菩萨蛮七夕

❶ 求陆游《跋东坡七夕词后》全文

宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代表一代
文学之胜。
唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐
五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭抗礼，经宋代
无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作出大量晶莹、灿烂、
温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗
如峰并峙，各有千秋。
近代学者王国维《人间词话》说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，
而不能尽言诗之所能方。诗之境阔，词之言长。”这里比较诗词体制的短长，也是对
唐宋之诗与词进行比较，抓住关键，颇具特识，当然也不可能将两者特征全部概括。
下面拟就词体的特殊性与审美价值、宋词的基本风貌作浮光掠影的介绍，附述一些有
关词的常识，以供读者参考。
一、曲子词与长短句
词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还
被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切
关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱
的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体
诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝
句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》
等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴
乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多
端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相
间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。曲子词、近体乐
府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调
的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作
词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所
填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或
慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58
字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以
外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调
分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为
“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首
词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。故上、下片的关系，须
有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者
的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、
前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩
萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填的词云：
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。
绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”
韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句押仄
韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”
韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也
有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人
公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句
式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景
交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟
唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括
上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹
侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。不少词调中平仄诸韵
递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡
而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭
出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。人何在？桂
影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。
再看辛弃疾的《唐河传》：
春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？短墙红杏花。
晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！那边，柳棉，被风吹上天。
这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声
的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真
娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌
宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、
七言诗体痕迹。
词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚：
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残阳当楼。（柳永
《八声甘州》）

柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的
“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。

长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》的运用
大量叠字就是著名的例子：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。
前人对此评价极高：“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”
王又华《古今词论》略云：“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊不见
佳。”“如《菊诗》：‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照《声声慢》
“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。晚唐诗人李商隐是
造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，除其绝世才华外，还因为
“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化的有多功能设备的舞台使得她得
以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，一波三折而一气贯串，诗中无此句
法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则
读来十分自然，断续连绵细雨凄清入耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。
当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，《玉
楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。
二、词体的格律与自由
李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词
分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押平韵，又押仄
韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的长短与句中词语的平
仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、平仄、对偶都按修辞、审
美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过：“文之精者为诗，诗之精者为
律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，在审音协律方面有比律诗要求更加
严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。然而词体之所以为广大作者所乐于运
用、成功地运用，除精审的格律外，更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比
诗律远为解放者。
首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合
创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未
收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意
象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗
口。
再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与
变体。康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平
仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平
仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵
宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一
般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》（怒发冲冠），抒发激
烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来
时），遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜
夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕
多不同。”该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如
此！”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒
情，卷舒自如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎
律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则
越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音
律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协
律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：‘歌之曲终，东坡别于汴
上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”
《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏
轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴
者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于
不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服
务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多
齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正
是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长
短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个
中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记，其父张
枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，
再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、
鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”
情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应歌喉，遵律虽严，却并是值得效
法的文学创作态度。
三、词境的有限与无限
词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单调《竹
枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。王国维所谓
词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言下之意，词的境界
比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万
里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下
图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅内涵蕴阔远意境，关
键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，尤宜注意于此。词的篇幅
亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，成功地在这画框里渲染出浩瀚无
际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，
即“长”而“阔”。 孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺
术辩证法。例如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若
是久长时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，
由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送参寥》
云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云：“以乐境写哀，以哀景
写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难以分辨，读来但觉意
味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。
晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，甚且
作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相交，向
之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受美学思想相通之
处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批评的产生提供了基础。
四、词为“小道”与“别是一家”
诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降为词，
词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女们的曼低唱传
到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，为了佐欢遣兴，销愁
解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，自然多属描写男女情爱、留
连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，不登大雅之堂。作者们对于这具有
许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒
边词序》所说：“词曲者，古乐府之末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随
亦自扫其迹，曰：谑浪游戏而已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量
佚失。南宋大诗人陆游也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句
自序》云：“乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世
俗，颇有所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见
这观念给词坛造成多大的损失。
词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸下在作
传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底蕴蓄的哀感顽
艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采用新鲜活泼的语言、
“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。
在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云：“正得失，动天地，感鬼神，
莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映现实的不朽之
作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不能自己的一往深情、
万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大成就，但或谓整个南北宋可
称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这也可说是其时诗坛的遗憾了。
北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文之以
言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美刺”。其
《玉楼春》 云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示“情”是人自身所
固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种新意识的萌芽，具有反封
建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，王保珍 《东坡词研究》 中列
举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道
《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类
观念实为明汤显祖“世总为情，情生诗歌”等论点的先导。
正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的招牌，
总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章家视为门外
汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于词。南宋王灼《碧
鸡漫志》说她：“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，
肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌也。”从其论的侧面可以看到李
清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。
从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；对传
统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止词体发展的
框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职能，大幅度地丰富
了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。
五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格
明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补充道：
“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概
括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。
这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约而以豪放为别调，近世论者
则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋代词人划分为对立的两派并在其间
强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，有些学者完全否论两种风格流派的存
在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大
概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国
维论美学之有宏壮与优美。两种概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证
的，并非壁垒分明。宋代词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归
纳，不是说其作品都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往
往是多面手，更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。
“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆机《文
赋》用以论文学修辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，“婉”“约”
两字都有“美”“曲”之意。分别言之：“婉”为柔美、婉曲。“约”的本义为缠
束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对立。南北宋之际《许彦周
诗话》载女仙诗：“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗阑干移晓柄，有似佳期
常不定。”并评云：“亦婉约可爱。”此诗情调一如小词。“婉约”之名颇能概括一
大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等
一系列词坛名家的词风虽不无差别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主
要写男女情爱，离情别绪，伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，
情景交融，声调和谐。因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾
说：苏轼的“以诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小
词”，苏轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派
的主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能知
之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有并不婉约
之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短
之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则直突而无深长之味，
发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约艺术手法的一个总结。
宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》（更能
消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象征手段，旨意
朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉隐约之词，也深求其
微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、
苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时事，以为讽喻政治，那就不免穿凿
附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以名状的典型意义。
婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，不许
逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走到创作的穷
途了。
“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘
沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡五
言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云：
又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此
快活。 又其《与鲜于子骏书》云：
近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，
所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近作当即
其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，看孙郎”的
豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的“马作的卢飞快，
弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺新郎》）等“壮词”先后
映辉。
豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最强音。
然而可以看到，苏轼的审美观念认为：“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓抹总相宜”，
“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由
的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》（花褪残红青杏小），即为
王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江
东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典
故，也流于偏失了。
总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同的个性
特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈现双峰竞秀、
万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互补的一面。上乘词作
的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，力竭声嘶；婉约而清新流
畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃疾《沁园春》云：“青山意气峥
嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云：“正以平易近人，故用力者终不能
到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十一家词选·例言》说：秦观、晏几道
“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其
婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的
极诣。
六、列岳峥嵘、百花竞艳的宋代词坛
公元 960年赵宋政权建立后，先后兼并了各地割据的势力。耐人寻味的是，西
蜀、南唐政权虽为北宋所灭，可是后蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐中主李璟、后主
李煜及大臣冯延巳的词风却深深影响着北宋词坛。特别李煜入宋以后所作，正如王国
维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”王
鹏运说李煜是“词中之帝，当之无愧色矣。”所以李煜在政治上是亡国之君，在词坛
则无愧为开创一代风气的魁首。
北宋前期重要词作家如张先、晏殊、宋祁、欧旭修以至晏几道等，都是承袭南
唐、《花间》遗韵的，晏欧之词，甚至有与《花间》《阳春》（冯延巳词集名）“相
杂”者。然而试读他们的代表作，其气象高华而感情深沉，也各具个性，“士大夫之
词”的格调成熟了。尤其是晏殊之子晏几道，贵介公子而沉沦下位，落拓不羁，其词
“清壮顿挫”，更胜乃父，故论者以晏氏父子比拟南唐李璟、李煜。柳永则是其时进
一步发展词体的重要作者。他长期落魄江湖，因在其词中更能体现一部分城市市民的
生活和思想感情，而且能采用民俗曲和俗语入词，善用铺叙手法，创作大量慢词。柳
词具有广泛的社会基础，形成宋词的新潮。
北宋中期苏轼的登场，词坛上耸峙起气象万千的巨岳。他不仅倡导豪放词风，
“指出向上一路”，（王灼《碧鸡漫志》），且“无意不可入，无事不可言”（刘熙
载《艺概》），词的境界更大为拓展。苏门弟子及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能
各自开辟蹊径，卓然成家，在词坛呈现万紫千红的繁荣景象。

❷ 求我失骄扬君失柳全文的意思

《蝶恋花·答李淑一》是毛泽东写于年5月11日的一首词。
这首词将现实革命斗争与神话传说直接沟通，以神仙为线索，虚构二烈士游月宫所遇、所闻、所感诸情节，融叙事、抒情于一体，创造了一个惊天地、泣鬼神的悲壮瑰丽的艺术境界，寄托了对亲人和战友的深切悼念之情，热情歌颂了革命先烈的崇高品质和不朽精神，是一首政治内容于较完美的艺术形式相结合的典型之作。
首句“我失骄杨君失柳”写实，以庄严、凝重、饱含感情的笔调点明而烈士永远地离开了我们，离开了他们生活过、战斗过的人间。“我”、“君”对举，十分亲切，是与李叔一交谈的口吻。两个失字的连用，抒发了对亲人、战友牺牲的痛惜之情和至深的怀念。继而，词意进入了幻想的境界。“杨柳轻飏制上重霄九”，两位烈士的英魂又在另一个世界--神仙居住的月宫复活了。这是运用革命浪漫主义手法，表现烈士们精神不死，虽死犹生。杨、柳耦合二烈士的姓氏，天造地设，妙不可及，是文学作品双关手法的创造性运用，它以洁白的杨花柳絮比喻二烈士生前的美好品质；同时，又为下文烈士忠魂进入月宫的奇妙情节作了恰到好处的铺垫。
“轻飏”“直上”用得极好，既是对花絮飘飞情状的传神描绘，又借花絮飘升高空的生动情状喻写烈士浩气直冲九天的精神气质。起二句从地上写到天上，下面紧接着“重宵九”展开奇异的联想，把中国民间流传甚广的有关月宫的神话传说糅入词里，开拓了一个神奇、瑰丽的幻想世界：“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。”一个“捧”字，展现了神仙对革命英烈的敬重。

“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。”下片起句继续写月宫仙人对烈士的热忱欢迎。次的一般作法是上下片相对独立成章，而本篇则将上片后二句与下片前二句合为一体，浑然天成，进一步烘托了烈士们精神的崇高：仙人对烈士如此的敬重，凡间的人民可想而知，烈士的亲友则更可欣慰了。
末二句笔势陡然一转：“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。”正当嫦娥仙子婆娑起舞时，忽然传来人间已经推翻了国民党反动统治的消息，二烈士激动得泪水夺眶而出，象天上降下的倾盆大雨。着是极度的艺术夸张，形象丰满地表现出了英烈的的激动心情和对革命的忠诚；他们虽然成了仙，遨游于仙宫，但并没有忘记为之奋斗而未竟的事业，没有忘记要降伏人间残害百姓的吊睛白额大虫。他们时刻关怀着革命的发展、期待着人民的解放，一旦这种理想变成了现实，他们再也控制不住内心的激动。
这首词，革命浪漫主义的表现尤为突出，其特点是想象力特别丰富，安排特别巧妙。由杨柳二烈士之姓联想到杨花柳絮；又由此联想到他们飞入月宫，受到吴刚和嫦娥的欢迎；由月宫中吴刚折桂酿酒的传说想出他们用醇美的桂花酒款待英烈；由英烈听到革命胜利的消息而热泪飞洒，继而构想出大雨倾盆......总而言之，想象象插上了翅膀，翱翔与人间--天上--人间，形成大幅度的空间转换，从而创造出一个又一个的优美艺术境界。词意既浪漫夸张，又现实真朴；既博大崇高，又缠绵深婉，是革命现实主义创作手法的典范。

❸ 谁能帮我赏析下苏轼的菩萨蛮七夕黄州朝天门上之二

东坡的回文词，两句一组 ，下句为上句的倒读，这比起一般回文诗整首倒读的作法要容易些，因而对作者思想束缚也少些。东坡的七首回文词中，如“邮便问人羞，羞人问便邮 ”、“颦浅念谁人 ，人谁念浅颦”、“楼上不宜秋，秋宜不上楼”、“归不恨开迟，迟开恨不归”等，下句补充发展了上句，故为妙构。
这首回文词是作者“回时闺怨”中的“夏闺怨”。上片写闺人昼寝的情景，下片写醒后的怨思。用意虽不甚深，词语自清美可诵 。“柳庭”二句，关键在一“静”字。上句云“风静”，下句云“人静”。风静时庭柳低垂，闺人困倦而眠；当昼眠正熟，清风又吹拂起庭柳了。同是写“静 ”，却从不同角度着笔。静中见动，动中有静，颇见巧思。三、四句，细写昼眠的人。风吹香汗，薄衫生凉；而在凉衫中又透出依微的汗香。变化在“薄衫”与“薄汗”二语，写衫之薄，点出“夏”意，写汗之薄，便有风韵，而以一“凉”字串起，夏闺昼眠的形象自可想见。过片二句，是睡醒后的活动。她那红润的手儿持着盛了冰块和莲藕的玉碗，而这盛了冰块和莲藕的玉碗又冰了她那红润的手儿。上句的“冰”是名词，下句的“冰”作动词用。古人常在冬天凿冰藏于地窖，留待夏天解暑之用。杜甫《 陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉》诗“公子调冰水，佳人雪藕丝 ”，写以冰水拌藕，犹本词“手红”二句意 。“郎笑耦丝长，长丝藕笑郎 ”，收两句为全词之旨。“藕丝长”，象征着人的情意绵长，古乐府中，常以“藕”谐“偶”，以“丝”谐“思”，藕节同心，故亦象征情人的永好。《读曲歌》：“ 思欢久，不爱独枝莲（怜 ），只惜同心藕（偶）。”自然，郎的笑是有调笑的意味的，故闺人报以“长丝藕笑郎”之语。笑郎，大概是笑他的太不领情或是不识情趣吧。郎的情意不如藕丝之长，末句始露出“闺怨”本意。
这首词在格律、内容感情、意境等方面都符合回文词的要求，同时又不失作者的大家气派，实为难得。

本文来自: 八斗诗词大库 poem.8dou.net) 详文参考：http://poem.8dou.net/html/poem/0/poem_3482.shtml

❹ 比较分析苏轼秦观两人七夕词的内容，说明其意境有何不同

宋词古代文皇冠光辉夺目巨钻历与唐诗并称双绝都代表代
文胜
唐诗兴盛发展达古代诗歌史巅峰词萌芽于隋唐际兴于晚唐
五代极盛于宋广义说词本属诗体逐渐与传统诗歌庭抗礼经宋代
数词于倾注深情寄托豪兴驰骋才华精琢磨创作量晶莹、灿烂、
温润、磊落反映代精神风貌且具同于传统诗歌艺术魅力瑰宝遂与唐诗
峰并峙各千秋
近代者王维《间词》说：词体要眇宜修能言诗所能言
能尽言诗所能诗境阔词言比较诗词体制短
唐宋诗与词进行比较抓住关键颇具特识能两者特征全部概括
面拟词体特殊性与审美价值、宋词基本风貌作浮光掠影介绍附述些
关词识供读者参考
、曲词与短句
词初名曲、曲、曲词简称词名乐府、近体乐府、乐章、琴趣
称作诗余、歌曲、短句归纳起许名称主要别说明词与音乐密切
关系及其与传统诗歌同形式特征
我古代诗乐体《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗都合于音乐歌唱
乐府原汉政府音乐机关名汉五、七言古体诗唐近体
诗始徒诗歌唐拟乐府古题与新乐府再合乐实古体诗唐代绝
句配乐歌唱或称唐乐府与词相混《阳关曲》《杨柳枝》
等作词调名
唐宋词系配合新兴乐曲唱歌词说前代乐府民歌变种新兴
乐曲主要系民间乐曲边疆少数民族及域外传入曲调其章节抑场抗坠、变化
端与主传统音乐异其趣；歌词句式随短、错落、奇偶相
间比起体整齐传统古近体诗歌发展具特殊表现力曲词、近体乐
府、诗余、短句名由作词般按照某种乐调曲拍谱填制歌词曲调
名称《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做词调或词牌按照词调作
词称倚声或填词宋词唱虽早已失传读者倚声或依谱所
填词仍其字行间受音乐节奏美或缠绵宛转或闲雅幽远或
慷慨激昂或沉郁顿挫令肠荡气别种染力量
前按各词调字数少别称令、调或调58
字内令59字90字调91字调；主张62字内令
外称慢词都未定论词调除少数令段称单调外部词调
两段甚至三段、四段别称双调三叠四叠段词术语
片或阕片即遍指乐曲奏遍阕原乐终意思首
词两段别称、片或、阕词虽片仍属首故、片关系须
合断续承起句式同异于片（或换）处尤见作者
匠功力我看宋代许词于惨淡经营创造离合旋、若往若、
前映照艺术妙境首词增添层、深度荡漾波澜
部词句式短齐押韵变化端例唐宋词所用词调《菩
萨蛮》系唐代据东南亚传入乐曲所制北宋魏夫依调所填词云：
溪山掩映斜阳楼台影鸳鸯起隔岸两三家墙红杏花
绿杨堤路早晚溪边三见柳绵飞离犹未归
本词调全首八句句句押韵片前两句七言押仄韵本词用仄声声纸
韵；两句五言押平韵本词押平声麻韵片四句均五言前两句押仄
韵本词用仄声声遇御韵；两句押平韵本词押平声微
韵通近体诗八句全篇都七言句或都五言句隔句押同韵首句
押韵两者比较词调显别呈错综参差美本词片写景色片写主
公行与理环境与物、物作与内通五、七言短参差句
式、麻微平韵仄韵交替迭代臻于角度、层情景
交融美妙境界
平仄诸韵别具声情美般说平声声调升降宜于慢声吟
唱表达尽情意、盎韵味仄称侧平意诗词仄声包括
、、入三声声调都短声升调声降调入声特别短促欹
侧短促仄声押韵易于寄寓奇拗平慨令激已少词调平仄诸韵
递押短声调递用、平调与升、降调或促调递用仅声调抑杨顿挫激荡
谐蕴蓄情显更加丰富曲折我诵读宋词所值提注意
词调般诗体罕见字、两字句或八字至十字句交错迭
例蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：休使圆蟾照客眠何桂
影自婵娟字句振起全篇接七字、三字、五字句摇曳余韵
再看辛弃疾《唐河传》：
春水千孤舟浪起梦携西觉村巷夕阳斜几家短墙红杏花
晚云做些雨折花岸谁家太狂颠边柳棉风吹
二字句、三字句、四字句、五字句、七字句押平韵、仄韵、声
错综递用宛珠珠落玉盘描绘边春色意盎青春少真
娇憨全词写作前举魏夫《菩萨蛮》似所借鉴写更加清新泼、跌
宕姿与所用词调更加灵变关相说《菩萨蛮》句式保留较五、
七言诗体痕迹
词句能使情意更加宛转气势更见浩瀚：
问君能几愁恰似江春水向东流(李煜《虞美》)
潇潇暮雨洒江番洗清秋渐霜风凄紧关河冷落残阳楼（柳永
《八声甘州》）

柳词渐字领三四字句实十三字句再刘克庄《沁园春》
叹光尽功各未立；书机十七字句

短句比诸齐言体提供选词用语面远灵条件李清照《声声慢》运用
量叠字著名例：
寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚……梧桐更兼细雨黄昏点点滴滴
前评价极高：乃公孙娘舞剑器手奇制胜真匪夷所思
王华《古今词论》略云：晚唐诗用叠字语义山（李商隐）尤甚殊见
佳《菊诗》：‘暗暗淡淡紫融融冶冶黄’亦佳李清照《声声慢》
起似本于乃监奇盖等语自宜于填词家耳晚唐诗李商隐
造语高手李清照却更能奇制胜、青于监除其绝世才华外
曲词、短句说属于现代化功能设备舞台使
充施展其绝技本词端连十四叠字波三折气贯串诗句
黄昏点点滴滴七字句三四于诗属拗句句参差词则
读十自断续连绵细雨凄清入耳声情充余尽传达
词调全首齐言《查》、片实两首五言绝句《玉
楼春》、片实两首七言绝句词体并完全丢掉整齐美
二、词体格律与自由
李清照《词论》词音律提严格要求：盖诗文平侧（仄）歌词
五音五声六律清、浊、轻、重些词调既押平韵押仄
韵仄声要求专押、或入声各词调句式短与句词语平
仄规定传统诗歌律诗格律严字数、平仄、偶都按修辞、审
美、音韵原则规定故元代《瀛奎律髓》说：文精者诗诗精者
律倚声填词每字都须按照曲拍谱填写审音协律面比律诗要求更加
严密处使词语言音调显特别精美词体所广作者所乐于运
用、功运用除精审格律外更其运用相自由词律比
诗律远解放者
首先词量同音律句式调体作者极广泛范围内选择符合
创作需要词调据清康熙编《词谱》所载 826调、2306体尚未
收入各种词调短、句式、声情变化繁适应于表达描绘各种各情意
象或喜或悲或刚或柔或哀乐交迸、刚柔兼济均相应词调作宣泄窗
口
再者词调与体变化创造原没限制懂音律作者自创调与
变体康熙《词谱序》云：词寄于调字寡定数句短定式韵平
仄定声杪忽差始能谐合试看《词谱》所载同词调诸体句式、平
仄、押韵、字数颇入见古填写着相程度自由词韵比诗韵
宽平仄至四声通押或者代替押言音《满江红》词调
般押仄声入声韵寄寓磊落平岳飞《满江红》（怒发冲冠）抒发激
烈壮怀读使慷慨悲愤押便入声韵姜夔《满江红》（仙姥
）遐想湖神却换押平韵声情遂变作缓舒徐富潇洒优游情趣姜
夔《亭怨慢》自序云：予颇喜自制曲初率意短句协律故前阕
同该词句：阅矣谁亭树树若情青青
暮望高城见见乱山数韦郎忘玉环付写景抒
情卷舒自浑散文由于作者深谙音律故虽随意短句自合乎
律度适应歌者口吻所欲逾矩种自由与规律高度统产物
词格律宽严发展程唐北宋前期比较宽松北宋期至南宋则
越越严密各期同作家审音协律同要求认苏轼词协音
律则辩护陆游《庵笔记》云：世言东坡能歌故所作乐府协
律晁道谓：绍圣初与 《跋东坡七夕词》 云：‘歌曲终东坡别于汴
东坡酒酣自歌《阳关曲》’则公非能歌豪放喜剪裁声律耳
《跋东坡七夕词》云：歌曲终觉风海雨逼其记载看苏
轼代表作《水调歌》（明月几）、《念奴娇》（江东）都善讴
者歌唱或赞赏说明合乐歌些突破声律束缚凡于
守音律许失却词韵味遵律严枷锁重要运用音律情意服
务《声声慢》调李清照前作者押平韵李清照却选押仄韵用
齿音、舌音字创造情景交融特殊艺术效见要求作词严辩音律却
自由运用突破陈规进行创造作茧自缚宋代许绝妙词虽
短错落自由卷舒类同口语、散文吟诵起韵味盎富节奏
奥妙值我体味些例则未必取张炎 《词源》 记其父张
枢作《惜花春早起》云：‘琐窗深’‘深’字音协改‘幽’字；协
再改‘明’字歌始协三字皆平声胡盖五音唇、齿、喉、舌、
鼻所轻清重浊故平声字、入者按深幽与明
情景相同竟改改即使改完全适应歌喉遵律虽严却并值效
文创作态度
三、词境限与限
词体其局限性般说词篇幅《词谱》所载短单调《竹
枝》14字《莺啼序》 240字比诗歌行数限增王维所谓
词能尽言诗所能言并云：诗境阔词言言意词境界
比诗狭窄词篇幅短词境及其表现能力种严酷限制
限制必反限制明王夫《姜斋诗》云：论画者曰：‘咫尺万
势’‘势’字宜若眼若能势则缩万于咫尺直《广舆记》前
图耳五绝句落想第义艺术作品欲于限篇幅内涵蕴阔远意境关
键于写所描绘形象磅礴气势诗短五绝尤宜注意于词篇幅
亦足盈尺宋代许杰词挥洒其传神妙笔功画框渲染浩瀚
际、绵邈尽景象情意激发读者丰富联想、杳渺遐思些词意境
即阔 孕蓄限于限限体现限宋代词创造艺
术辩证例秦观《鹊桥仙》金风玉露相逢便胜却间数及两情若
久岂朝朝暮暮诸句概括间悲喜剧歌颂久情
由变数刹见永恒欢乐悲哀悲哀欢乐苏轼《送参寥》
云：咸酸杂众至味永王夫《姜斋诗》云：乐境写哀哀景
写乐倍增其哀乐《鹊桥仙》滋味哀乐难辨读觉意
味深咀嚼尽间、空间、情意面都限
晚清谭献《复堂词》云：侧其言旁通其情触类充类尽甚且
作者用未必读者用何必；言思拟议穷喜怒哀乐相交向
未于读者今遂于词论旨趣颇与近代西接受美思想相通
处宋代许作者努力加深扩词境创作种理论批评产提供基础
四、词道与别家
诗余名说由于唐乐府七言绝句衍变短句；说指诗降词
词诗余绪反映词轻视初民间新曲主要通歌曼低唱传
文手些文都比较浪漫酒歌际佐欢遣兴销愁
解闷漫笔偶付诸歌喉种条件产歌词自属描写男情、留
连光景作词视道艳科登雅堂作者于具
许优越性新兴诗体既非喜作种游戏笔墨南宋初胡寅《酒
边词序》所说：词曲者古乐府末造……豪放士鲜寄意于者随
亦自扫其迹曰：谑浪游戏已使些流传词作者难明更量
佚失南宋诗陆游存轻视词体观念抑制自面创作其《短句
自序》云：乃倚声制辞起于唐季世则其变愈薄胜叹哉予少汨于世
俗颇所晚悔并表示今绝笔已数再犯失见
观念给词坛造损失
词轻视虽其幸另种意义却其幸作者于卸作
传统诗歌庄重礼服换便装没顾忌尽量抒发自底蕴蓄哀顽
艳情形式解除峨冠博带束缚求赏悦耳随意采用新鲜泼语言、
巷胡夷曲调使作品具跃命力
古代诗受特殊重视《诗·序》云：失鬼神
莫近乎诗诗社作用与价值尊崇诗坛现量反映现实朽
作宋代诗说理、博份越积越重文士能自往深情、
万种闲愁便习惯倾吐于诗余道宋诗自巨或谓整南北宋
称道言情诗数陆游《沈园》两首七绝说其诗坛遗憾
北宋欧阳修位兼擅古文诗词文家论诗主张触事物文
言善者美恶者刺词则谈其私情讲美刺其
《玉楼春》 云：自情痴恨关风与月胆揭示情自身所
固表示情热烈、执着追求反映某种新意识萌芽具反封
建礼教性质宋代词倡言情豪放苏轼王保珍 《东坡词研究》 列
举其重复使用‘情’辞达十八处痴亦绝疏于顾忌晏几道
《点绛唇》公宣称与情谓其情于所赋与殆性觉醒类
观念实明汤显祖世总情情诗歌等论点先导
式宣布词独立位李清照《词论》挂词别家招牌
总结词特殊创作规律些际问家、诗、文章家视门外
汉睥睨切惟我独尊豪概李清照倾注其主要精力于词南宋王灼《碧
鸡漫志》说：作短句能曲折尽意轻巧尖新姿态百闾巷荒淫语
肆意落笔自古搢绅家能文妇未见顾忌其论侧面看李
清照词调度艺术及其词反传统精神
清新笔抒写情善初期歌词特色词辟与新探；传
统诗歌说种解放；仅写词本色限止词体发展
框套故北宋期苏轼等诗词赋予词体诗歌种职能幅度丰富
词表现能力与范围实词再解放
五、婉约与豪放——宋词两种主要艺术风格
明张綖：少游婉约瞻豪放婉约主清王士祯加补充道：
仆谓婉约易安宗豪放惟幼安称首（见《花草蒙拾》）些宏观角度概
括宋词两川主要艺术风格秦观、李清照苏轼、辛弃疾别其代表作者
几乎已宋词研究通论前代论词者崇尚婉约豪放别调近世论者
则独推豪放积极婉约低靡些硬宋代词划立两派并其间
强优劣均免其片面性或属机械论些者完全否论两种风格流派存
似矫枉按词豪放与婉约乃属艺术风格范畴犹南宋严羽论诗
概优游迫与沉着痛快清姚鼐论散文风格阳刚与阴柔近世王
维论美宏壮与优美两种概念本身着相模糊性两者相互关系辩证
并非壁垒明宋代词派乃参照其代表作品主要特色作概归
纳说其作品都清色妨碍创作或欣赏种艺术风格尤其作家往
往面手更说婉约、豪放外词坛别其艺术风格存
婉约词早见于先秦古籍《语·吴语》故婉约其辞晋陆机《文
赋》用论文修辞：或清虚婉约每除烦滥按诸诂训婉约
两字都美曲意别言：婉柔美、婉曲约本义缠
束引伸精炼、隐约、微妙故婉约与烦滥相立南北宋际《许彦周
诗》载仙诗：湖水团团夜境碧树红花相掩映北斗阑干移晓柄似佳期
定并评云：亦婉约诗情调词婉约名颇能概括
类词特色晚唐五代宋温庭筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等
系列词坛名家词风虽差别、各擅胜场体都归诸婉约范畴其内容主
要写男情离情别绪伤春悲秋光景留连；其形式都婉丽柔美含蓄蕴藉
情景交融声调谐形种观念词应北宋期曾
说：苏轼诗词要非本色（见陈师道《山诗》）；秦观诗似
词苏轼词似诗（见《王直诗》）本色词论属婉约派
主张李清照别家说认晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚始能知
（《词论》）反映所崇尚婉约宗虽贺铸至李清照都并婉约
作宋末沈义父《乐府指迷》标举作词四标准：音律欲其协协则短
诗；字欲其雅雅则近乎缠令体用字太露露则直突深味
发意太高高则狂怪失柔婉意说婉约艺术手总结
宋婉约手抒写壮志、代慨辛弃疾《摸鱼》（更能
消几番风雨）及宋未周密、张炎等些词章其表现用比兴象征手段旨意
朦胧须读者体味些论者原许并专门寄托委婉隐约词深求其
微言义清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）、
苏轼《卜算》（缺月挂疏桐）句句落实事讽喻政治免穿凿
附反缩些词作慨万端难名状典型意义
婉约词自其思想艺术价值已见文些词作凝固程式许
逾越至所作千篇律或者于追求曲折隐微至令费解走创作穷
途
豪放词其义自明宋初李煜金剑已沉埋壮气蒿莱（《浪淘
沙》）已见豪气范仲淹《渔家傲》（塞秋风景异）沉雄似张巡五
言式高举豪放旗帜苏轼其《答陈季书》云：
惠新词句句警拔诗雄非词豪放太恐造物者容
快 其《与鲜于骏书》云：
近却颇作词虽柳七郎（永）风味亦自家呵呵数前猎于郊外
所获颇作阕令东州壮士抵掌顿足歌吹笛击鼓节颇壮观
说明意识盛行柔婉风词坛别面谈近作即
其《江城·密州猎》（夫聊发少狂）词抒写自亲射虎看孙郎
豪概挽雕弓满月西北望射狼壮志与辛弃疾马作卢飞快
弓霹雳弦惊(《破阵》)及看试手补裂（《贺新郎》）等壮词先
映辉
豪放作词坛振起雄风注入词强烈精神唱代强音
看苏轼审美观念认：短肥瘦各态淡妆浓抹总相宜
端庄杂流丽风健含婀娜崇尚自由拘格提倡豪放崇尚自由
种表现拘泥于豪放格所作《蝶恋花》（花褪残红青杏）即
王士禛《花草蒙拾》称恐屯田（柳永）缘情绮靡未必能孰谓坡解作‘江
东’耶些豪放词作者气度才力足虚张声势徒事叫嚣或堆砌典
故流于偏失
总宋词婉约、豪放两种风格流派灿烂存两者词各同性
特色加兼综两格独自名家姜夔清空骚雅等等使词坛呈现双峰竞秀、
万木争荣气象应看两种风格既区别面互补面乘词作
风格即偏胜往往豪放含蕴深婉并非味叫嚣力竭声嘶；婉约清新流
畅、隐豪气潜转半吞半吐萎弱振辛弃疾《沁园春》云：青山意气峥
嵘似我归妩媚董士锡说秦观词云：平易近故用力者终能
（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六十家词选·例言》说：秦观、晏几道
谈语皆味浅语皆致刘词辛弃疾词附庸其豪放未其
婉转见峥嵘妩媚、平易清浅深致永味乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词
极诣
六、列岳峥嵘、百花竞艳宋代词坛
公元 960赵宋政权建立先兼并各割据势力耐寻味西
蜀、南唐政权虽北宋所灭蜀赵崇祚所编《花间集》及南唐主李璟、主
李煜及臣冯延巳词风却深深影响着北宋词坛特别李煜入宋所作王
维所说：词至李主眼界始慨遂深遂变伶工词士夫词王
鹏运说李煜词帝愧色矣所李煜政治亡君词坛
则愧创代风气魁首
北宋前期重要词作家张先、晏殊、宋祁、欧旭修至晏几道等都承袭南
唐、《花间》遗韵晏欧词甚至与《花间》《阳春》（冯延巳词集名）相
杂者试读代表作其气象高华情深沉各具性士夫
词格调熟尤其晏殊晏几道贵介公沉沦位落拓羁其词
清壮顿挫更胜乃父故论者晏氏父比拟南唐李璟、李煜柳永则其进
步发展词体重要作者期落魄江湖其词更能体现部城市市民
思想情且能采用民俗曲俗语入词善用铺叙手创作量慢词柳
词具广泛社基础形宋词新潮
北宋期苏轼登场词坛耸峙起气象万千巨岳仅倡导豪放词风
指向路（王灼《碧鸡漫志》）且意入事言（刘熙
载《艺概》）词境界更拓展苏门弟及追随者秦观、黄庭坚、贺铸等都能
各自辟蹊径卓家词坛呈现万紫千红繁荣景象
观察物品很特殊，形状结构和用途