国画荷花横

A. 个人百米整体一幅国画荷花横卷如何申报世界吉尼斯纪录

吉尼斯世界纪录对于申请对象有严格要求，所有纪录挑战者或团体必须登录吉尼斯世界纪录官方网站（Home | Guinness World Records）提交申请，同时申请者必须遵从整套官方指导守则后才会被确认挑战资格。
进入吉尼斯世界纪录网站，该网站提供英文、中文、日文、德文、西班牙文5种语言，可选择在中文页面申请，在页面底端找到“个人申请”，可直达申请页面，有免费申请和快速通道两个选项。免费申请通常要6周时间处理现有纪录，12周来处理新纪录类别。要想加快申请速度，可选择快速通道，服务费用为6000元人民币，可以在3个工作日内得到来自吉尼斯世界纪录对申请的官方回复，但要注意这并不意味着申请一定会被接受。
只是在线申请还不够，只有符合官方要求的申请才能被接受。为了确保成功几率，挑战者可以邀请认证官监督比赛过程。如果挑战成功，认证官可以立即宣布新纪录诞生，并颁发正式的证书来证明活动成功。申请人需支付认证官的出场费和负担认证官往返的旅行费用和食宿费。
艺考优选世界吉尼斯纪录申请一般为以上五个步骤：
第1步：提交《世界纪录申报表》。申请人向申报中心在线填写提交内容完整详实的《世界纪录申报表》。
第2步：初审。申报中心10个工作日内向申请人发出初审通知书，告知申请人初审结果。
第3步：邮寄申请材料。通过初审之后，申请人向申报中心提交申请材料原件（含《世界纪录申报表》及其它证明材料，签名盖章后邮寄给世界纪录协会香港申报中心）。

第4步：复审。世界纪录协会申报中心接到齐全合格的材料后，申请项目进入复审。复审结束后，申报中心向申请人发出复审通知书，告知申请人复审结果。

第5步：颁证。复审通过后颁发世界纪录协会世界纪录证书。

B. 看看中国大咖画的荷花莲叶这才叫水平

▲【吴昌硕荷花图轴】

《荷花图》右上方以篆书自题：“石师泼墨，往往如此。乙巳秋中吴俊卿。”吴昌硕时年62岁。

图绘荷塘小景。荷叶以泼墨法绘出，墨分五彩，浓淡相宜；荷花以胭脂加水晕染，得娇艳欲滴之貌。构图盈满，层次鲜明，画风新奇。

▲【李鱓荷花图轴】

《荷花图》画上题七言绝句：“休疑水盖染淤泥，墨晕翻飞色尽黧。昨夜黑云梅浦溆，草堂尺素雨风凄。”

《荷花图》是李鱓58岁时的作品，为其成熟画风的代表作。图绘夜雨之后的出水芙蓉，出污泥而不染，枝叶高低错落，不蔓不枝，清新活泼。用笔奔放雄浑，挥洒自如，用墨浓淡相间，淋漓尽致地烘托出雨后荷塘烟雾蒸腾、水泽弥漫的意境，妙得天趣。李鱓非常注重水份在笔墨中的运用，他曾云：“画家以笔墨为主。八大山人笔胜于墨，石涛尚人墨胜于笔，笔墨极其妙，要于用水中时求之，不得此三昧者难以此语相告也。”画中的题诗安排在画面上方，与下面的荷叶相呼应，起到补充画面的作用。而题诗在内容上又发挥了画外之意，诗、书、画完美地结成一体。

李鱓的花鸟画不拘绳墨，酣畅淋漓，为他人所不及。但他也并非不讲法度，郑板桥为其所绘《花卉》册作跋时评价：“规矩方圆，尺度颜色，浅深离合，丝毫不乱，藏在其中，而外之挥洒脱落。”

▲【冯宁荷花图扇页】

《荷花图》扇页有自题：“乱碧风初卷，新红霞半含。

此作以没骨法绘前后景，前景是以绿色横涂斜抹的芦苇，后景是“碧叶喜翻风，红英宜照日”的特写荷花。芦苇为风所动，其纵横离乱的姿态没有干扰荷花端庄大气的整体形象，反而以其天然荒率的恣致，衬托出荷花作为水中仙子高华绝俗，“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的品质。作为宫廷画家，冯宁这种气韵高雅的画风迎合了清皇室的审美意趣。

▲【高凤翰荷花图轴】

《荷花图》图绘荷塘秋色，荷花于秋风中若俯若仰，似显似藏。荷叶或以浓墨泼染，以示勃勃生机，或以赭色晕染，以示萧索凋败。全图在墨彩交融中表现了满池风动、“接天莲叶无穷碧”的意境。作者以洒脱不羁的笔墨抒发了豪放的情怀。高凤翰时年45岁。

▲【缂丝荷花青蛙图轴】

此图是在本色地上缂织荷花青蛙。画面上两片大荷叶将荷花衬托得分外娇柔，水面的浮萍上跳跃着两只青蛙。画面构图简练而富于情趣，颇具文人画的韵味。

图轴缂法简单，物象全用平缂，个别部位如荷花花瓣用长短戗，花与叶的轮廓线用构缂或环缂等。设色亦不多，但巧用色差来表现物象，荷叶以灰绿、蓝绿分别表现正反面；浮萍用深灰、灰、绿、浅绿、蓝绿五色配合，更具写实感；青蛙的脊背半灰半绿，惹人喜爱。

▲【朱多炡荷花野凫图扇页】

《荷花野凫图》扇页有自题：“岁丁卯七夕为嗣宗长侄写。多炡。”丁卯是明隆庆元年（1567年）。

此图为野凫嬉戏小景图。荷花笔墨虚虚实实，以没骨法设色，注重水与色之间的交融，表现出荷塘为水汽所笼罩，若隐若现的含蓄之美。野凫以小写意刻画，姿态各异，造型生动，表现出作者细致的观察力和对景写生的能力。作者在七夕，这个亲人相聚的特殊日子里，将此画送给长侄朱统錝（号嗣宗），浓厚的亲情溢于画中。

▲【陈洪绶荷花鸳鸯图轴】

《荷花鸳鸯图》此图以“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的荷花为题，花朵清丽，或含苞，初绽、或怒放，多姿多态；枝叶带露，娉婷舒展，俯仰欹侧；湖石雄奇，锐利坚崚，厚重沉凝。两只彩蝶在空中翩翩起舞，一对鸳鸯在水面戏水悠然，打破了一池碧水的宁静。一只青蛙正隐伏于石后的荷叶上觊觎甲虫，弓身欲动，给画面平添了几许生机与意趣，从中可见画家善于观察的细心与状物精微的匠心。

作品用笔工致而不显刻板，着色醇厚而不流于俗腻，画风素洁明快，既有应物象形的写生功底，又不乏变幻合宜的适度夸张，画面呈现出一种在繁与简，疏与密、刚与柔的对比变化中的合谐与统一。

从署款和绘画风格上推断，当是陈洪绶中年的作品。

▲【荷蟹图页】

《荷蟹图》图中残败的荷叶枯黄斑驳，半浸于水中，一只雌蟹挥螯伏于叶上。潺潺流水中生长、飘浮着红蓼、蒲草、浮萍、水藻等，其叶片边沿均已泛黄，显示出时已临秋，荷叶的颓势与雌蟹的鲜活形成强烈的对比。画面刻意求真，荷叶用双钩夹叶法描绘，叶之叶筋、斑纹及莛上的小刺都刻意求工，雌蟹用笔缜密严谨。此图画面意境生动，题材别出新意，为宋人写实画作的典范。

▲【黄慎荷鹭图轴】

《荷鹭图》自题款：“双鹭应怜水满池，风飘不动顶绿垂。立当青草人先见，行榜白莲鱼未知。一分独拳寒雨里，数声相叫早秋时。林塘得雨须增价，况与诗家物色宜。瘿瓢。”钤“黄慎”朱文印、“瘿瓢”白文印。鉴藏印钤“借树山房”。

黄慎的花鸟画更多地继承了明代徐渭的泼墨大写意花鸟画风。此图描绘雨后双鹭于荷塘憩戏觅食的情景。画上荷花数茎，枝叶劲挺，花瓣娇媚，似有暗香浮动。两只白鹭翩翩而下，谨慎地着入水面，画家通过这一细节巧妙地表现出“水满池”的情景，“用笔极简，意趣自足”，由此可见一斑。对于荷叶的用笔恣肆狂放，墨色浓重，显示出荷花枝叶肥厚、“风飘不动”的旺盛生命力。在硕壮浓郁的荷叶的衬托下，以淡而轻的笔法描绘出白鹭的轻盈稚嫩，惹人怜爱。此外，画家在简洁的构图中力求营造空间感：图中荷花高低错落，荷叶相互掩映，俯仰向背，姿态各异，有着明显的纵深前后关系。两只白鹭停息在荷杆之后，尤其那只迎面飞来的白鹭起到了扩展画面空间的作用。在文人画中，很容易因注重笔墨形式而忽略景物的空间感，职业画家出身的黄慎在吸收文人笔墨情趣的同时，恰当地将写实与写意相结合，从而形成自己独特的风格。

▲【鹡鸰荷叶图页】

《鹡鸰荷叶图》图中荷塘里枯枝断茎，一片残败的荷叶向上斜出，翻卷的叶面，满布虫蚀的痕迹，一只鹡鸰停驻其上，双爪紧握荷茎，扭颈俯视，神情专注，为萧瑟的深秋平添了几许生气。鸟羽刻画细腻，先用色渲染，然后以极细之笔勾出，笔法生动秀逸。构图疏密有致，动静结合。

▲【傅山墨荷图轴】

《墨荷图》图中写暮秋池塘，以“泼墨法”放笔作荷叶数茎，墨色浓郁，水气淋漓。以细笔中锋勾写荷花、莲蓬，形简意赅，婆娑生姿，颇具枯秀韵致。下方画溪流潺湲，细苇汀草，一派恬静景象。幅上题句取自周敦颐《爱莲说》，借此突出了作者以荷花自况，高蹈磊落的风范。此图未署年款，据其题字结体行笔风貌，当为晚年率意写生之笔。傅山以善书者名世，所作山水、花草等皆则不规步于前人，多以行书、草书笔法直抒胸臆，自具面目，其画虽在明清画坛影响不大，但体现了晚明文人书家偶作翰墨游戏，实践“书画同源”理念的典型特色。

▲【石涛墨荷图轴】

《墨荷图》图绘欣欣向荣的荷塘景色。构图疏密交错，通过荷叶、茨菰、莲蓬、蒲草间的相互掩映构筑出变化丰富的空间层次。用墨淋漓尽致，浓淡、枯润相生，显现出作者较强的笔墨把控能力。

▲【陈师曾荷柳图轴】

《荷柳图》画幅右上侧自题：“荷花世界柳丝乡。衡恪为卫嫣世妹写于双棠馆。”

本幅作品画夏日池塘小景，荷花盛开，柳条低垂。柳叶的画法颇似隶书中波磔的笔画，笔调轻盈，活泼跳跃。荷叶则用笔饱满，大片色块与灵动的柳叶形成鲜明的对比。陈师曾的花鸟画构图多变，不落俗套，少有雷同，此图表现出一种轻松、恬淡的趣味，令人耳目一新。

▲【陈师曾墨荷图轴】

《墨荷图》画面右侧张大千题：“水殿风来暗香满。师曾画荷，大千补茨荘水草。”

图中陈师曾画荷用笔粗放，富有拙趣，而张大千画的水草笔触伶俐潇洒，英气勃勃，二人之画风差异明显，但相互补充，配合颇为默契。画面突出了荷花出淤泥而不染的高洁品格，令人观之似觉暗香浮动。

▲【陈师曾墨荷图轴】

《墨荷图》此图布景用笔都极其简省，以少胜多。“简笔”（或称“减笔”）画法早已有之，宋时梁楷即以此法著称。画家用高度概括精炼的线条或笔划塑造物态，寥寥数笔却形神兼备。陈师曾此作笔力似徐渭之狂纵，风格如八大（朱耷）之孤傲，所画墨荷昂然向上，刚强不屈，抒发出画家胸中郁勃之气。

▲【吕纪残荷鹰鹭图轴】

《残荷鹰鹭图》画面描绘了秋日荷塘中惊心动魄的一幕，苍鹰俯冲搏击白鹭，白鹭冲进苇丛深处，希图逃脱。众鸟或纷纷躲避，或受惊鸣叫。劲风吹动芦苇残荷，更添肃杀之气。作者把握住禽鸟的自然特征，赋予了戏剧化的情节表现，使画面具有扣人心弦的感染力。画家用写意的笔法画出枯败的荷叶，效果逼真，体现出高超的水墨控制能力。

▲【朱耷荷石水鸟图轴】

《荷石水鸟图》图绘荷叶下一只水鸟栖于孤石上，形成全图之焦点。水鸟形状独特，单足独立，神态凄凉，它似在休憩，更似在冷眼观望这冰凉的世界。作者孤寂凄凉的处境、强烈的反清复明思想以及面对清廷统治日益稳固而无可奈何的心境或多或少地呈现于作品之中。

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C. 赞美国画荷花的诗句

1. 关于荷花国画上的的诗句
关于荷花国画上的的诗句 1.荷花国画诗词大全
荷花诗词

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。 —— 杨万里《晓出净慈寺送林子方》

小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。 —— 杨万里《小池》

晨兴理荒秽，带月荷锄归。 —— 陶渊明《归园田居·其三》

叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。 —— 周邦彦《苏幕遮·燎沉香》

兴尽晚回舟，误入藕花深处。 —— 李清照《如梦令·常记溪亭日暮》

荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。 —— 王昌龄《采莲曲二首》
2.国画荷花配诗
写荷花的诗 【江南】 江南可采莲， 莲叶何田田。

鱼戏莲叶间， 鱼戏莲叶东， 鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。 【采莲曲】王昌龄 荷叶罗裙一色裁， 芙蓉向脸两边开。

乱入池中看不见， 闻歌始觉有人来。 【晓出净慈送林子方】 杨万里 毕竟西湖六月中， 风光不与四时同。

接天莲叶无穷碧， 映日荷花别样红。 【一剪梅】北宋. 李清照 红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。

云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。 花自飘零水自流。

一种相思，两处闲愁。 此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

【荷花】 清. 石涛 荷叶五寸荷花娇，贴波不碍画船摇； 相到薰风四五月，也能遮却美人腰。 《爱莲说》宋·周敦颐 水陆草木之花，可爱者甚繁。

晋陶渊明独爱菊，自李唐来，世人甚爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，可远观而不可亵玩焉 ◇青阳渡~晋·乐府 青荷盖绿水，芙蓉披红鲜。

下有并根藕，上有并头莲。 ◇咏芙蓉~南朝·梁·沈约 微风摇紫叶，轻露拂朱房。

中池所以绿，待我泛红光。 ◇采莲~南朝·梁·吴均 锦带杂花钿，罗衣垂绿川。

问子今何去，出采江南莲。辽西三千里，欲寄无因缘。

愿君早旋返，及此荷花鲜。 ◇咏荷诗~江洪 泽陂有微草，能花复能实。

碧叶喜翻风，红英宜照日。移居玉池上，托根庶非失。

如何霜露交，应与飞蓬匹。 ◇咏同心芙蓉~隋·杜公瞻 灼灼荷花瑞，亭亭出水中。

一茎孤引绿，双影共分红。色夺歌人脸，香乱舞衣风。

名莲自可念，况复两心同。 ◇采莲曲~隋·殷英童 荡舟无数伴，解缆自相催。

汗粉无庸拭，风裙随意开。棹移浮荇乱，船进倚荷来。

藕丝牵作缕，莲叶捧成杯。 ◇古风（其二十六）~唐·李白 碧荷生幽泉，朝日艳且鲜。

秋花冒绿水，密叶罗青烟。秀色粉绝世，馨香谁为传？坐看飞霜满，凋此红芳年。

结根未得所，愿托华池边。 ◇采莲曲~南朝梁·刘孝威 金桨木兰船，戏采江南莲。

莲香隔浦渡，荷叶满江鲜。房垂易入手，柄曲自临盘。

露花时湿钏，风茎乍拂钿。 ◇折荷有赠~唐·李白 涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。

攀荷弄其珠，荡漾不成圆。佳人彩云里，欲赠隔远天。

相思无因见，怅望凉风前。 ◇荷花~李商隐 都无色可并，不奈此香何。

瑶席乘凉设，金羁落晚过。回衾灯照绮，渡袜水沾罗。

预想前秋别，离居梦棹歌。 ◇莲花~温庭筠 绿塘摇滟接星津，轧轧兰桡入白苹。

应为洛神波上袜，至今莲蕊有香尘。 ◇晚出净慈寺送林子方~杨万里 毕竟西湖六月中，风光不与四时同。

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。 ◇钱氏池上芙蓉~文征明 九月江南花事休，芙蓉宛转在中洲。

美人笑隔盈盈水，落日还生渺渺愁。 露洗玉盘金殿冷，风吹罗带锦城秋。

相看未用伤迟暮，别有池塘一种幽。 ◇一剪梅~北宋·李清照 红藕香残玉簟秋， 轻解罗裳，独上兰舟。

云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。

一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

◇苏幕遮~北宋·周邦彦 燎沉香，消溽暑。鸟鸟雀呼睛，侵晓窥檐语。

叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。

五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。 ◇莲塘~明·黄琼 苍茫漠漠董家潭，绿树阴阴向水湾。

十里锦香看不断，西风明月棹歌还。 ◇采莲曲~李亚如 藕田成片傍湖边，隐约花红点点连。

三五小船撑将去， 歌声嘹亮赋采莲。 ◇芙蓉~清·郑板桥 最怜红粉几条痕，水外桥边小竹门。

照影自惊还自惜，西施原住苎萝村。 ◇藕乡随思~现代·暇文 晓别安宜古镇头，藕乡水泗荡轻舟；岸柳染绿清溪水，荷香沁沏金色秋。

异乡落泊伤穷乱，故里重归喜景稠；政通人和富由起，芙蓉仙子欣来游。 ◇夏日南亭怀辛大~孟浩然 山光忽西落，池月渐东上。

散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。

欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。

◇【无题·其二】~李商隐 飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。

贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

◇夏日怀友~徐玑 流水阶除静，孤眠得自由。月生林欲晓，雨过夜如秋。

远忆荷花浦，谁吟杜若洲？良宵恐无梦，有梦即俱游。 ◇【浣溪沙】·薛昭蕴 倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤。

吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满重湖。 ◇【南乡子】·李珣 乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。

游女带香偎伴笑，争窈窕，兢折团荷遮晚照。 ◇【浣溪沙】·李璟 菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。

还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。

多少泪珠无限恨，倚栏杆。 ◇【思帝乡】·孙光宪 如何？ 遗情情更多！永日水精帘下敛羞蛾。

六幅罗裙地，微行曳碧波。看尽满地疏雨打团荷。

◇【忆余杭】·潘阆 长忆孤山，山在湖心如黛簇，僧房四面向湖开，清棹去还来。 芰荷香喷连云阁，阁上清声檐下铎。

别来尘土污人衣，空役梦魂飞。 ◇【采桑子】·欧阳修 荷花开后西湖好，载酒来时，不用旌旗，前后红幢绿盖随。

画船撑入花深处，香泛金卮，烟雨微微，一片笙歌醉里归。 ◇【临江仙】·欧阳修 柳外轻雷池上雨，雨。
3.你对荷花有什么评价（不少于100字）
【江南】

江南可采莲， 莲叶何田田。

鱼戏莲叶间， 鱼戏莲叶东，

鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

【采莲曲】王昌龄

荷叶罗裙一色裁， 芙蓉向脸两边开。

乱入池中看不见， 闻歌始觉有人来。

【晓出净慈送林子方】 杨万里

毕竟西湖六月中， 风光不与四时同。

接天莲叶无穷碧， 映日荷花别样红。

【一剪梅】北宋. 李清照

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。

云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。

此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

【荷花】 清. 石涛

荷叶五寸荷花娇，贴波不碍画船摇；

相到薰风四五月，也能遮却美人腰。

《爱莲说》宋·周敦颐

水陆草木之花，可爱者甚繁。晋陶渊明独爱菊，自李唐来，世人甚爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，可远观而不可亵玩焉
4.描写荷花的诗句小池
南宋诗人杨万里的《小池》

泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

此诗是一首清新的小品。一切都是那样的细，那样的柔，那样的富有情意。它句句是诗，句句如画，展示了明媚的初夏风光，自然朴实，又真切感人。这首诗描写一个泉眼、一道细流、一池树阴、几支小小的荷叶、一只小小的蜻蜓，构成一幅生动的小池风物图，表现了大自然中万物之间亲密和谐的关系。开头“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔”两句，把读者带入了一个小巧精致、柔和宜人的境界之中，一道细流缓缓从泉眼中流出，没有一点声音；池畔的绿树在斜阳的照射下，将树阴投入水中，明暗斑驳，清晰可见。一个“惜”字，化无情为有情，仿佛泉眼是因为爱惜涓滴，才让它无声地缓缓流淌；一个“爱”字，给绿树以生命，似乎它是喜欢这晴柔的风光，才以水为镜，展现自己的绰约风姿。三、四两句，诗人好像一位高明的摄影师，用快镜拍摄了一个妙趣横生的镜头：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”时序还未到盛夏，荷叶刚刚从水面露出一个尖尖角，一只小小的蜻蜓立在它的上头。一个“才露”，一个“早立”，前后照应，逼真地描绘出蜻蜓与荷叶相依相偎的情景。杨万里写诗主张师法自然，他对自然景物有浓厚的兴趣，常用清新活泼的笔调，平易通俗的语言，描绘日常所见的平凡景物，尤其善于捕捉景物的特征及稍纵即逝的变化，形成情趣盎然的画面，因而诗中充满浓郁的生活气息。古诗今译泉眼悄无声是珍惜细细的水流，树阴映水面是它喜欢晴日的温柔。小小的嫩荷刚露出紧裹的叶尖，早飞来可爱的蜻蜓站立在上头。美术家朱宣咸以杨万里《小池》诗意而创作的中国画作品《小荷才露尖尖角》，非常形象与生动地反映了这一诗情画意。
5.关于画荷花的语句
一根根带刺的荷梗顶端是一朵朵盛开的荷花。荷花的色彩特别美，有洁白无暇的，有白里透红的，还有红中带绿的。有的还是含苞欲放的花骨朵。

我爱荷花，爱她的淡淡清香，爱她的亭亭玉立，爱她的娇媚容颜，更爱她的出淤泥而不染，濯清涟而不妖的高洁品质。

微风的节奏在翩翩起舞；有的则有些害羞，撑着一把可爱的绿伞，遮着自己的面颊要妆扮一会，才把最美的笑容展现给大家；有的则英姿飒爽，朝气蓬勃，含苞欲放。

涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆。佳人彩云里，欲赠隔远天。相思无因见，怅望凉风前。

如何？ 遗情情更多！永日水精帘下敛羞蛾。六幅罗裙地，微行曳碧波。看尽满地疏雨打团荷。

倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤。吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满重湖。

那满池的荷叶，有的像一把撑开的大雨伞，像母亲保护孩子似的保护着“伞”下的荷花；有的像一把把扇子在风中摇曳；还有的像一个个碧绿的大圆盘，铺在水面上，上面还托着晶莹透亮的水珠，在叶片上滚来滚去。

D. 中国画如何用线条构图来表情达意

构
图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如布势、主次、对比、均衡、

疏密；开合等等。除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空

间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视”中的“三远法”……种种法
则，使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。

1．布势

布
势的“势”可以理解为气势、局势、大势，是画面总体运动趋势的具体指向。这有点儿像画人物写生，首先要找出所要描绘人物的基本动态线，以确定人物各部肢体

的运动方向和大致状态。一幅画也隐含着这样一组动态线，它构成了画面的内在旋律，把画面中的各个组成部分有机地组织在一个运动体系中，是表达画面生命力、

达到“气韵生动”的重要因素。中国画是很讲究“置阵布势’’的，即所谓的“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对
“势”的把握不够所致。一幅画如果失去了“势”的引导，在形式美上也就失去了最起码的魅力。

势是有大小之分的，正如整体与局部的
关系一样。大的整体的艺术形象是由很多小的局部结构组成的，这个时候整体关系是主要的，局部必须服从整体的需要。画中的势也是如此，如果大势没有经营好，

只注意小势是无补于整幅画面的局势的。因此，在构图初期考虑形象安排时，首先就要从布置大势人手，继之布置小势。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》(见图)，主要
的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。

势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。

2、主宾

画
面所要表达的主题内容需有主有宾，画面的构成也要有主有宾。因此，在构图时不能把所要描绘的形象平等对待，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达

到最充分地表现主体的效果。这是比较容易理解的，否则一幅画就会平淡散乱、主题不明确。一幅画的构图中心事实上承担着两个使命，它不仅作为构图处理上的主
要焦点，而且也应当作为最清晰地表达内容的手段，只有两者吻合一致，构图才能获得最大的表现力。

主体与宾体是相互联系而又从属分
明的关系：宾体因主体而存在，为衬托和突出主体服务，失去了主体也就失去了宾体的存在意义；主体因宾体而丰满厚实、得到深化。没有宾体，主体就像—棵大树

没有枝叶，画面会显得单调乏味(就—般情况而言是这样，特殊情况，如某些肖像画除外)。如何家英的这幅《秋暝》(见下图)，黄昏中，一个清纯少女在漫天的

黄叶烘托下，似有某种心灵上的约定，似忧似怨，萦绕于怀。此画主体人物内心世界的刻画十分细腻，作为宾体的环境设计更是独具匠心、恰如其分。因此，宾主之
间要配合协调、照应有致，使画面完善、统一，不能各行其是、独立发展。

主体的位置在构图时要根据主题思想的需要进行合理化的安
排，方法不拘一格。如画面运动线的集合指向或交叉点，物象的疏密聚散所形成的视觉中心，人物与人物之间、人物与动植物之间的互动关系，以及大小、虚实、强
弱的对比关系等等，都可作为主体构图位置的参照。具体言之，常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等九种。

3、取舍

在
确定了主题、规定了选材范围之后，画什么、不画什么，究竟采用哪些具体的形象组织画面，以达到既简洁明快又能充分表现主题的目的，是构图中要完成的重要任

务。取舍得当并不是个轻松的课题：形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。东方艺术中对取舍的处理是非常大胆和具有
典型个性的，如京剧《三岔口》的环境设计，一张桌子说明了一切需要。中国画的取舍也具有这种特性。

取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合两个具体图例来说明：

①
梁楷的《太白行吟图》(见图一)。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的
浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。

②齐白石的《山居翠竹图》(见图二)。“山居”本是描写人物的题材，但作者却有意舍去了“人”这一主角，竹丛中的小院落里仅画了两只鸡，清清落落，更让人体味出鸡犬相闻、空灵静谧的田园情趣。此图若出现人物，味道就俗了。

（图一） （图二）

4、疏密

疏
密是构图中的一个重要手段，指画面上“凝聚”与“疏旷”的对立结合。密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条

的安排应该有疏有密。有疏有密才能打破平、齐、均等造成画面刻板、呆滞的不利因素，从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石

如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》(见图一)，人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，

谓之“密”。在同一画面上单纯地达到“疏”或“密”的效果是容易的，难的是疏密结合而有致。“疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，
会使画面板结、沉闷、滞重无光。

点”
和“面”是画面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”与这两点关系是比较密切的。要么以点为密，以面为疏，如高剑父的《悲秋》，形象、线条集中

在人物这一点上形成“密”，大面积的背景上星飞几片黄叶形成“疏”；要么以面为密，以点为疏，如费丹旭的《罗浮梦景图》(见图二)，疏密关系正好与前图相

反，大面积的背景上密布着花蕾枝叶，反托出人物的“疏”。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有
赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。

（二）

5、虚实

在
构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段之一。虚实之间可以相生相补。太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；

太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。处理得当，可以表现出实中有虚、虚中有实的艺术情趣。虚实的分布和处理是非常灵活的，它
与许多构图中所要注意的法则都有某种必然的联系。例如：

①淡者为虚，浓者为实。

②疏者为虚，密者为实。

③动者为虚，静者为实。如吴昌硕的《黄山古松图》(见图一)，浮云、流水等动者为虚，山石、古松等静者为实。

④轻者为虚，重者为实。

⑤次者为虚，主者为实。

⑥白者为虚，黑者为实。

潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”

⑦远者为虚，近者为实。如樊晖的《溪山远眺图》(见图二)，近处的山石、树木、人物为实，远处的山、水、船为虚。

⑧少者为虚，多者为实。

6、开合

一
幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是展开、开放、开始，“合”即是收起、合拢、结尾的意思。开与合在画面上是—对矛

盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；又如写文章，起、承、转、结是文章中的四个组成部分，其中的“起”，也即文章的开头部分为开，“结”，也即文

章的结尾部分为合。用笔没有起笔、收笔不行，文章没有开头、结尾不行。同样的道理，一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》(见图一)，自上而

下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。

—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。再如齐白石的《荷花》(见图二)，开合与布势关
系十分密切。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。

开合在画面上的布局位置并没有固定的要求，可以根据构图、构思来灵活掌握。“合”的部分可以是主体景物，也可以是其他景物或文字题跋等等。

7、空白

在
画面上留出空白，是中国画构图非常重要的形式美之一。中国画的观察方法素有遗貌取神的特点，不追求客观物象自然属性的完整，而致力于主观精神的传达，因
此，往往只是将物象最本质的特征、最能表达主题思想的形体做精心的取舍安排，而将可有可无的、与主题无直接关联的内容完全删除，这样就产生了空白。但是，

空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。它不仅衬托了画面的主体，同时也加深了画面的意境，形成可视

形象的外延联想，把不尽如人意的部分代之以可以和主题相联系的、自由但却是虚拟的联想空间，所以它既是无形的，也是有形的，是一种“藏境”的手法，正所谓

“笔不到而意到，意不到而神到”。传统中国画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”黄宾虹认为：
“看画不但要看画之实处，并且要看画之空白处。”由此可以看出中国画对空白的认识及重视程度。

中国画的空白具有两种基本性质——
形象性与非形象性。首先，空白的形象性，是指这时的空白是可以根据与空白相联系的物象进行直接联想的形象空缺。如钱杜的(人物山水图)册页(见下两图)
中，小船周围的空白代表水。空白的形象性又可分为形象单—性和形象多重性。有些空白所处的环境和位置，决定了它只能是某—特定的物象，称为空白的形象单—

性。如下两图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。有些空白可以因观赏者的不同而产生不同的形象联想，而这种不相雷

同的联想在艺术欣赏中又都具有合理性，这称为空白的形象多重性。如诸升的(兰竹图册)，画面中的空白可以联想为兰花栽植在花盆里，放在家室内；也可以联想

为兰花生长在野外水塘边、草丛中……其次，空白的非形象性，是指这时的空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。如梁楷的(泼

墨仙人图)，画中的主体人物并非处在某—特定的环境中，可以不必也不可能对“空白”做具体的形象联想。了解空白的这两种基本性质，可以使我们更加合理地、
有目的地使用“空白”这—手段去进行画面的构图设计。

中
国画对空白的认识是十分丰富的。基于上述规律，如果空白是作为物象之外的虚化处理手段，那么，白也可以是黑，其作用与“白”的使用规律是—致的。“够不
够，云彩凑”——永乐宫壁画上神仙之间的空隙处就用了许多云彩来联系。这也可以看做是民间画工对空白手法的另—种运用。

总之，空
白是构图中需要重点思考的构成因素。“白”是计戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼应等等都关系着画面的韵律美和形式美的成立与否，因而怎
样进行布白也就成为—个值得研究的课题。根据主体和形式美的需要，空白—般有如下几种存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋风纨扇图)。

②有云雾和水流的地方，如范宽的(溪山行旅图)。

③过于繁密的地方。如原济的(游华阳山图)，松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。

④主体周围。如郎世宁的(松鹤图)，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。

⑤不画背景．如(太白行吟图)。

⑥形式美的需要。如董其昌的(秋兴八景图)，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。

8、对比

对
比就是利用各种 矛盾达到相互衬托、突 出主体的目的。应用对比的地方很多，如形象、色彩、线条、位置、空间等等。画面上几乎所有构成因素都

和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比使用得当，能产生一种力量和活力，给欣赏者留下深刻印象，因而它

是构图中不可缺少的要素。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将作平远舒徐，必先之以显拔陡绝；将欲之虚灭，必先之以
充实；将欲幽邃，必先之以显爽。”这充分说明了对比手法的重要性。

下面结合具体例子来分析一下对比在构图中的表现：

①疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。

②虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》。

③聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。

④大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。

③高低对比，如齐白石的《三千年之果》，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。

⑥色彩对比，如于非闇的《白玉兰》(见下图)，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。

⑦动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。

⑧曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。

⑨形象对比，如李方膺的《风竹图》，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性

（三）

9、均衡

均衡是画面构成中非常重要的手段，也称为平衡。在造型艺术中，它是比对称更具审美性、也更活泼的一种表达形式。

均
衡的原则是在多样中求统一，在统一中求变化。就像一个天平的两端，小而重的金属砝码可以与大而轻的同等重量的物体平衡。造型艺术中的均衡，就是要利用不同
分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》(见右图)，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。

③利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。

④利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。

⑤利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。

10、色彩

画
面的色彩构成对构图的影响是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人们总以为形状、形象、形式及情节配置等因素才是构图中所要考虑的重点。然而，

在人的视觉感受中，色彩的物理刺激和内心感应在绘画中所带来的积极效应实际上要比我们想象的大得多。色彩对吸引、激发和影响观众的感情，增强作品的表现效

果，作用都是非常明显的。例如陈光健的《绿色边疆》(见图一)，淡雅和谐的色彩可以给人一种平静优美的感受。而强烈的对比色则容易使人激动不安。因此，讲
究色彩的构成，善于运用色调的变化，探求色彩的表情，乃是艺术创作必不可少的。

色彩的使用应从以下几个方面去考虑：

①色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》，设色单纯柔和，对比含蓄。

②色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》(见图二)，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。

③色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。

④主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。

⑤墨色。中国画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。

（图一） （图二）

11、背景

背
景是指画面所描写的主体之外、用来衬托主体的那部分空间或景物。明代沈颢曾就画面构成论道：“先察君臣呼应之位，或山为君树为辅，或树为君而山为佐，然后

奏管傅墨。”构图中，一方面，背景无论是在表现主题思想方面，还是形式美方面，都是不可或缺的重要组成部分。它具有补充说明主题内容、规定事物发生环境、

丰富画面内涵、强化主题思想的作用，也是组成画面框架结构，形成画面动势、走向、旋律的一个重要环节。另一方面，绘画的主体总是在最醒目的地方。醒目并不
意味着一定要在画面的中心，但它应该是在凝聚视线的集合点上，比如形式线的交叉点、力的集合处、各种对比因素的集合点等。如高奇峰的《花鸟》(见图一)

中，小鸟与背景的关系，正是处于这样一个集合点上。画面主体往往是作者借以表现主题思想、抒发内心情感的中心部分，整个画面构成都围绕这个中心服务，所以
对于起突出烘托主体作用的背景应该给予特别的研究。

背景处理得好，能使主体更为突出、主题更为明晰。如拙作《香蕉园》(见图
二)，描写的是西双版纳傣族地区的—个场景：郁郁葱葱的蕉树林、身着傣族装的妇女、右下角的火鸡，都具有傣族地区的典型特征。画面中的背景规定了主体人物

身处的特定环境：选取折断后倒垂的香蕉叶作为背景的主导造型，构成许多竖向流线，丰富拗口强了构图的总体趋势。向上扬起的小香蕉树与之呼应，形成视觉节奏
上的反补。

背景在处理上应注意以下几个方面的问题：

①选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。

②背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。

③布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。

④
注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体
为目的。如徐悲鸿的《四喜图》(见右图)中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。

⑤用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。

背
景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风

景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔
触及其他抽象效果作为衬托。

上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。

E. 国画荷花的画法

荷花画法口诀

单瓣复瓣花冠，围绕莲蓬伸展。

花瓣有大有小，正侧宽窄相间，

雌蕊只有一个，雄蕊围成一圈。

花瓣外边色深，花瓣里边色浅。

参差错落组合，有聚有散美观。

虚实关系甚大，意味就在其间。
画荷叶口诀

圆盾叶，要疏展，笔要活，锋可散。

求墨韵，在浓淡，外实紧，内虚宽。

钩叶脉，有长短，拖笔画，有聚散。

画叶柄，可浓淡，柄上刺，点圆点。

画阔叶，比较难，抓整体，需放胆。
荷花花头的画法

单瓣复瓣花冠，围绕莲蓬伸展。

花瓣有大有小，正侧宽窄相间。

雌蕊只有一个，雄蕊浓墨来点。

用笔有虚有实，用墨有浓有淡。

填色不可平涂，淡赭花清勾染。
颜色荷花的搭配组合口诀

先花后叶程序清，花叶之间有呼应。

选好墨色浓或淡，是藏是露须分明。

穿插叶柄莫平行，有长有短有纵横。

意足不求形象似，笔墨韵味要看重。

多求变化练组合，关系失败与成功。

F. 画荷花的画名有哪些

《疏荷沙鸟图》、《荷花图》、《宋冯大有太液荷风图》、《宋扇面画晚荷郭索图》、《荷花鸳鸯图》。

1、《疏荷沙鸟图》

《疏荷沙鸟图》是宋代佚名创作的绢本设色画，现藏于北京故宫博物院。此图格调典雅，用笔精致，画风细腻，荷叶枯黄的斑点和细小的筋脉均描绘得一丝不苟。

2、《荷花图》

《荷花图》是中国近代画家张大千创作的水墨画，该作品绘画的是荷花，整幅画，构图饱满，疏密有致，用笔豪放大气，格调清新典雅，仿佛预示着一个新生命的诞生，具有一股强劲的蓬勃向上之势。作者创作这幅作品是为了赠予毛泽东。

3、《宋冯大有太液荷风图》

《宋冯大有太液荷风图》是宋代画家冯大有创作的一幅中国古画，文物原属于故宫旧藏，现藏于台北故宫博物院。材质为册、绢、设色，尺寸为23.8 x 25.1厘米。

图的作者冯大有（约十二世纪），是南宋吴门（今江苏苏州）人。他自号怡斋，画史记载他善于捕捉莲花风、晴、老、嫩不同的面貌，可说是画莲的能手。这件作品赋色典雅，用笔细腻，又能写尽莲塘在风中的景象，是冯大有仅存的作品，更是一件清丽宜人的杰作。

4、《宋扇面画晚荷郭索图》

《宋扇面画晚荷郭索图》是宋代画家佚名创作一幅绢本设色画。此画现藏于北京故宫博物院。此图原载《烟云集绘册》（《石渠宝笈续编》著录）。无款，签题黄居寀作。居寀为筌子。荷叶和莲蓬用粗笔勾描，蟹用细笔写之，笔法粗犷写实，设色鲜艳浓重。

5、《荷花鸳鸯图》

《荷花鸳鸯图》是明末清初书画家陈洪绶创作的绢本设色画，现藏于北京故宫博物院。画中为荷塘一角，芦苇丛生，清澈见底的水面上，一对鸳鸯相伴而游，在它们上面荷叶碧绿似伞，几朵红荷正绽吐芳菲。花鸟画法工整细致，虚实相合。

G. 国画荷花的相关技法

一、荷花结构与形状特点
荷花--花中仙子，为多年生水生植物。根茎（藕）肥大多节，横生于水底泥中。叶盾状圆形，表面深绿色，被蜡质白粉，背面灰绿色，全缘并呈波状。叶柄圆柱形，密生倒刺。花单生于花梗顶端、高托水面之上，有单瓣、复瓣、重瓣及重台等花型；花色有白、粉、深红、淡紫色或间色等变化；雄蕊多数；雌蕊离生，埋藏于倒圆锥状海绵质花托内，花托表面具多数散生蜂窝状孔洞，受精后逐渐膨大称为为莲蓬，每一孔洞内生一小坚果（莲子）。花期6月－9月，每日晨开暮闭。果熟期9月－10月。荷花栽培品种很多，依用途不同可分为藕莲、子莲和花莲三大系统。历代画家都喜爱描绘荷花“出淤泥而不染”，不与邪恶同流合污的高尚品德。
二、荷花的画法和步骤
1、先画正面的叶子，用大提笔或斗笔饱蘸水墨，侧锋卧笔挥写，笔顺由边缘向中心画。侧面的叶子以稍重之墨色先画出近处翻出的一边，再用淡墨画叶的背面。
2、蘸浓墨在叶脐处画一圆圈，并在叶子的墨色将干未干时勾勒叶脉，在靠近边缘处多加些支脉和小脉分叉。
3、蘸淡墨以较厚实的中锋线勾画花瓣，从瓣尖到瓣根，分左右两笔画出，趁湿在瓣尖以较重的墨色“提醒”一下。
4、用中锋蘸墨色画花和叶的梗，并在梗上点上小刺。中锋蘸浓墨依花心作辐射状画出蕊丝，并点以花药。
三、画荷花要注意的几个方面
1、画荷叶一般要求边缘实、中心虚。叶脐附近不可添满，多留空白。叶的边缘是显露笔触的地方，尽可能不加或少加修饰。
2、花朵要放在作品的醒目之处，花瓣的勾勒左右不要对称，可一边多一边少，有松有紧。因透视的关系，花瓣的宽窄也要有所不同，要有变化多样的姿态。
3、用墨色画花梗和叶梗时，要做到花重、叶重，梗也随之而重；花淡、叶淡，梗也随之而淡。梗的变叉应避免出现垂直线和平行线，相交角度也不要过大，要有长短、粗细、浓淡、枯湿的变化。
4、为体现作品的丰富，可辅之以苇草、菖蒲、水草和苔点之类，以营造点、线、面的变化，但要注意疏密、浓淡、干湿、长短的变化和统一