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王雪涛牡丹画法

发布时间: 2024-11-10 15:57:17

㈠ 王雪涛风格牡丹画法祥解(连载二)

      第一章    牡丹花苞的画法(一)

      写意作为中国画特殊的表现手法,源于生活而高于生活,用它自己的语言诉说着画家对生活的感受、对生活的理解,借物抒情,是画也是诗。

    写意牡丹花苞不是对自然物像的简单描摹,是经过提炼概括,夸张变形等手法创作出来的艺术形象,所以有它自己的表现规律。对国画作品而言,先别问像不像,最重要的是好不好,不迁于物乃境界也!

      这是真实牡丹花苞的照片

      这是大师王雪涛先生的牡丹花苞,明显看出两者是不一样的。画家王雪涛对牡丹物像的描绘也不是凭空捏造的,也是来源于生活,他常常到牡丹园去写生或观察回来默写,但都不是照葫芦画瓢,有提炼有概括有夸张有变形,比自然物像更活泼更有生命力。

    学习画王雪涛风格牡丹,用的毛笔不是画界画牡丹花常用的大提斗笔,而是一般的大 羊豪或兼豪毛笔,我想王老用小笔画大花不是没有道理的。他的牡丹用一两种颜色表现出特别丰富的色彩就和工具有关。

      所以,我们在学习他的画法时也如法炮制,用一般的大羊豪或兼豪,初学最好用兼豪,兼豪吸水量适中便于掌握。

    平时练习用颜料不要太多,会一种就能举一反三,一通百通。

    下面的练习用的颜料,花苞用暑红、胭脂,白粉;画托用墨、赭石(或蕉茶)藤黄、花青,三绿。

     

    第一步:用大羊豪笔蘸白粉和暑红,先画出花苞的基本轮廓,不拘泥几笔,要圆中带方,取势取形,含水量要适中,宁干勿湿。

 

    第二步:笔尖蘸暑红画画苞内部,还是不拘小节,要大关系,有里外的区分即可。不要特别用心找花瓣,象征性的点到为止。

    第三步:蘸胭脂画更深部分,注意虚实变化,强调结构关系,用笔不要累同。

      第四步:用淡绿加赭石湿笔随意点三两点为花托,看似漫不经心,实则有大小聚散等变化。整理花苞,或用暑红,或用胭脂,或用白粉,该实得实,该虚得虚。

   

      第五步:调整完后,蘸赭石加墨或加胭脂画托外面的小叶,完工。

      总结:首先要圆中带方,用笔要强调重点,始终不忘大关系大结构。二不要把瓣分得一清二楚,瓣与瓣的界限不要太实,否则就容易犯板结的毛病。三是用粉不能太薄也不能太厚,太薄则飘太厚则腻,这是学王雪涛牡丹的难点。最后效果,既要活泼生动有要厚实稳重。

    最后是笔者画的牡丹花苞练习,抛砖引玉共同学习。

   

㈡ 近代著名画家 王雪涛作品真迹图赏

王雪涛,现代著名小写意花鸟画家,对我国小写意花鸟绘画做出了突出贡献。

他继承宋、元以来的优秀传统,取长补短,创作上主张“师法造化而抒己之情,物我一体,学先人为我所用,不断创新”。画法上工写结合,虚实结合。

他的花鸟虫鱼,刻画细致入微,鲜活多姿,生动可爱,情趣盎然,摆脱了明清花鸟画的僵化程式,创造了清新灵妙,雅俗共赏的鲜明风格。

其作品涉及牡丹、荷花蜻蜓、月季、清供图、梅竹双绶、迟园秋景、鸲鹆紫藤、兰花八哥图、花卉、玉簪花、菖蒲蜻蜓、玉兰蝴蝶、竹枝螳螂、东风浓艳、荷塘蜻蜓等题材,皆是精品。

王雪涛的创作,丰富了我国现代花鸟画的宝库,至今无人出其右。图文数据来源:荣宝斋。

㈢ 王雪涛风格牡丹画法详解(三)

牡丹花苞的画法(二)

    王雪涛风格牡丹画法,更注重写意性、整体性,而不被现实牡丹所束缚,对一瓣一瓣等小的细节不精雕细刻,只是用色彩的变化来表现整个花苞的神态和风韵。其效果则多姿多彩,气象万千。

      画法概括的说也就是,大胆下笔,细心收拾。

    看图:

      这是开始几笔,是不是不怎么样?但大的结构关系有了,一个圆涨了两个翅膀,一大一小。看神态还行,势也说得过去。

      下面是细心收拾的过程

      用暑红画深色区域,还是注意大关系,没有特意去找瓣,也就是一般人们常说的切瓣,用笔也不是笔尖老对着花苞的根部,灵活随意。随意是写意画追求的东西,平常说的手要松,意要到,此之谓也!

              用更深一点的颜色胭脂深入,一是强调结构关系。二是丰富色彩变化,每个地方都不是一个颜色,有深有浅,忌平忌板。要有一定的厚度, 这是王雪涛牡丹与众不同 之所在。最后用白粉提亮,该弱化的弱化,该强化的强化,该实的实该虚的虚。

        最后再上几个练习

第一组

   

第二组

       

       

          第三组

   

第四组

      看到了吧,开始都不是很好,最后效果还行吧?结论:大胆下笔,细心收拾!

      预知后事如何,且听下回分解!!

㈣ 写意花鸟画大师王雪涛的绘画理论和绘画技法是什么

基本功的锻炼要扎实,花鸟画是以描绘花卉、禽鸟来表现自然界的生命力,体现欣欣向荣的生气,从而给人以健康的艺术感染。它描绘的对象是大自然,因此培养对自然界的生命力,训练观察力的敏锐是主要的。不少前人也是这样作的。传说一位画家,为了体验草虫的形态,经常趴在草丛中观察,以至露水打湿了衣裳,可见观察之认真。我小时生活在农村,对自然界中的一情一景十分偏好,幼时养成的观察和写生习惯,对我一直影响很大。要认真地了解物象的结构、特点、习性和生活规律。画时才能作到心手相应。特别应当提到的是,有些人对所谓“写意花鸟画”有一定的误解,以为“写意”者,不必求其形似,只图练习笔墨,这是把对现实的观察、提炼、概括与不必研究对象的生活习性和结构特点混为一谈,其结果便是把生动、多样、变化丰富的大自然,不是画得千篇一律,就是非驴非马。有些画出自不注意观察人的手笔,是一眼可以看出的,这是画不好画的。花鸟画的源泉是生动的大自然,而不是他人的笔墨,提炼与概括也要源于对自然的观察。因此对自然界的观察是训练心眼的基本功。

不注意对物写生,把握不住对象形体的特征,就失去了艺术再现的能力。写生不是画虫鸟标本,不但要能准确刻划形象,而且特别要强调概括能力和捕捉对象瞬间的动态,我对自己的速写总是以这样来要求。手眼的敏捷是速写要解决的问题,画面的生动,离不开速写的锻炼。

默写比速写更重要,我讲的默写,实际是默记。凭眼睛看,用脑子记。速写再快,也常局限于一时一物,而认真观察后印在脑子里的形象,则更为完整、生动,待到运用时自然发于笔端。我的老师王梦白是近代画家中十分注意写生的,其主要方法是默写。他喜欢看描写动物的影片,有一次一起看电影,见到猴子结成一串下来喝水,他很激动,不断捏我的手,让我注意观察。他的猴子画得很好,抓得住神气,有生活气氛。今天的美术发展,已远非过去的任何时代所能比拟,不少青年绘画者得到过造型能力以及色彩、速写等方面的锻炼;如果把速写的技巧与默写、默记结合起来,对于对象的特征和生活环境的掌握就会更深入一步。默写的能力提高了,也有助于速写时捕捉对象的瞬间动态。默写的好处很大,也更难。

临摹是重要的,早在六朝的谢赫就列为“六法”之一而得到重视。但写意画的临摹却为不少青年朋友所忽视。他们学画,也并非全然不临,但重视的多为画法问题,却未认真研究作品的精神气质。临摹主要是要理解画理,既可忠实于原作,也可改动它的缺点。林良的《双雁》,用笔洗练,章法饱满而完整,对之令人感到增一分减一笔都是不适宜的。我在临摹时,自然而然的要求以努力忠于原作的画法去体会画家的用心。相反的例子,如王一清的《双鹰》,也画得很好,只是两个鹰的头分向两侧而分散了画面,当我临画时,笔笔对临,但却把一个鹰的头部扭转过来,这样改动看来可使画面更为集中。临摹要解决的问题必须明确,收获也就更多。

笔墨技巧要因其自然,笔墨是为表现对象服务的,要自然形成。明朝人讲笔墨,讲用中锋的多,但其效果,正如黄宾虹所说,比较孤秃,行笔短促,显得太干涩。画画时,什么笔锋都可通用,只要较好的表现对象即可,日久天长,自己的笔墨风格也就会自然形成;切记在画画的初始阶段就一味追求笔墨。而放松对自然对象的生动表现。笔墨掌握的难易顺序是笔、墨、水。其实,水分淋漓的画法是较易表现的,而干枯见笔处才真正需要功力。笔墨表现,对绘画意境有很大影响。徐渭的画有好的一面,但也并不十分高超。他善于以胶调墨作画,如《河蟹图》,任伯年也用这种方法。用胶的方法比掌握水容易,效果比较润泽,缺点是墨色单调。以王梦白的《石榴》和徐渭的《石榴》相比,则前者是形神兼备,一点雕琢气没有,达到出神入化的境地,可见笔墨表现的重要。

探究中国画色彩运用的特点 不大了解的人常以为中国画笔墨可取,而色彩则不讲究,其实不尽然。中国画的色彩是有传统、有特点的。数千年前的彩陶艺术,至今能给人以美的感受,不仅因为图案和器形的完美结合,也因为绘制流畅线条的黑红色与陶器烧制后的表面色彩相协调,形成了色彩、图案与器形的统一。其后,从战国、秦汉的漆器,汉代的壁画可以看出,美术创作中色彩的民族特点已经形成。谢赫总结的“随类赋彩”说明千余年前色彩问题已经提高到理论问题而加以重视了。

不强调特定时间和环境下的视觉感受,采用高度概括的艺术加工方法来表现,是中国绘画色彩运用的特点。表现的方法,一是墨与色相结合,或以墨代色;一是表现对象固有色为主。墨画是色彩表现上的精练概括,所谓墨分五色,运用得好,很多时候可以起到使用色彩也达不到的艺术效果。不少黑白照片的表现力很强,可以使颜色准确的色彩照片相形见绌。也没有人认为卓别林的影片因为无声而成为缺憾。在这里,黑白与无声成为艺术感染力的手段。以墨来概括自然界的色彩就是中国画色彩表现一大特点。同样,墨与色结合使用,时常也可以得到丰富的表现力和更好地表现特定的情感。以色助墨、以墨显色,一向为人所重视。

齐白石以浓墨画白菜,旁边并列二个带有黑蒂的深红小辣椒,色彩感觉十分鲜明。他画的黑白蜡台,插上红色蜡烛有着同样的效果。红黑二色产生的艺术感染力,古代人就很熟悉,如中国的漆器、希腊的瓶画。它有鲜明的对比,而又庄重饱满。我自己也有一些感受。牡丹是人所喜爱的一个花卉品种,唐代人赏牡丹成了长安、洛阳的一大风尚。历来文人、画工以此为题写诗作画的很多。然而封建文人是把它作为富贵象征来描绘的,今日人民对它的爱好、感受全然不同。我曾试以墨色描画枝叶,衬托红色花头,突破了红花一定要绿叶来扶的格式,除却了柔媚富贵之气。用色虽然减少,但整体效果突出而庄重;运用得好,色彩感觉未必是单调的,同时也更能在枝叶上发挥笔墨效果。

中国画的色彩表现与西洋画全然不同,虽说谁都了解中国画以表现对象固有色为主,问题就在于如何巧妙利用自然对象的固有色来丰富画面。西洋画中总结的色彩规律对了解这一点是有帮助的。白色的玉簪上落上一个瓢虫,活跃了过于淡雅的色调,对比之下也更增添了花的晶莹。生就有着两种颜色的螳螂,在一幅画上为赭黄色可能更谐调;另一幅中,画成石绿色,则在对比之下可能更突出。色彩的巧妙运用可以为画面增添音乐感和韵律。我画过一幅“鸢尾”,其上补什么飞虫颇费不少脑筋,主要从色彩上考虑,添加了飞蛾才觉比较满意。整幅画是所谓偏冷一些的温色调,比较明快、淡雅,同时又不过分的使用了对比,造成统一而悦目的效果。整体色调是由画在泥金底上的草绿和青紫的花形成的,而花头与飞虫的红翅造成对比。同时青紫、灰红、黄绿三种色调又能协调为一体,色彩感觉就丰富些。借助外国的色彩经验,用来丰富以表现固有色为主的传统技法,我看很值得钻研。

引人生情的意境创造,从总的方面讲,中国绘画传统是注重写意的,如同京剧艺术一样。不拘于机械的再现对象,更要把握对象的精神气质,着意于创造意境以感染观者。清末广东居窠,居廉的草虫有写生功夫,但缺少内在的精神,形同标本,也就失却了感人的意境。

中国画讲画理、画情、画趣。一幅画的内容是好的,但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情,善于体现自然界中不大为人注意,或者是可能会发生的一种机趣,从而给人一种意想不到的感受和回味想象的余地。雏鸡争食是生物的自然现象,而在齐白石笔下的“他日相呼”则倾注着人类的情感,和使人联想无穷的意境。一支咬破了草笼爬于其外的纺织娘,有时不是比藏在瓜藤中的更多一番情趣吗?

夸张的手法在花鸟画中使用最多。鸟类由于眼睛的视角广阔和体态的灵活,一般眼球的转动是很少的。但八大山人的鸟,眼睛是会说话的,这在他生活的时代,或可说是代他自己在说话吧。我画过的许多鸟,眼眶往往大于真实,眼球也随视线而转动,在与前者不同的意境中,则体现了生机,在情感上具有了一种拟人的味道。有些人很重视夸张,但却作得过分,看上去不舒服,这在于没有了解到,夸张是要根据意境创作出发,仍是借助于形态而传神的,夸张与漫画不可等同。

刻意表现自然界的生机勃勃,抓取生活中的瞬间来表现动势,是意境创作的重要因素。飞鸟固然有着千姿百态,但欲飞将落的瞬间,可能会使人想到一种闻声索侣或觅食才归的意趣。寓动于静则是含蓄表现动势的另一种方式。踞伏草中的雏鸡动态很小,但在空灵数笔的脖颈上和转折有力富有弹性的背部曲线上,蕴藏着力量,不难使人想象,在它灵活的躯体上可能预示着的动势。总之,感人的意境是要作者倾注感情去探索的。

章法布局归于立意 布局结构决定整幅作品的基本形式。古人强调意在笔先,立意就是总纲,其基本思想就是用什么去打动人心。立意饱满方可气脉一贯,即使面对小幅纸,也要站着画才能纵观全局。由于中国画工具纸张和创作上的特点,不能要求有百般推敲而成的草图。在经营构图时,有自己的独到之处。我初次见到有人剪贴的办法设计构图时,真使我惊讶不已,谈何意境呢?花鸟画要求画前有腹稿,但它只能确定大致面貌,重要的在于落笔后能随机应变。石涛讲“一画”,在画法上,这初始的“一画”决定风貌,笔笔相随,才能贯通一气,这或可称之为“始于一”。这样的画气脉流畅、结构完整。不可不顾落笔后的实际情况而坚持原有的构图设想,以致使画面零乱,这是不同于西画的重要特点之一。

中国绘画注重线条,构图中以线型的安排为主,大致可有主、辅、破线三种类型。主线是确定型式的主导,辅线加强主线的气势,而破线一方面打破单调的布局,同时又以对比的方式再次突出主线。草虫虽小,在花鸟画中却并非是点缀,体态短小的一只蝉,有时可以视为一块必要的墨色;而生性敏捷的螳螂,在构图中往往是作为有折曲的线型来对待的,连那长长的触须,是低是扬,也要安排得当,细心的人仔细琢磨是不难领会的,至于疏密、聚散、动静、虚实等等,只起丰富主体的效果。金农的梅花有功力。但过于散漫一片,章法上是失败的。规律要注意总结,但不可为法使。只需刻意于画的中心,古人称之为气的结点,笔笔都要考虑这个中心,章法自然奇拔。

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