荷花舞东北

『壹』 《一条大河》的作曲，作词者是谁

《一条大河》的曲作者是刘炽，作词者是乔羽。

1、刘炽（1921年3月10日~1998年10月23日），男，原名刘德荫，曾用名笑山，陕西西安人，中国著名的电影作曲和歌曲家。

新中国最著名电影音乐人，代表作我的祖国、电影《英雄儿女》主题歌《英雄赞歌》、电影纪录片《祖国的花朵》插曲《让我们荡起双桨》。

2、乔羽，著名词作家，全国第一届金唱片奖获得者，有“词坛泰斗”之称，1927年生，山东济宁人，原名乔庆宝。1946年考入北方大学艺术学院学习，曾任华北大学三部剧本创作员。

著有电影文学剧本《刘三姐》、《红孩子》，歌词《我的祖国》、《牡丹之歌》、《人说山西好风光》、《让我们荡起双桨》、《心中的玫瑰》、《难忘今宵》、《思念》、《说聊斋》、《巫山神女》、《夕阳红》、《爱我中华》、《祖国颂》等等，广泛流传，成为人们传唱的经典之作。

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《一条大河》出自于歌曲《我的祖国》，是中国大陆电影《上甘岭》（1956年出品）的插曲。乔羽词，刘炽曲，原唱者是中国女高音歌唱家郭兰英。

1989年，乔羽、刘炽、郭兰英凭借该曲获得第一届金唱片奖 。2007年，中国第一颗探月卫星嫦娥一号中，也特别选用这首歌曲搭载。

《一条大河》歌词：

填词：乔羽

编曲：刘炽

演唱：郭兰英

我的祖国

一条大河波浪宽

风吹稻花香两岸

我家就在岸上住

听惯了艄公的号子

看惯了船上的白帆

姑娘好像花儿一样

小伙儿心胸多宽广

为了开辟新天地

唤醒了沉睡的高山

让那河流改变了模样

这是美丽的祖国

是我生长的地方

在这片辽阔的土地上

到处都有明媚的风光

好山好水好地方

条条大路都宽畅

朋友来了有好酒

若是那豺狼来了

迎接它的有猎枪

这是英雄的祖国

是我生长的地方

在这片古老的土地上

到处都有青春的力量

好山好水好地方

条条大路都宽畅

朋友来了有好酒

若是那豺狼来了

迎接它的有猎枪

这是强大的祖国

是我生长的地方

在这片温暖的土地上

到处都有灿烂的阳光

『贰』 中国民俗（民间）舞在中国传统舞蹈的发生期、生长期和成形期的文化焦点是什么

我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。
由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同，千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的，“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项；“特定群体”指地处边疆的少数民族人民，他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感，就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理，从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”，成为能够遣词造句的语素。很显然，这个过程必然造就一个不同以往的结果，民间舞被“肢解”了，但是民间舞的功能被扩大了，虽然看上去似乎离“民俗”远了些，但离舞台却更近了。

一：民族民间舞蹈的文化结构

民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈，由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有本民族文字，因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原生态的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。

二：民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性

民族民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年水草丰美、牛肥马壮的七八月，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一做法在全民信教的藏区很有积极意义，可以说，这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了宗教世俗化的发展。

三：民族民间舞蹈文化建设

中国民族民间舞蹈文化建设的定位是，以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据，以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标，同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时，还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征，在民族、民俗、民间文化的基础上，深入探讨，走到民间，挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才（一是培养演员尖子人才，一是培养教师尖子人才），针对不同学员给予不同的学习侧重，因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道，一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以，学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节，是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设，就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会，真正将理论联系实际。其实，民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展，都必须在“民族民间”四个字上下功夫，否则必将在舞蹈的海洋中失去个性，失掉性别，消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞，必须从本质出发到现象，再从现象出发回归本质，这样才能形成良性循环。当然，我们并不固守，我们要以开放的胸怀拥抱世界，变革、创新永远是继续生存的标志，发展才是硬道理。

四：民族民间舞蹈技巧

1.技巧风格化
中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。

2.技巧情感化
民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。

3.技巧艺术化
随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系，有如地基和房子。“继承”，是一幢房子的地基，“发展”，则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基，就无法谈得上建造什么房子；同样，如果不是为了建房子，那么光是打下一个地基，那又有什么意义呢？所以说，对民族民间舞的继承，就是为了发展，而发展却有赖于继承，它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。

五：继承

我们在上面把继承比作一幢房子的地基，那么说，继承便是根本了。这个基础打得怎样？是否牢固？直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗？若想以后的“提”翻得好，翻得高，就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了，以后要如何“翻”，建什么房子，那就能驾轻就熟，水到渠成了。继承既是根本，在比分上，它也应该是“七分”了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在当今而言，我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我们的民族民间艺术之花，被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人，有的已死去，剩下的年纪也相当大了，只能口授不能身教，鉴于这种情况，如不及时挖掘、整理，就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要，在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”，作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”，在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路，一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”，就是“献香茶”、“献披肩”等等，家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡，来到我边寨；好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好，毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈，怎会受群众的欢迎？我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的，但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线，就说你是资产阶级低级庸俗的情调，不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”，使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装，但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下，我们的演员不爱演，观众不爱看，编导不知所措。要尽快扭转这种局面，就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家，老编导曾经掌握了一些传统的东西，但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向，现在多少还有些“脑震荡后遗症”，原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了，曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失，而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术，是当务之急。然而，要继承和发展民族民间艺术，必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而这种自尊和自豪感，也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中，逐步得到增强的。
在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞，如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目，同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目，我们认为这是一个非常可喜的现象，我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情，寓情于景”，素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法，这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行，在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品，在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来，在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法，是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”？我们认为，这主要是因为质量不高。这正如：好花虽多还嫌其少，恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象，进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习，从中吮吸其丰富的营养，才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流，西方文化涌进来，在文化交流中，我们开阔了视野，吸取了不少有益的东西，对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧！妈妈》等节目，在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩，相形之下，我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲，打倒“四人帮”至今已好几年了，但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上，编导还是浮在上面（这不是编导的责任，而是没钱下去）。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”，发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”，群众也把它发展了，而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”，也有丰富的队形和动作，但我们都没有很好的去继承、去挖掘，就忙于创新，创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新，就得老老实实地，认真地，在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。

文章有点零乱，尽供楼主借鉴参考。

『叁』 刘庆棠的狱后

1964年9月25日，现代芭蕾舞剧《红色娘子军》在天桥剧场正式彩排。刘庆棠跳男主人公洪常青，他32岁。《红》剧从天桥剧场跳到中南海小礼堂。毛泽东为他们将这种西洋的宫廷艺术进行了革命性的创新鼓了掌，讲了两句话：“方向是正确的，革命是成功的，艺术上也是好的。”文化大革命，《红》剧成为革命样板戏，江青指定其为“世界芭蕾舞坛上的一面战旗”。刘庆棠由中央芭蕾舞剧团核心小组副组长，升为党委书记，1974年，为文化部副部长。他这时脱下舞鞋，志满意得。有民间顺口溜“红军长征二万五，不如跳个芭蕾舞”，指的就是他一舞青云。1976年10月6日，“四人帮”垮台，10月21日，刘庆棠被正式羁押。1983年11月2日，北京中级人民法院刑事审判庭确认他“积极参加江青反革命集团，煽动打倒党和国家领导人及各级领导，制造假案，诬告陷害罪”，依照《刑法》判处他有期徒刑17年，剥夺政治权利4年。刑期自羁押日算起。1986年春天，刘庆棠因患食道静脉曲张，公安部批准保外就医。此时距他17年刑期还差8年。保外担保人是他的二弟刘庆孟。
刘庆棠患食道静脉曲张是肝硬化引起的，肝硬化是在秦城监狱得的。这之前他身体很好，受审查或在狱中一直注意练身，有条件时，做做基本功。有一天，他原配妻子徐杰来监狱提出要和他离婚，他不同意，求徐杰宽谅他。但徐杰毅然决然，几天后把法院的离婚判决书给他。这是对他致命的一击。他没有细看这份判决书，就给撕了。这是1983年底，刘庆棠有3个孩子，大女儿英24岁，二女儿红15岁，儿子忠12岁。1976年入狱至此，他所有的一切都失去了，洗刷政治罪责的同时又失去了家庭，终于悲情伤肝，出现大吐血。
了解刘庆棠和徐杰关系的人说，庆棠在青云得意之时伤害过徐杰，是感情上的伤害，徐杰是借刘庆棠这次政治不幸彻底清算了一次。
1958年时，刘庆棠就是中央歌舞剧院舞蹈队的副队长，形象、舞技、气质和心性都很出色。他主演《天鹅湖》后，就在全国开始引人注目。当时徐杰在中央歌舞团领跳《荷花舞》，也很耀眼。他们那一代人思娶盼嫁之时，正是革命与阶级斗争紧锣密鼓之日。刘庆棠后来说，他当时娶徐杰为妻有两点，一是她出身好，是党员，这在当时年轻漂亮的女演员中是极少的，二是徐杰在民族舞方面有成就。后来，刘庆棠因《红色娘子军》而发紫，对徐杰更为轻视。“四人帮”垮台，许多被刘庆棠伤害过的群众不依不饶，徐杰也在公开场合斥责了刘庆棠。
几次吐血后，他去医院诊查，确为食道静脉曲张。食道静脉曲张是癌症级病患，根除不可能，如果出血不及时制止，会随时死亡。公安部将刘庆棠病情及时上报中央，中央很快下了“同意保外就医”批件。他提出回老家治病，公安部门和文化部同意。
刘庆棠老家在盖县太阳升乡光荣村，离县城不远。刘家依山坡有4间破瓦房，一头是鳏居老父，另一头是年过40未娶的三弟庆诗、四弟庆哲，老母已于1983年患心脏病故去。“文革”十年，刘庆棠给这个家这个乡，甚至给整个盖县城都带来了荣耀。那幅洪常青给娘子军上党课的大剧照就矗立在火车站前，大人小孩儿都知道这个洪常青是俺盖州人。他20年未归故里，物是人非，盖州人没有人能认出这个脸色苍白的老者。
刘庆棠10年狱中，对于回家，千百次地梦想过，而今真的回到生他养他的旧屋，欣慰之外，他心有万种凄凉。
第二天，他去了母亲的坟地。他在母亲碑前磕了3个头，把坟上的杂草乱石清了一下。由于心闷和劳累，下午他又便血了。他谁也没告诉，一下午给北京的二女儿小红和刚移居香港的大女儿小英各写了一封长信，晚上又给他早年在白山艺校时的好朋友韩振写了封信。
韩振，是大连歌舞团编导，当年与刘庆棠都是白山艺校学员，因趣味相投，他们多年为友。刘庆棠入狱后，与韩振失去了联系。刘与韩振信中有这样一段：
一晃40年，我们都近晚年了，一个时代的喜剧和悲剧都让我们演足演过了，都可以休息了，可是我，至今无法退场，恐怕死都无法退场……而今，我为罪囚，不敢有狂妄之想，所能奢望唯有当年小伙伴不弃之情。
韩振接到他的信，立即赶往盖县。大连至盖县约有400里，韩振找到他家时已近傍晚。草棚之下，厚谊之上，是他在芭蕾舞台辉煌之时，在政治舞台得意之际都未曾享有的。两人酒后都流下眼泪。
第三天，韩振领着刘庆棠来到大连。
白山艺校，是1946年解放战争初期由鲁晋察冀解放区来的部队文艺工作者白鹰和田少伯、田凤等人，根据中央建立东北革命根据地的要求所创办的一所革命教育文化学校。校址在丹东，后迁瓦房店。白山艺术学校办了两年半，培养三期学员，刘庆棠是第三期的。
韩振把刘庆棠带到大连白山战友的圈子里，刘庆棠很兴奋。
12月16日下午，由韩振领路去见当年白山艺校的二期女学员沙音。关于沙音，刘庆棠有印象，是白山音乐队的，拉二胡，眼不大，很白净，一身列宁服，远则清高，近则随和，不出奇，也不昏眼。韩振跟刘庆棠讲沙音讲得最多，讲她的丈夫3年前去世，现在寡居，有两居室。刘庆棠急于拜见沙音。
沙音本名陈琦，沙音是白山艺校时所用艺名。1948年底白山艺校改编后，沙音被分到辽南市委，做妇女工作，后编为南下工作团，为革命需要而放弃了艺术。
韩振领刘庆棠去沙音家对沙音来说很突然。韩振一进门，就说：“沙音，你看，我把谁领来了？”刘庆棠叫她沙音大姐，沙音盯着刘庆棠，怎么也认不出来。
后来沙音说，我是二期学员，庆棠是三期学员，我对三期学员不太注意。后来庆棠名气大了，别人指着照片告诉我说，刘庆棠就是这个小男孩，我这才有点印象。他那时很漂亮，梳分头。来的那天我看他很瘦，很苍白，两眼很枯。我对“文革”的形形色色深恶痛绝，但那天看见他，我心里别有一番滋味。
刘庆棠对沙音记得更细致一些，他讲了许多沙音在白山艺校的音容笑貌。韩振不在时，刘庆棠马上问沙音能不能送他一张她的单人照片。沙音指那几册影集让他随便挑。他挑了很多，最后还是选了一张。
第三天上午，是小雪天，刘庆棠单独去找沙音，只记得是个很陡的山坡，却不知道门牌，他问了很多人，也没有找到。
也是这天上午， 刘庆棠当天日记写道：
我喜出望外，感动。她的各方面条件比我好许多。我爱她！我需要！她也会如此。近日兴奋劳累，又有血便。生命滋味，婚姻滋味，政治滋味，种种，可谓饱尝。
刘庆棠回到盖县老家，又旧又破的屋子无法抵御风寒，烧着火炕，室温最高8℃，清早的室温都是在零下。所幸是弟弟和妹妹帮着把窗户钉上薄膜，还弄来些煤块，老父亲看着火，整天为他添柴加煤。
他按韩振的嘱咐，给徐杰去了一封短信，说了他的病情。求她春节带着孩子回老家盖县看看，全家团聚一次。此信意在复婚。徐杰很快回信，说盖县不是她的老家，她永远不回去了。
刘庆棠很内疚，也很愁，心如秋蝉。这是他11年狱后第一次自由过年。春节前，大女儿刘英从香港来了一封信，寄了500元钱。小英信中谈到父母的关系：“至于你和妈妈之间的事，我的看法是顺其自然。我没有权力要求你们任何一方服从另一方，因为在一起真正生活是你们而不是我。”
但沙音出现在他的生活里，意味着一次生机。他又给大连去了信：“我是很愿意能在大连工作的，至少也要常去疗养和旅游的。下回再去也一定想法多住些日子，也要在姐姐家多住几天，你说好吗？欢迎吗？我想念你。”他不敢确定沙音是否有勇气为他打开那扇家门。
年三十早晨，乡投递员给刘庆棠带来一个包裹，是沙音从大连寄来的两本挂历，还有些食品和一封信。信中只有两句话：“我们相识是缘分。你如果为我而来大连，我就在家等你，任你住多久。”刘庆棠有点不相信，他后来回顾说，是“怀着高兴和激动的心情连看了三遍，喜极而泣”。
他给沙音连夜写了回信：沙音姐姐：感谢你的信和挂历。那幅芭蕾明星掀起我心底无限波澜，谢谢你理解我。我现在已是彻底的孤家寡人。你已为我生命和灵魂全部的渴望，我只想飞到你身边，我现在就去，我这次去不惊动别人，你到车站接我，直接到你家，哪儿也不去。
沙音没收到他临来发的电报。他在大连下火车时已是晚上。
当晚，刘庆棠悄悄在沙音家住下。
沙音渴望结婚。但刘庆棠沉吟良久，告诉她，他无权结婚。我国婚姻法规定，被判处徒刑的犯罪人员是不准结婚的，刘庆棠是监外执行的罪犯，也在规定之中。他这时距刑满释放还差7年。
刘庆棠说，我不具备结婚的法律条件，另外，瞒你一件事我该说出来，我的病不是你想象的那么轻。我的食道静脉好比破旧的胶皮管，随时出血，随时都可能死。
沙音问，你离开这儿去哪儿？
刘庆棠说，回老家，等到1993年刑满。等得到，我就来找你，等不到，你就去把我埋了，我在阴间会感激你。
沙音说，你就别想那么远了。
那天晚上，沙音把儿子徐立新、女儿徐虹叫到家，一一介绍给刘庆棠，又指着刘庆棠告诉儿女，这是我的白山老战友，他以后住在我们家。
刘庆棠作了大手术，脾也摘除了。刘庆棠很感动，说，沙音，我大难不死，是你救了我。
刘庆棠与医院院长交了朋友。院长告诉他，食道静脉曲张最好的结果是维持现状，防止食道静脉出血，一旦出血，生死就在一线间。
后来刘庆棠又有三次大出血，又都死里逃生。到1992年，他与沙音都过了60岁了，大女儿小英移居美国后，舍弃了舞蹈，打工谋生；二女儿小红也离开北京歌舞团，开了一家广告公司；儿子小忠考入北京计算机学院，有了自己的路。
这时，他蓦然发现了孔力。孔力是白山艺术学校第一期学员，与刘庆棠一块儿排过小戏。孔力不算漂亮，宽额方嘴，这大概影响了她日后在艺术表演上的发展，但她的聪明和意志却远非一般女性所能比，这也是当时白山艺校文学部主任谢力鸣独钟情于她的原因。解放后，谢力鸣去北京任《大众电影》主编，孔力一直默默无闻。那时，刘庆棠经常去他们家，在艺术上得自谢力鸣的帮助很多，谢力鸣也很钟爱这位英俊的学生。“文革”不久，谢力鸣病死，还是刘庆棠帮助料理的丧事。孔力自1989年从北京市演出公司拉出一套班子，成立了个体性质的文艺演出部，下了“海”。现在，孔力对刘庆棠依然是“师娘”般的关怀和嘱咐，又漫不经心地送他一件“金利来”衬衫。
第二天，孔力来到沙音家，百感交集地搂住沙音，说，谢谢你这么多年替白山战友照看着刘庆棠，我代表他们感谢你了。沙音听出了弦外之音。
刘庆棠自然非常愉快，他甚至说服沙音接受孔力。
他给孔力去了一封信，说他病情不好，想去北京治疗，问她能否帮助联系海军总医院。孔力很快回信，说一切不成问题。刘庆棠跟沙音提出去北京一事，这次去一是办理刑满释放的事情，二是去治病，要在北京住一段时间，并说这是孔力同情他，想帮助他，并没有别的意思。沙音同意了。
这是1993年9月27日，他此去未归。
他以后给沙音写了12封信，每封信都有一点变化，从安慰到解释到表白，从亲切到一本正经到置之不理。
刘庆棠在孔力家住了一年半。
1995年3月20日，刘庆棠的弟弟刘庆诗到沙音家，说，我哥哥让我告诉你，因他和你感情合不来，就让你不要等他了，他让我把他的东西取走。刘庆棠所说的东西是他多年的书信和日记以及过去和现在的各类照片，这是他最为放心不下的。
沙音又来到北京。她到中央芭蕾舞团，找到徐杰。也曾是一代舞蹈家的徐杰已经被类风湿折磨得神摧色朽。沙音触景生情，悲开泪涌。徐杰平静地说，要哭的不应是你我，而应是刘庆棠，他的心，他的灵魂都扔到地狱里了，他至死都不会安宁；他是一个精灵，在创造与欺骗中飞来舞去，闪着耀眼的光，但是他落到了地狱。他如果能自救，就让他自救吧！
1995年5月，刘庆棠与孔力登记结婚。

『肆』 中国民族特色舞蹈有哪些

孔雀舞、踢踏舞、麦西莱甫、扇子舞和狮子舞等等。

1、傣族孔雀舞

傣族民间舞蹈形式之一，已有悠久的历史。表演者化装为孔雀，舞蹈动作多为孔雀动作的摹拟和美化，动作矫健，形象优美，感情细腻， 舞姿姻雅。通过膝部柔美的起伏，身体和手臂丰富多彩的三道弯造 型，柔中带刚的动作韵律，小腿的敏捷运用，加上提气、收腹、挺 胸和头部、眼神的巧妙配合，使舞姿更为优美。

(4)荷花舞东北扩展阅读：

载歌载舞，自由活泼。中国民间舞蹈很主要的一个特点，就是舞蹈与歌唱的紧密结合。这种载歌载舞的形式，自由、生动、活泼，可以比纯舞蹈易于表现更多的生活内容，而且通俗易懂，所以非常为中国广大人民群众所喜爱。巧用道具，技艺结合。

中国的很多民间舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、长绸、手鼓、单鼓、花棍、花灯、花伞等等，这就大大地加强了舞蹈的艺术表现能力，使得舞蹈动作更加丰富优美、绚丽多姿。

情之所至，即兴发挥。中国各个地区的民间舞蹈在流传中，虽然都有一定的格式和规范，但也都有即兴发挥的传统，特别是在一些民间舞蹈家的身上这一点尤为突出。在他们情感最激动的时刻，常常是能出现闪烁着独特光彩的舞蹈的时候。

『伍』 有谁知道汉族有什么特色舞蹈么

舞蹈活动 舞蹈活动是汉族人民生活中的重要内容，不管是农闲时节，还是在婚丧嫁娶、迎神赛会之时，人们都要举行歌舞活动，尤其在春节、灯节等传统节日里。按各地习惯的不同，把民间舞蹈活动分别称为“走会”、“出会”、“赶会”、“灯会”、“闹秧歌”、“扮社火”等。组织表演民间舞蹈活动，主要是爱好民间舞蹈的民间艺人。这与中国大多数少数民族有所不同。汉族由于长期处于封建社会，受封建礼教束缚较深，广大人民群众很少直接参加演出活动。因此，民间艺人对汉族民间舞蹈具有特殊的意义，对它作出了重要贡献。 内容题材 它的内容题材十分广泛。有反映人民劳动生活的，如采茶舞、、绣花舞等；有表现男女之间爱情的，如和的小场子等；有反映民间风俗的，如伴嫁舞、坐歌堂等；有扮演历史人物的，如；还有具有宗教祭祀色彩的各类巫舞、傩舞等。此外，有许多以自然景物、动植物为题材的舞蹈。这类舞虽然没有直接反映人们的生活，但却寄托了他们的情感和愿望。如《云灯舞》，以模拟白云飘浮在长空，表达对自由的向往；《荷花舞》、《蜡梅舞》，则歌颂了人的高尚情操和坚贞不屈的品格；《鹤舞》、《蝶舞》等表达了对美好生活的追求，歌颂纯洁的爱情。鱼、狮、龙、凤等形象和中国人民古代图腾崇拜密切相关，以它们为题材的舞蹈反映了人民祈福的愿望。这种缘物寄情的艺术表现手法，是中国各种传统艺术所共有的。 形式特点 使用道具和歌舞结合是汉族民间舞蹈的突出特点。使用道具，主要是为了更好地表现舞蹈的内容和抒发舞者的情感。拿使用较多的折扇来说，那千姿百态的舞扇动作，对表达思想情绪、塑造人物性格、美化舞姿都起着重要作用，而且还能根据舞蹈情节的要求，模拟花或蝴蝶等形象。再以鼓为例，通过鼓身的大小长短，鼓点节奏的缓急，声音的轻重，结合击鼓作舞的动作姿态，形成鼓舞的多种风格，表达了舞者不同的感情。这充分说明汉族民间舞蹈中道具的运用，进一步丰富了它的表现手段。这些道具使用的方法很多，有的拿在手中，有的挎在腰间，有的担在肩头，有的戴在头上……，无论那种道具，都来自生活，并经过艺术加工。它们和从生活中提炼的舞蹈动作与表演是谐调的，并起美化舞蹈形象的作用。 人们常用“载歌载舞”来形容汉族民间舞蹈，歌舞结合是汉族民间舞蹈的另一重要特点。汉族民间舞蹈中有、采茶灯、、耍耍、、等富有地方特色的歌舞，普遍流行于各地的、、和等也多是边唱边舞的。有些地方连、中都带唱。歌舞不仅能抒情，也长于叙事，能表达比较细致复杂的思想感情和广泛的生活内容，可以起“歌以咏言、舞以尽意”的作用。且歌且舞，能听其声、观其容，有声有色，有着强烈感人的艺术效果。诗、乐、舞的结合，在中国表演艺术中有悠久的传统，从中国民族艺术发展史中看，它一直占有突出地位。 动作特点 讲求手、 眼、 身、法、步的紧密结合，具有全身舞动的韵律感;舞姿多为弧线,呈现出圆曲美的体态特征；“手传意、眼传神”、“手眼相随”、“形神兼备”和表演上强调内在的含蓄美；这些都是汉族民间舞蹈的动作风格特色。 汉族民间舞蹈和民族武术、杂技以及戏曲有密切关系，在中国古代百戏中，杂技和舞蹈是掺杂在一起表演的。这种形式，至今保留在民间节庆的的赶会、社火中。这种长期的相互吸收融合，又形成了它高度的技艺性，如高跷、狮子舞等。有些舞，则直接从武术而来，如剑舞、盾牌舞。“艺中有技、技中有艺”，技艺并重是汉族民间舞蹈动作的显著审美特征。它的许多动作造型都有一个形象生动的名称，如“风摆柳”、“鹞子翻身”、“金鸡独立”、“回头望月”等。这本身就是一种对生活美的艺术提炼，给表演者和欣赏者以联想和启发。 虚拟象征的表演，即舞蹈的内容情节、景物环境等主要靠演员的动作来表现，也是汉族民间舞蹈的主要特点。如《采茶舞》，表现一群少女结伴去茶山采茶，一路上山、下山、过桥、到茶林采茶，都是在同一场景中用虚拟象征的动作来表现的，既无山岗小桥，更无茶林。又如跑旱船、等舞蹈，通过演员的表演，表现出撑船、波浪、赶路、陷坑等特定情境。这种“景在舞中”的表现手段，也是中国各类传统表演艺术的共同特点。 场面构图 由于汉族民间舞蹈活动主要在街头广场，并具有表演竞赛的特点,各个舞队不仅讲究动作技艺,还特别注意舞蹈队形的变化。这就形成了它在场面构图上丰富多变的特点。特别是那些人数众多的大型舞蹈，如各种秧歌，多以队形图案优美、变化巧妙见长，能舞出“二龙吐须”、“剪子股”、“拧麻花”、“龙摆尾”、“卷菜心”、“四门斗”、“八卦阵”、“九连环”等上百种阵式。它的场面形成一种从多变中求得对称、均衡的构图美。 音乐伴奏 主要用鼓、锣、钗、钹等打击乐器，间有唢呐、笙管等吹奏乐器，弦乐器很少。其中又以鼓为最重要，多起指挥作用。这是因为汉族民间舞蹈主要活动于街头广场,打击乐器声音响亮、节奏鲜明,易于表演、易于指挥、易于统一节奏。中国打击乐器以节奏、音响丰富多变著称，既能为那些风格雄壮、动作粗犷的舞蹈配以热情奔放的音乐，又能为那些抒情优美、感情细腻的舞蹈击出如泣如诉的伴奏曲调。 中国幅员辽阔，汉族人民分布在全国各地，由于生活环境、风俗习惯等的不同，各地汉族民间舞蹈在共同特点的基础上，又有着鲜明的地方特色。以流行甚广的来说，在龙的形象和舞法上，各地就有几十种之多。同是，云南的、四川的、贵州的和湖南的，表演各异；都是，陕北的、东北的、河北的和山东的动作风格不同。再以南方和北方举例，南方许多地区多流行鱼灯，而北方则少有这种舞蹈形式；都是反映撑船和爱情生活的舞蹈,南方称采莲船，北方称跑旱船。据此,大体可以说,南方流行的多以五彩缤纷、质朴秀丽见长;北方的则以形式多样、浑厚粗犷著称，这可以用各种鼓舞为例。 在中国历史上，民间歌舞被统治者称为“俗乐”、“散乐”。唐宋以后，屡有统治者颁布禁止民间歌舞活动的法令。再加上人民生活的贫困、自然灾害、战争动乱以及民间艺人社会地位的低下，使汉族民间舞蹈不能得到很好的发展，有的成为逃荒卖艺讨饭的工具，有的甚至失传。 中华人民共和国成立后，随着人民生活的变化，汉族民间舞蹈也得到了发展。政府通过不断举办全国或地区的民间文艺会演来促进民间歌舞艺术的繁荣。尤其是在中国每个省市自治区都建立了专业的歌舞团体，挖掘、整理、上演了大量汉族民间舞蹈，使千百年来自娱性的民间舞蹈，不仅登上了国内舞台，而且在国际舞台上大放光彩。

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『陆』 汉族有那些舞蹈

如果说“高台”、“地会”是汉族的一种民间舞蹈，那应该说真正的汉族舞蹈则是“祭孔”时所表现的“乐舞”。
自元代创建孔庙之后，“祭孔”成为每年春秋两季汉族（包括蒙古族）的礼俗。根据《都元帅建文庙》中载：“前乎制礼作乐，后乎东山之征”。“制礼作乐”也就是宣导儒家文化，履行对孔圣的祭祀礼仪文治。而“东山之征”即“武功”对边境的靖宁。
祭孔乐舞走上正轨则是明、清两朝。明初，由中央颁布《大明会典》，即对儒家文化的“祭孔”有一套规范乐典和舞系。明·万历时的河西名士葛中选（见“人物”传）先生对“乐舞”，有这样的文字记述：“《礼记》：入门而金作示情也；升歌清庙示德也；下管象武示事也。是故古之君子不必亲相与有言也。以礼乐以相示，以是知乐皆示和也。乐之舞示事也。则所谓达灵成性，象德昭功者，非心相与言也。”又“唐武后圣寿乐，以舞象歌之字形甚属…今大成乐舞亦然。”这段文字，前面所论者为“乐舞”之意，结尾的“今大成乐舞亦然”。透出了“大成乐舞”已成为明朝颁布规定祭孔的乐章、舞蹈。
清朝的《大清会典》与《大明会典》有所更改，在表演“乐舞”时，演奏乐章为“咸平、咸池，大韶”，表演舞蹈即“羽舞”、“武舞”（即持羽毛簘笛而舞）。另外，在“乐舞”中又有持龙旗、龙幛、幡、拍板、提鼓、提炉、纱灯的引导队在前作舞。
清朝后期，汉族舞蹈不仅只有“祭孔乐舞”，同治、光绪期间，舞蹈已经能登上“会戏”（即庙会）的大雅之堂，当时的人只有观看舞蹈的记录，没有记述舞蹈的名称及形式。进入民国以后民间的花灯歌舞逐步盛行且覆盖了乡村。
建国以后，舞蹈进入了全盛时期，民族的大融合在歌舞中表现更加突出，此中的你中有我，我中有你
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族舞蹈通常与唱歌或器乐结合，称为歌舞、乐舞。�

先秦舞蹈可分为四类：

(一) 表现农业生产活动的舞蹈，如《葛天氏之乐》。舞者三人，执牛尾踏舞步而歌，歌舞共八段：第一段歌民之初始，第二段歌燕子，第三段歌草木萌生，第四段歌五谷茁壮，第五段敬天行有常，第六段祈祖先佑福，第七段依靠大地赐予，第八段希望得到最多的禽兽。

(二) 各时代颂扬祖先业绩的大型乐舞，如黄帝《云门大卷》、尧《大咸》、舜《大韶》、禹《大夏》、周《大武》等。

(三) 娱乐的小舞，如《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》等。

(四) 娱神的巫舞，如《代舞》和戴面具驱鬼除疫的《傩》舞。�

汉代著名的舞蹈：《七盘舞》，以七盘置地而作伎舞，穿插于《百戏》之中演出；《铎舞》，手执铎铃而舞；《公莫舞》，舞者执巾或舞长袖；《髀舞》，用有柄单面鼓作道具的集体舞。还有从巴蜀引进的《巴渝舞》等。

魏晋以后，北方《相和大曲》的乐舞有《罗敷》、《何尝》、《夏门》、《碣石》、《白鹄》、《为乐》、《王者布大化》、《白头吟》、《东门》、《西山》、《默默》、《园桃》、《置酒》、《洛阳行》等。南方则有《拂舞》、《前溪舞》、《明君舞》等。�
唐代《坐部伎》和《立部伎》都是大型宫廷乐舞，其中最著名的是歌颂唐太宗业绩的《破阵乐》。唐代多段的大型歌舞曲称为《大曲》，如《霓裳羽衣舞》。动作刚健的舞蹈称《健舞》，如《剑器舞》、《柘枝》、《杨柳枝》等；动作柔宛者称《软舞》，如《绿腰》、《团乱旋》、《兰陵王》、《春莺啭》等。�

宋元以后，舞蹈多被吸收到戏曲中，或边唱边舞，或于戏剧中插一段与情节有联系的舞蹈。

此外，也还有专门的民间歌舞表演，如《舞旋》、《舞剑》、《舞判》(《跳钟馗》)、《舞蛮牌》、《扑旗子》、《扑蝴蝶》、《旱龙船》(北方称《水船》，南方称《采莲船》)、《竹马》、(《跑驴》)、《村田乐》(《秧歌》)、《耍大头》、《花鼓》、《腰鼓》、《太平鼓》、《小车》、《凉伞舞》、《藤牌舞》等。这些民间舞蹈一直流传到现在。逢年过节，南北各地汉族仍然按自己不同的音乐和锣鼓配合，表演这些节目。�

除了上列舞蹈外，现代还流行《龙舞》、《狮舞》、《高跷》、《花灯》、《金钱棒》、《采茶舞》、《春牛舞》、《绸舞》、《茉莉茶舞》等。中华人民共和国成立后，在民间舞蹈的基础上，文艺工作者又改编了《红绸舞》、《小车舞》、《花鼓舞》、《大头娃娃舞》、《采茶扑蝶舞》、《荷茶舞》、《胜利腰鼓》等舞蹈节目。

『柒』 汉族的民族舞蹈是什么

民族舞蹈的历史源远流长，种类繁多，即使是相同种类的歌舞，因地区的不同，也会在风格、装扮和表现形式上各有特色、独具魅力。现在大致包括现在舞蹈界所划分的汉唐古典舞（踏歌，相和歌等等）和汉族民间舞，现在比较有名的汉族民族舞蹈有龙舞，秧歌舞，祭老乐舞，祭孔乐舞等。

一、《龙舞》，是在数名男子高举支撑龙体的木柄，在穿梭奔跑之中表演“龙打滚”、“龙尾”、“金龙缠玉柱”等极有气魄的造型舞蹈 。在浙江，在优美抒情的荷花舞之后，由荷花花瓣为鳞片连接成的《百叶龙》，有南方水稻之乡，以稻草扎成龙形，专门舞耍年节深夜的“草龙”。

(7)荷花舞东北扩展阅读：

汉族的民族舞蹈历史悠远。《吕氏春秋》中也有一段记载：“昔葛天氏之乐．三人操牛尾．投足以歌八阙。”舞者拿着牛的尾巴，跺着脚边舞边唱。汉族民族舞蹈可以追溯到原始人类劳动场面的虚拟性再现。亦见于彩陶盆上的原始集体舞。

汉族民族舞蹈物种繁多，像，万舞一一发端于夏商盛行于春秋的舞种之一。雩(yfi)舞一一巫舞的特殊形式，傩舞一一种驱逐役鬼的舞蹈，文舞——表现渔猎收获的喜庆舞蹈，武舞——表现以武力征讨异族而建功的舞蹈，雅舞——义称“稚乐”．指宫廷乐舞。俗舞——又称“俗乐”民间舞蹈。

现代仍流行的汉族民族舞蹈有：《龙舞》、《狮舞》、《高跷》、《花灯》、《金钱棒》、《采茶舞》、《春牛舞》、《绸舞》、《茉莉茶舞》等。中华人民共和国成立后，在民间舞蹈的基础上，文艺工作者又改编了《红绸舞》、《小车舞》、《花鼓舞》、《胜利腰鼓》等舞蹈节目。