岁梅图，以供蔡晓芳先生转印于其上以做为其亲朋之赠礼，此或为大千先生唯一以陶瓷形式呈现之作。
1978-85受日本茶道界专家委托，制作一系列多为自用之（成套）日本茶道专用器物，种类以青瓷、青花与釉里红为主，其中亦包含仿制日本古董茶器。因晓芳窑之作品已渐受海内外各界人士所肯定，故时有委托制作之请迄今未曾间断。但相较于自创之作品，海外委托制作之器物无论用土、釉色、纹样、器形甚至重量等均需讲究，部份更是与中国陶瓷大异其趣，以致其困难度相对增高，但无论其中遭遇多少困难挫折，最终却都能将器物以最完美状态的呈现。
1978-自日本东京、大阪、福冈、广岛等地的古董商订制，包括各种仿制中国与日本之古董瓷器。
1978-92期间获得台湾省优良手工业产品奖最优奖多次，品项则包含瓷器台灯、茶具、餐 具及花器等等不一而足。
1980-95期间外销香港MeiPin、美国旧金山、亚特兰大等地，并与其美国室内设计师讨论配合，开发创作一系列符合现代家居之装饰性或实用性器物，如台灯、鼓椅等。在此期间更研发出多种单色釉，包含红釉、牙白、豆青、深天蓝、桃红、天目黑、霁蓝、钧窑、窑变紫釉等等。
1981于历史博物馆展出之中日现代陶艺家作品展期间，日本美术评论家吉田耕三曾就此展特专文论及台日陶艺之现况（载于日本《陶》月刊﹐1981年5月第10号）。蔡晓芳当时虽未参展，但意外竟蒙其于文中评介谬赞（此为日本相关刊物对蔡晓芳作品的首次评论）。其于文中表示无法理解蔡晓芳竟能创作出如此多杰出之器物，其除惊讶外尚带着敬畏之情地视其为唯一超越日人之台湾陶艺家。
1982接受香港茶博物馆委托制作茶具。
1983接受历史博物馆委托制作瓷器，供各县市文化中心典藏展览。
1983为香港苏富比公司制作十周年纪念品—釉里红双鱼高足杯。
1983接受荷兰皇家委托研制数种传家之荷兰古董青花瓷盘。在可资参考左证之数据与实物均缺乏下仍完美重现出令荷兰女王惊艳之作品。
1983-00应故宫博物院前院长蒋复璁先生之请仿制五代、宋元明清之文物。蔡晓芳虽对此早有深厚的基础与成果，但仍兢竞业业地为了每一种釉色不断地实验研究，只为了能将古器物中各种细微变化完美重现，期间所承制的器物几乎涵盖历代官窑所有特出之釉色与器形，其品项之多早逾数百。十余年来所承制与自行创作之器物一方面作为故宫陈设展览之用，另外则多次以此随故宫之海外展览展出。
1984受中国妇女兰艺社（中华花艺协会前身）之邀，以古代诗文绘画中所描写之花器为蓝本，加上经验、想象与美学思维以挑战各种釉色与器形，成功地为中国古典插花艺术展重现多样古画中的花器。
1984晓芳窑作品展 Selb市 德国。
1984接受故宫委托为其新设之三希堂研制茶具，之后再应故宫之请承制乾隆书房（三希堂）内大部分之陶瓷陈设，虽过程中仅有一张照片为凭，却仍将其中制作难度极高之轿瓶与瓷如意等器物成功地重现。
1986汉城国际贸易博览会。
1986承制荷兰贵族一系列青花瓷餐具，重现中国古代外销瓷风格。
1987法国里昂国际商展。
1993制作一系列配合家居的实用器型外销德国，其中多为大型单色瓷器。
1994-96于日本名古屋丸善艺廊展展出土耳其（托普卡普宫殿博物馆）传世之陶瓷复制品展。托普卡普宫殿博物馆为土耳其15至19世纪之帝国中心，在其众多收藏中有许多造型特异之陶瓷器物。经画廊方面与馆方接洽后即委托晓芳窑承制，其仅凭书中所刊载之图录即重现许多经典特出之器物，此制作之难度虽高但最终之成品却惟妙惟肖地令人啧啧称奇。
1994迄今，近年来台湾之茗茶文化虽已极具特色，但相较之下，茶具的品项却显得较为单一与不足，普遍无法与各类茶叶、茶汤做最适切的搭配，此实为一大缺憾。为此，晓芳窑以多年来对宋瓷的研究成果为基础，研发开创出一系列深具人文况味与美学内蕴之汝窑茶器，之后更发展出许多单色釉茶具，如乳黄、牙白、定白、天青、铁斑等系列。经由这种种的努力与影响，进而带动国人对茶具的重视与品质的要求，让台湾的茶文化发展能兼具人文精神与更趋精致化。
1995受奥地利贵族之邀，为其研制古董彩绘家徽瓷盘与成套餐盘。
1996-00晓芳窑陶瓷艺术新纪元—釉之美 骋怀艺术中心 台中。在这段期间创作许多与之前十分不同之窑变釉系列，并设计出 各种具现代性之中大型器物。为求各釉彩之特色，乃依据各器物之造型调制出与其相配之釉药，加上多样且变化丰富的上釉方式与技巧，熟练的技术与未知的惊喜共同交织出窑变釉那动人的风情。
1997-99于日本名古屋丸善艺廊展出中国历代陶瓷器仿制品展，展出器物几以彩绘为主，其中包括三彩、五彩、斗彩、粉彩、青花、釉里红等，充分表现出各彩绘器物那种既细致、华丽、繁复，却又仍带着含蓄与粗犷的种种风情。
1999中国历代陶瓷器仿制品展 东京日本桥丸善艺廊 日本。
1998晓芳窑陶瓷展 手工业研究所台北展示中心。
1999-03应日本林源美术馆之邀，特与远州茶道宗家小堀宗庆共同研发多款结合其所收藏之古董家具与手工和服图样纹饰之器物。此项合作乃积极地结合两种不同艺术形式，彩绘精选之和风图样于如雪的中国白瓷之上，以突破一般人对于瓷器纹样之思维，使开创出兼具中日美学风格之器物。
2000为迎接千禧年的到来，乃接受故宫之委托制作千禧年纪念龙凤盘（千禧盘）以为其赠礼之用。
2000升龙展 名古屋丸善艺廊 日本。
2002农历春节马年特展 纽约中华新闻文化中心 纽约。
2002 台湾当代工艺 澳洲日本巡回展。
2002禅与生活 Asia Living亚细亚佳台北。
2002明式家具与晓芳窑的对话 广达计算机 林口。
2003古意与新颜．台湾彩绘陶瓷展陶艺博物馆 莺歌 。
2003北投．陶瓷．愿景—北投百年陶瓷回顾与创作展。凤甲美术馆 台北。
2003与国立台湾工艺研究所合作研发一套具台湾特色之精致餐具，由廖素慧小姐结合陶瓷、玻璃与竹等不同材质设计出天香餐具组，此乃晓芳窑首次以6-7种不同釉色配组为成套餐具，为一个难得的实验性尝试。
2003晓芳窑个展 Wissenschaftszentrum 德国波昂。2003 以汝窑菱式茶具组获文建会良品美器陶最美质奖。
2004沧海遗珠展 晓芳窑 台北。
2004基于长期以来对于地方文化的重视，乃承接北投文化基金会之委托复原大屯烧茶器。此为台湾北部早期烧制的茶器，在釉面质地、用土上均与现今大异其趣，也因此造成制作上要以何种面貌呈现研议再三，以致过程中迭遇瓶颈，最终仍克服其中的困难而将此失落文化中的一个环节完美地安装上，让先民的精神得以于当代重现。
2004以粉彩牙白地桃蝠品茗组获文建会优良产品陶最美质奖。2004 应邀于台湾设计博览会—食尚美学展出。
2004台中县立文化中心美术家接力展。
2005“时代的茶颜-话百年台湾茶具展”陶瓷博物馆 莺歌。
2006“解读‧创意密码学-台湾文化创意加值概念展”
2006“茶颜观色‧茶具工艺特展”总统府艺廊 工艺所台北展示中心 台北。
2004-06应故宫博物院之邀为北宋汝窑大展接受专访及制作纪念瓷片。
2007“茶颜-台湾‧茶具‧茶风景”特展于捷克, 文化建设委员会主办。