绿牡丹设色

⑴ 写意朱磦牡丹怎么画

牡丹的写意画法
牡丹古称木芍药，最早出现于秦岭一带，属野生花卉，后经千百年来人们的培养、育种，逐渐形成今天人们所看到的花卉模样。牡丹，素有“花中之王”的美誉。刘禹锡在《赏牡丹》中说：“唯有牡丹真国色，花开时带动京城。”古往今来，牡丹以其雍容华贵、娇艳动人而独占人间第一芳。

花的画法
牡丹花的颜色众多，各种颜色几乎占尽。以半侧面红牡丹为例：先在调色盘中分别调好白色、红色（大红+曙红）、胭脂，用大白云笔先蘸白色，笔锋上蘸红色，笔锋向下，侧锋行笔，画出中间花瓣，约五笔，略呈弧状，左边向右行笔，右边向左行笔，花瓣要有向心力，且不可平摆而散。然后，笔锋上蘸胭脂，点花心，花心用笔要碎，色彩略重，率意自然。接着笔锋上再蘸红色，画后面花瓣，有整有碎，飘逸灵动，自然舒展，妩媚可人。最后画下边的大花瓣，用笔要大而整，体现牡丹花的雍容华贵。花朵的形态不可太圆，要圆中见方，边缘富有凹凸变化，以尽显自然之美。换笔蘸石绿，点画雌蕊，调蘸藤黄和白粉，略稠，根据花朵的朝向，三五笔一组点画雄蕊，勾上花丝，尽显花的灵性与生动。调汁绿，笔锋上蘸胭脂画花萼、花柄，这样，一朵牡丹花头就画完了。
画浅色牡丹花，如白、黄、粉红等，要用极淡的花青、汁绿或淡赭色，反衬花头边缘，以显出花朵的娇美姿态。

工笔墨紫牡丹的画法
第一步：中墨勾花、老干，重墨勾叶，淡墨勾反叶、叶柄、花茎。淡花青统染花瓣、正叶叶面。反叶的根部用淡花青小面积分染。老干用淡墨青皴染结构。梗正面平涂淡花青。茎顺着一边留水线分染淡花青。
第二步：花头继续用花青统染，花房、反叶、梗的反面平涂汁绿。托叶平涂檀香色。反叶用墨绿扩大面积分染，靠近主筋的地方留水线。茎用墨绿罩染后平涂汁绿。梗正面用花青勒1遍，外边缘留1条水线。正叶用花青继续分染，顺叶筋的部位留水线。水线要留在叶子偏亮的那一面。老干平涂赭石。花房用花青分染。蕊片平涂白色。
第三步：花头用墨青继续分染，染足后在花瓣边缘留水线平涂墨红（墨＋曙红）。正瓣比反瓣要多平涂1次。花房用胭脂提染顶部，蕊片淡曙红复勒。正叶罩草绿，1次不足可再罩1次。芽孢、托叶用胭脂提染。反叶薄罩淡草绿后用淡胭脂从尖部淡淡的分染2次。茎、梗的亮面微提染淡胭脂。老干亮面皴染淡三绿。
第四步：花瓣整体罩染胭脂2次，遇到颜色有些闷的地方用淡墨青醒染，中墨复勾线条。正叶中墨复勾主筋后用浓胭脂勒主筋根部。反叶、梗、芽孢、茎用淡胭脂复勒同时勾出细叶脉。正叶细叶脉用淡墨青勾。老干重墨局部皴擦暗面后，中墨散锋点苔。粉黄色立粉法点花蕊，白粉勾花丝。浓白色细笔提染蕊片边缘。

工笔紫红牡丹的画法
第一步：中墨勾花头、反叶、枝梗、托叶、嫩叶、花萼等，重墨勾叶。淡米黄（藤黄＋朱膘＋墨）用五寸底纹笔平刷一层底色，芽绿色平涂反叶和枝梗以及嫩叶、花萼。稍浓芽绿平涂托叶。淡曙红平涂花头。淡墨平涂正面叶子。
第二步：淡墨分染花萼、反叶、杆。稍浓的淡墨三次统染花头、正叶。最深处用中墨分染。
第三步：中墨分染花瓣、正面叶筋。正面叶子的亮面开始留出水线。重墨提染花瓣根部，中墨在花瓣尖部稍许分染一下小结构的变化。藏在底层的叶子也用中墨统染，最深处可用重墨提染。嫩叶用淡朱膘由叶尖往根部统染。胭脂分三次分染托叶。反叶再次用草绿平涂后用薄四绿分两次分染。同时用四绿分染花萼、枝梗。
第四步：浓曙红分两次平涂花头，局部有些发闷可用淡墨再次统染一次花瓣的暗部，引出底层的墨色即可。淡胭脂分染枝梗。淡胭脂分染嫩叶。淡墨平涂正面叶子，四周都要留水线而中间的叶筋部分不需留出，体现叶子的厚度就可以了。浓粉黄点花蕊。淡胭脂在花药中间勾一条结构线。浓白色细笔勾出花丝。淡胭脂勾出枝梗上衔接处的小结构。淡胭脂复勒托叶、枝梗、反叶。花头的局部线条模糊处可用中墨细笔复勾一下，无需面面俱到的复勾，以免呆板。

工笔朱红牡丹的画法
第一步：中墨勾勒花头、反叶、枝梗 、嫩叶、萼片。浓墨勾正叶。用线上花头需灵动、枝梗需挺健、叶子需厚重。
第二步：画面上用底纹笔刷赭黄色（赭石＋藤黄＋少许三绿）底色，颜色不可过厚，如一次不足可淡淡再刷一次，底色一要求匀净方可。花头平涂朱红（朱磦＋少许大红），大约涂三次以后平涂矾水固定底色。正叶和枝梗正面、萼片正面平涂中墨。反叶和枝梗反面以及萼片反面、嫩叶平涂淡墨。
第三步：花头用汁曙红分染一次后用深曙红继续分染，花头最深处用墨红色色（曙红＋墨）提染。反叶、萼片以及花茎暗部用淡墨分染。正叶用中墨统染后用重墨分染暗面。正叶用花青统染后用墨青色（花青＋墨）继续分染。枝干暗面用淡墨皴擦结构。正面梗用中墨复勒一次。花房平涂淡墨，蕊尖用白粉平涂。
第四步：正叶继续用浓墨分染，染足后用淡墨勾勒细叶脉并再次用淡墨整体平涂。中等浓度胭脂复勒主筋根部。
反叶用中墨提染暗面后薄薄罩一层清墨后用淡墨勾勒细叶脉，并用淡胭脂幅勒一次。花头用淡曙红平涂，遇到花瓣边缘留水线，这一步要细心谨慎，主要为了表现花瓣的厚度，能更好的表现朱红花头的凝重感。平涂结束以后再整体用淡曙红平涂（不留水线）一次。花房淡墨分染，蕊尖白粉提染，淡胭脂复勒。浓粉黄立粉点花蕊。脓白粉细笔勾花丝。

工笔粉红牡丹的画法
第一步：淡墨勾花头，中墨勾花萼、托叶、反叶。浓墨勾正叶及枝梗。用五寸底纹笔蘸大量淡淡的檀香色（藤黄＋朱膘＋墨＋三绿）平涂底色。淡白色平涂花头。白色浓度不可太浓，以免设色时底色“吃色”。浓白色平涂花房中间的花籽的顶部柱状体。矾水平涂花头，固定一下底色，以后渲染时候可免底色上翻。藤黄＋花青＋朱膘调和成偏黄的芽绿平涂托叶、花房及花萼的反面。芽绿中再加点花青调和成偏绿的芽绿平涂反叶。
第二步：墨青（墨＋花青）统染叶子：首先是淡淡的墨青统染，第一遍大约从叶子的根部向尖部分染到三分之二处渲染开去，随后再次统染，本次只需统染至二分之一处即可。第三次统染时颜色可调重一些，主要集中在叶子三根筋交织的地方，也就是叶子的根部。然后还是用墨青分染叶子，主要依据叶筋的走向来定，一般都是集中染色在叶子远过去的那一面。有一个比较机械的理解方法就是：叶筋向哪边鼓起来，色彩就染在哪边。譬如：叶筋往右上鼓起，那么色彩就染在叶筋的右上边。水线正好和叶筋相反，留在其对面。需要注意的是：反叶的渲染和正叶恰恰相反。因为正叶鼓起的地方正是反叶凹进来的地方。水线不可太现眼，能表现明暗的分别就可以了，除非是纯粹的重彩，否则不要用石绿等重色来勾勒水线。淡墨绿分染花房、花籽、花萼反面以及托叶根部，淡墨绿整体的统染一下反叶。花头：淡曙红统染花瓣，第一次需染至整个花瓣的五分之四左右。颜色需极淡，不可浓。反瓣正瓣都是从根部统染，这一步无需留水线。
第三步：花头：反面用淡曙红继续分染，此时可再根部留水线以区分正反面。正面稍浓曙红再次统染2次，统染的时候记得逐次将染色面积缩小。同时要注意花瓣之间的掩映关系，通常的被盖在下面的花瓣总要比上面的黯淡一些，交界处要少许的用淡曙红分染一下，就如西画中的投影一般。统染结束后用胭脂调和曙红再次分染，这次分染主要是集中在根部，致力于表现花瓣之间的空间关系以及一个花瓣本身的结构变化。染色时正面花瓣的染法同反叶，反面花瓣的染法同正叶，因为花瓣基本上都是向内卷，而叶子因为下垂基本上都是外翻的，所以二者的明暗关系处理上正好不同。叶子：草绿再次分染花房、反叶，然后用中等浓度的三绿从反叶尖部往根部回染。胭脂从上往下倒染花房。淡胭脂统染花萼和托叶。梗：反面平涂芽绿，正面平涂草绿。
第四步：花头：胭脂提染正面花头暗部，着重强调其明暗体积上的变化，不需太注重其固有色变化。反瓣分染此时已足，用淡胭脂整体薄薄统染一下，让画面显得润一些。全部分染结束后开始用白色从花瓣尖部往回倒染，本幅作品因为有底色，所以染色的时候稍微要重一点。如果是在白纸上画的话，可以薄染甚至不染。花头提粉不需太厚，厚了一是色彩不易染均匀，其次在太白了在强灯光获日光下看作品白色部分非常耀眼，和整体色彩严重脱节，反而显匠气。这一步是初学的朋友们很容易犯的毛病，所以在此特意说明一下。叶子：花萼正面以及叶子正面平涂草绿，一次不足可再涂一次，不可一次厚涂，以免色彩浑浊。梗的正面用花青在中间复勒一次，表现其中间部分微微凹进的体积关系。稍浓的胭脂分染花萼反面和托叶。明暗处理手法同牡丹正叶。
第五步：叶子平涂草绿以后因为色彩质量问题画面一般都会发“闷”，此时用淡墨青醒染叶子根部，让底层的墨青色彩“透”上来。浓胭脂在正叶中间一条主筋上复勒，只要复勒到二分之一处就可以了，且用笔不要超出开始勾勒的线条的宽度，此正面复勒是为了提神，不可过粗。淡淡的胭脂水复勒反叶、花萼、托叶等部位。胭脂要很淡，露出红意即可。此次复勒是为了表现反叶和梗等部位的红晕，所以复勾的时候可以有意识的往边上让一些，不需要完全和线条集中在一根线上，基本上是和墨线贴紧而并行的复勒。杆：平涂芽绿后边分染中等浓度三绿一边分染淡胭脂，同样用淡胭脂复勒。梗：背面用稍浓三绿局部填色，主要填在面积比较大的梗的分叉处，随后也用淡胭脂复勾。花头：浓白色再次提染花头尖部，此次提染面积很小，主要集中在最近处的花瓣的尖部即可。 花蕊：浓白色＋藤黄调和成粉黄色，用小笔饱含颜料，中锋慢慢的点处花药，每一笔都要非常饱满，调色的过程中可以不用水，直接就是色彩之间互相调和。否则浓度不够花药就没精神了。干后用描笔蘸白色顺着花药的走向集中的往花房的根部勾花丝，运笔上可上重下轻。

工笔牡丹（赵粉）画法
第一步：淡墨勾勒花头，中墨勾反叶、枝梗 、萼片。浓墨勾正叶。中墨略侧锋勾勒老干。
第二步：正叶平涂草绿,反叶、嫩叶、芽孢、花茎平涂汁绿。老干平涂淡赭石。花房平涂汁绿。花头平涂淡白色。
第三步：花头用淡曙红统染染，初期不用分染花瓣上的细小结构，将精力主要集中在表现花瓣大的明暗及掩映关系上即可。正面花瓣统染4次左右，反面可减少1次或2次。反叶、萼片以及花茎暗部用淡墨绿色（草绿＋少许墨）分染。嫩叶及萼片边缘用淡胭脂整体往根部倒染。正叶用花青统染3次左右。老干暗面用淡墨分染。
第四步：老干用中墨皴擦并分染后罩赭石，中墨复勒，淡墨点苔。正叶用墨青色分染叶脉，并提染染叶子的局部掩映关系。关系，染完后整体罩一层草绿色，如果不足可再次罩一层，但是不可一次过深以免伤了底色。中墨局部复勒模糊的线条。最后用淡墨青色勾勒细叶脉。反叶、萼片、花茎用淡四绿从亮部往暗部分染后淡胭脂水复勒。梗背面平涂三绿后草绿勒，正面花青勒，局部提染胭脂色，随后再用淡胭脂复勒一次。最后用淡胭脂勾勒细叶脉。花 头用曙红分染局部结构，最深处可用曙红略加胭脂提染暗处，这样的颜色比纯粹用浓曙红提染会显得沉稳一些。最后根据需要局部的亮面可提染白粉。花蕊用浓粉黄立粉点，淡朱磦中间细勾一条蕊线，白粉勒花丝。托叶及嫩芽用用胭脂从叶尖往根部分染，淡胭脂复勒。

工笔白牡丹的画法
一、白描。浅色牡丹花用淡墨勾花，中锋运笔，保持均匀力度。叶子和草本的茎都用重墨勾，宜挺拔。木本茎用中淡墨，勾出苍劲感，并有皴擦，体现其质感。
二、染底色。用白色晕染花瓣，边缘厚逐渐向根部变薄，不压墨线。叶子正面用淡墨晕染，注意前后层次。花青和藤黄调成草绿色罩染叶子反面和草本的茎。淡赭石染木本茎。
三、曙红晕染花瓣根部及暗部。用绿色罩染叶子，石绿色提染反叶叶尖，以及草本茎的一侧。木本上的小芽用胭脂提画并复勾。
四、调整。石青色点蕊，按生长规律，点出聚散变化。花心部分用淡黄色染，曙红勾线

工笔绿牡丹的画法
第一步：淡墨勾勒花头，中墨勾反叶、枝梗 、萼片。浓墨勾正叶。背景白云笔平涂藏青蓝（酞青蓝＋墨＋少许石青）。头平涂淡白色。
第二步：后面两朵花头用汁绿色（草绿＋藤黄＋少许朱磦）从边缘往中间统染，并前统染出花头之间的掩映关系。正叶平涂淡翠绿色（酞青蓝＋藤黄＋少许翡翠绿），反叶、花茎、枝梗、萼片、托叶、芽孢平涂汁绿。枝干平涂淡赭石色。背景继续平涂藏青蓝。
第三步：花头继续用汁绿色分染，并用淡白色提染亮面，花头最深处用老绿色（草绿＋少许胭脂）分染。反叶、萼片以及花茎暗部用淡墨绿色（草绿＋少许墨）分染。正叶用花青统染后用墨青色（花青＋墨）继续分染。枝干暗面用淡墨皴擦结构。
第四步：老干用中墨皴擦并分染后罩赭石，中墨复勒，浓墨点苔后用“嵌宝法”点石青苔点。正叶平涂淡翠绿色后用中墨提染暗面，淡墨统染叶子的大组之间的整体明暗关系，正叶染完后可用中墨局部复勒模糊的线条。最后用淡墨青色勾勒细叶脉。反叶、萼片、花茎用淡四绿从亮部往暗部分染后淡胭脂水复勒。梗背面平涂三绿后草绿勒，正面花青勒，局部提染胭脂色，随后再用淡胭脂复勒一次。最后用淡胭脂勾勒细叶脉。花瓣灰面用淡翠绿整体罩染，暗面用墨绿色提染。亮面用浓白粉小面积提染一次。中等浓度翠绿从花瓣亮面留水线往根部提染，表现处花瓣的透明感觉。花蕊用浓粉黄立粉点，淡朱磦中间细勾一条蕊线，白粉勒花丝。托叶及嫩芽用朱磦统染后用胭脂分染，中等浓度胭脂复勒。

⑵ 于非闇画家简介

于非闇画家简介：于非闇（àn）（1889年3月22日—1959年7月3日），出生于北京，祖籍山东蓬莱，满族，原名照，字非闇，又号闲人，中国近现代工笔画家、书法家、篆刻家。

于非闇主要绘画作品有《喜鹊柳树》《玉兰黄鹂》《红杏山鹧》《牡丹鸽子》《山茶蝴蝶》《和平鸽》《丹柿图》等，主要专著文集有《都门豢鸽记》《都门艺兰记》《都门钓鱼记》《我怎样画工笔花鸟画》《中国画颜色的研究》《都门艺菊记》《于非闇工笔花鸟画选》等。

于非闇于1926年任教于北京西单第二小学；1929年，正式拜师齐白石，向其求教山水、篆刻；1930年—1931年，任私立华北大学美术系教员；1933年，作品《秋花蜻蜓图》在《艺林月刊》发表；1935年，创作作品《双雀图》，另在北平举办“张大千、方介堪、于非闇书画篆刻联展”。

1940年，创作作品《白荷蜻蜓》等；1943年，创作作品《墨叶牡丹》《绿牡丹》等；1949年，创作作品《牡丹图》《粉红牡丹》等；1952年，创作作品《白山茶》《朱砂牡丹》等；1955年，参加“第二届全国美术展览会”；1957年，任北京画院副院长。

创作特点

1、于非闇的绘画从明末的陈洪绶入手，对北宋徽宗赵佶的花鸟画最为推崇，且研究有素。加之他对写生对象的朝夕观察、深入体会，才使得自然界的生灵，在他笔下能够栩栩如生，此外，还远承五代、宋元诸家法乳。

其书法早年从晋唐楷帖入手，上溯秦汉篆隶，中年以后专攻虞、褚，晚年则以瘦金体著称，可以说绘画、书法都遥接宋徽宗一脉。除学习卷轴画外，又学宋纯丝古朴的装饰手法，使得他的花鸟作品具有一定的装饰性。

2、于非闇反对过于工巧细密而失掉笔墨高韵和整体精神，作画不墨守成规，敢于创新。白描兰竹水仙，生动传神、秀雅清逸，所画牡丹能将春之花、夏之叶、秋之干萃于一枝。源于现实而高于现实，尽与自然相吻合。

3、于非闇的花鸟作品用笔刚柔相济，着色艳而不俗，形象刻画细致精微又极富生气。线条挺秀工致有力，设色强烈不失沉稳，典雅清丽不流于娇媚，生动传神又富于装饰趣味。晚年作品在技法上更加多样，或厚实丰艳而不刻不俗，或淡雅清劲却不薄不冷，灵活的思维和丰富的艺术表现，充满着健康饱满乐观向上的审美情趣。

⑶ 溥心畲：南渡之前的艺术生活

民国六年(1917)秋，溥心畲(儒)隐居西山戒台寺。前清翰林徐琪手持《朱邸赓酬册》造访，收录清光绪戊申(1908)和宣统己酉(1909)年间心畲父载滢、兄溥伟与之酬唱诗稿信札手稿。心畲阅后，感慨万千，提笔写下了这样一段跋语：“右先考云林贝勒遗墨十四册，乃戊申己酉书，贻贞盦先生者也。丁巳之岁，儒避西山，先生出以见示。儒瞻拜手泽，悲怀交集，昔王褒读《蓼莪》之诗而陨涕，况亲见先人之手书者乎?忆昔趋庭诵诗，曾蒙器许，至夫时殊世异，窜弃空谷，非先人之所以望于儒也。敬书数言，用志颠末。”其中“至夫时殊世异，窜弃空谷，非先人之所以望于儒也。”颇富感情! 溥心畲的祖父恭亲王奕欣，道光的第六子，是中国近代史上的关键人物之一。第二次鸦片战争，咸丰帝北狩承德，特别授予奕欣朱笔密谕、大阅御用的紫宝石黄丝腰带、永远佩带白虹刀，全权代表皇帝主持与英法联军的谈判。后来奕欣与慈禧发动政变、诛杀肃顺等人，继续执行咸丰帝重用汉人、借兵助剿的政策，开办洋务，平定太平天国、捻军起义，取得了同治中兴。 恭亲王奕欣有两子，长子载澄英年早逝，能诗。有《世泽堂遗稿》三册行世。 奕欣次子载滢，庚子事变中他受到牵连，被处以“交宗人府圈禁”的处分。载滢在政治上不得志，便寄情于山水，日以诗文自遣。载滢娶同治帝敬懿太妃的胞妹益龄(字菊农，姓赫舍里氏之女)为妻，生长子溥伟。由于恭亲王奕欣长子载澄无子，恭亲王奕欣病逝后，便以载滢的长子，溥心畲的异母嫡出的兄长溥伟过继载澄，承继恭亲王王爵。 溥伟，恭亲王奕欣之孙，光绪二十四年袭王爵，辛亥革命前为禁烟大臣，辛亥后在德国庇护下寓居青岛，青岛被日本占领后又投靠日本，在此期间与升允等组织宗社党，不断进行复辟活动，‘九一八’事变后出任沈阳四民维持会会长，企图在日本支持下组织‘明光帝国’，但不久即被抛弃，病死于长春。溥伟在文学诗词上也有相当的造诣。如邓之诚《骨董琐记》卷四“恭亲王诗”条：清恭亲王侨居青岛，传其一小诗云：“冬季萧条斗转枢，海风入夜北风粗。下帘犹觉寒意重，多少哀鸿泣路隅。”
载滢项氏夫人生溥心畲(儒)、溥佑(过继他人)、溥僡。溥心畲自小受到父亲载滢的钟爱，尝有《示溥儒》一首：“总角闻道，渐近自然。贵而不骄，举止祥妍。秉直司聪，礼仪孔闲。讲习之暇，敬恭鲜言。开卷有得，常恣禀焉。”由诗中可看出溥心畲少年的举止言谈，是一位知书达理、老成持重的贵胄公子。溥僡字叔明，号易庐。亦能画，兼擅诗词。 溥心畲一门三代，在艺文方面皆有不凡的表现。叶恭绰先生说：“贵胄天潢之后常出一些聪明绝代人才。”启功先生也说：“溥心畲为亲王之孙、贝勒之子，成长在文学教育气氛很正统、很浓郁的家庭环境中，青年时家族虽然失去特殊的优越势力，但所余的社会影响和遗产还相当丰富，这包括文学艺术的传统教育和文物收藏，都培养了这位先天本富，多才多艺的贵胄公子。” 画艺师承 中国古代的大画家，每每不愿明说自己的师承，溥心畲也不例外。但是，溥心畲的画风是如何形成的?有何源头?“溥心畲先生的画首次在北京展出时，极为轰动，凡爱好此道者，皆为之欢喜赞叹。北宋风格沉寂了几百年，而当时习见的多是四王面目，大都甜熟无新意，有似当时流行的桐城派古文，只有躯壳，了无生趣。心畲挟其天才学力，独振颓风，能使观者有一种新的感受。”台静农初次见到溥心畲画作的感受，晚年在台湾回忆起来，犹激动不已。
明末清初人学习书画的历程是怎样的呢?赵俪生先生指出：“四王”主要靠观览古今书画名迹，凭借临摹的功夫;八大、石涛主要靠亲身领略真山真水，师法自然，八大父祖几代都是画画的。并且，他从前辈人那里也吸取了东西。例如当代老画家谢稚柳写了一本《朱耷》，在书中他指出八大喜用笔锋的侧势、逆势与顺势，指出八大书画在用笔方面，也有从董其昌中出来的痕迹。他指出：“八大从董其昌身上翻了一个身。”这句话写得很好。前辈画师陈衡恪先生曾有一段讲到扬州画家李复堂的话很精妙。他的大意说：宋人画提倡“写真”，追求形似;发展过头，成为标本画，所谓“真而不妙”了。明人陈惇(字道复，号白阳)等反其道而行，提倡“写意”，追求笔墨与韵味;发展过头时，认为即便稍不形似亦无所谓，甚至所画为何花何鸟，亦说不清，即所谓“妙而不真”者。恽南田自然是“妙派”，他的弟子蒋廷锡是“真派”，蒋的弟子李复堂自工笔中出来画写意，自勾勒中出来画没骨，“化板为活”，遂臻上品。徐悲鸿先生后来对八大、石涛评价甚高，对四王抨击却甚，就在于不明了其实他们有共同的渊源。 我们从心畲传世早期作品中不难发现上述由董其昌、王石谷、八大演变而来的遗痕。
作于1918年的《摹石谷山水卷》(现藏吉林省博物馆)心畲自题：“戊午孟春摹石谷意于恭邸寒玉堂。此帧为余婚后之作。太夫人见而爱之极，装成卷以备观览。甲戌暮冬，大雪盈尺，整理书籍偶得此卷。观之，丘壑依然在目，而太夫人已故。年华易逝，抚今追昔，能不黯然?斜阳芳草迟行迹，留得伤心碧。故园从此见花残，莫向暮云天外倚阑干。” 溥佐六十年后于甲戌夏月题：“此为先兄心畲二十三岁所作。世传先生三十后始作画，观此卷知其说谬也。先生早年山水工于石谷之道，于此卷中亦可窥见一斑。”启功亦有题记：“西山逸士旃名迩，一卷饶丹碧，如今人去画多残，幸留题署，遂得计干支。” 作于1923年的纸本手卷《青山依旧》自题：“此十年前画于西山者，见之惭汗。”“癸酉首夏程十发题于三釜书屋。”启功：“心畲先生少年弄笔，效黄大痴、董光香一派，此小卷自题十年前作，而末署重题之岁月，遂益知果为少时之笔，殆以自悔少作，掩兹唯恐不弥耳。壬申冬日启功识于北京。”程十发为前清遗老，癸酉为1933年，上推十年为1923年。纸本立轴《远岫斜阳》自题：“远岫浮斜阳，空林生白云。吾庐在幽谷，落叶已纷纷。拟董文敏没骨山水。”此为心畲学董其昌之证。 作于大陆的早期作品《浅雪图扇面》共有五段题款，将心畲绘画的心路历程娓娓道来。 其一，“以荒率之笔，作浅雪图，不染天水，风韵自足。心畲。钤印：玉壶、溥儒。” 其二，“余画山水喜作疏林，木末微施数叶，秋色自高，韵亦超然，复题小诗，便泠泠有仙气。心畲。钤印：心畲。” 其三，“昔人题云林画云：岂但秾华谢桃李，疏林黄叶亦无多。此诗得之。心畲又记。钤印：溥儒。” 其四，“古人画山水贵在意模。心使层层皱取，故易于冗弱，虽学四王者不免。钤印：心畲。”“西山冬雪，山行听橡叶著雪声，胜丝竹之聚响。钤印：溥儒。” 其五，“余西山吟雪，有‘片水带孤青，微云生远白’之句，自以为佳。钤印：长毋相忘、溥儒、心畲。” 此则短题跋表明，此《浅雪图扇面》，自是学倪云林一路。溥心畲总结“古人画山水贵在意模”，这成为他今后创作的一个原则。
作于民国十八年(1929)纸本立轴《远山霁色》心畲自题：“远山明霁色，秋水绕空林。孤客临江别，萧萧黄叶深。”又题记一行：“古之画山水者多善画之士，故工细中有萧疏之致。往昔见明人秋林小景，断水片山，具千里之势。在追想其意，写成此图，呈画封二兄教正。”民国二十二年(1933)《仿渐江山水册》，虽无题款及年代，但系溥心畲早期作品无疑;另一幅小画《螺纹画法秋林斗牛》自题：“略师戴嵩意，乃以指上螺文画之，亦有逸致。”此皆为心畲学明人画之证。 心畲作于民国二十年(1931)《洞庭秋晓》，款题“孤村风雨洞庭秋，晓见峰峦翠色浮。吴楚白云千万里，苍茫何处岳阳楼。临夏圭画与无瑕存之。辛未七月。溥儒。钤印：心畲。”此《洞庭秋晓》为临宋人夏圭画意。 作于大陆的早期作品纸本立轴《柳荫共弈》心畲自题：“明人画宗南宋者多，北宗有秀拔之气，非近史所及，盖得力于书法者多也。”作于大陆的《山水团扇》，款题“独树依冈静，遥峰隐雾深。幽人惬孤赏，当轩理素琴。闲听流水意，明月照开襟。临石田翁。钤印：玉壶、心畲。”此《山水团扇》为临沈石田之作。《秋山独行》自题：“石田画近元人蹊径，盖深入北宋室者。” 此为心畲又一学沈石田之证。
《秋声图》：“星月皎洁，明河在天。四无人声，声在树间。新罗山人写《秋声图》题此数句，有萧瑟之致。”此为心畲学扬州八怪之证。 启功先生指出：溥心畲画风形成当于家藏其他书画有关。因为“先生亲画山石树木，从来没有像《芥子园画谱》里所讲那么些样子的皴法、点法和一些相传的各派成法。有时勾出轮廓，随意用笔横着竖着任笔抹去又都恰到好处，独具风格。”梁清标、孙承泽、安岐、高士奇。这四个人生当明末清初，乘着明朝覆亡、文物流散的时候，大肆搜罗，各成一个大收藏家。梁氏没有著录书流传下来，孙氏有《庚子消夏记》、高氏有《江村消夏录》、安氏有《墨缘汇观》。这样一来，“《芥子园》作者的时代，许多名画已入了几个藏家之手，近代所题仿某人，更是辗转得来，捕风捉影，与古画真迹渺无关系了”。 启功先生还明确指出：“溥心畲的画以宋人为宗。家藏的古画虽多名贵之品，但他的画法主要得益于其中一卷无款宋人《山水》卷，用笔灵奇，绝对是南宋一派，但又不是马远、夏圭等人的路子。淡青绿设色，色调也不同于北宋的成法。后来他的画品，无论什么景物，设色的基本调子，总有接近这卷之处，都是受这卷的启发。” 朱静华女士说：这山水长卷没有标明年代，在手卷的标签上有满族文士宝熙(1879—1940)题的字：北宗宋人山水名画，溥心畲珍藏。手卷上几个年代最早的印章都是收藏家安岐(1683-1674)的。这手卷属于清廷直到1935年，溥心畲才把它卖给堪萨斯的纳尔逊美术馆的席克门。那时，席克门是馆长，上世纪30年代他住在北京与溥心畲颇有交往。席克门告诉朱女士，这手卷是溥氏最心爱的藏品。溥氏常常把这手卷让来访的友好一同鉴赏。席克门还注意到由于溥氏终日反复把玩，不断地摹仿钻研，因之，在手卷的背后沾有不少溥氏画桌上的墨渍和颜料。这卷无款宋人山水卷，实际是明初人仿宋人院画的作品。
启功说：“明代画院名手，继承宋人法度，视李希古、马钦山诸家，虽或厚薄略殊，可喜其典型具在。当时文人点染水墨云烟，点缀以诗篇，书以行草，未尝不淋漓满卷，而求其运斤成风，穿杨破的，人物形态曲得其真者，则不免有上下床之别矣。” 溥心畲本人对这卷无款宋人山水的真实态度如何?就是前面所说的“古人画山水贵在意模”。启功先生回忆当年承溥心畲赐借一临那卷无款宋人《山水》后的感受：“我的临本可以说连山头小树，苔痕细点，都极忠实地不差位置，回头却看先生节临的几段，远远不及我钩摹的那么准确，但先生的节本古雅超脱，可以大胆地肯定说竟比原件提高若干度(没有恰当的计算单位，只好说‘度’)。再看我的临本，‘寻枝数叶’确实无误，甚至如果把它与原卷叠起来映光看去，敢于保证一丝不差，但总的艺术效果呢?不过是‘死猫瞪眼’而已。” 溥心畲本人在西山也重视真山真水的浏览，师法自然，综合运用各派技法之所长，形成了自己巍然一代大画家的成就。他又尽量观览古今书画名迹，凭借临摹的功夫;心畲父祖几代都能绘画。并且，他从同时代人陈宝琛、陈三立、陈曾寿、章梫等人那里也吸取了东西。无款宋人《山水》卷只是影响他艺术创作的源泉之一。 画意诗情 溥心畲自视为清代遗民。
清末民初的士大夫遗民生活，这在清末民初的学界领袖缪荃孙《艺风堂友朋书札》中有生动的反映。溥心畲也过着这样一种遗民生活，故山林隐逸之类是他最拿手的画题。 吉林省博物馆藏心畲1930年所作《尚友图》，是临摹明人的作品，颇能表明心畲这一时期的心境。《尚友图》，是项圣谟与张琦的合作，描述了明清代兴之际文人的生活场景。
“画卷诗笺互品评，卅年师友志平生。挂来小室焚香坐，如听群公笑语声。项易庵属同邑张琦写董思翁、陈眉公、李竹嬾、鲁孔孙、释秋潭及己六人小像为一幅，展卷评画，对坐论心，各肖其状。署《尚友图》，自为补景，而叙列其事如西园雅集之例，并系绝句一首。余得自扬州。” 溥心畲早年的绘画精品传世不多，有年代题款的更加少见。有些只能从心畲手稿本《寒玉堂诗集》看其端倪，这也无意中为鉴别心畲无上精品提供了一个参照。 《题画》：“琼枝交影照朱颜，欲采繁英手自攀。只恐东风零落尽，暗留春色上云鬟(自注：簪花)”;“冰绡半幅界乌丝，玉管新添白苎词。珍贵一杯芳菊酒，小窗零雨说相思(自注：饮酒)。” 题水族册页：《蟛蜞》：“蟛蜞寄文蛤，托身比华屋。俯仰一宇亩，饱食同龟伏。海上避沙鸥，波间负鱼腹。譬彼林下士，幽居傍岩谷。明哲在知机，乱世远忧辱。”《水母》：“水母虾为目，浮沉沧海中。蓬蓬挂苹藻，泛泛浮西东。一朝为人得，鼎俎待其躬。见危而不持，潜去无危踪。焉用彼为相，君子慎所终。”《珊瑚》：“沙虫何时化，昭王南征时。焉知变玉树，袅袅交柯枝。石崇金谷园，汉武昆明池。平身一片藻，身后连城资。明时虽见重，朽骨安能知。”《乌贼》：“乌贼游浅沼，喷墨保其躯。海客引舟楫，遵墨已求鱼。小智祸之媒，其智将何如。矫矫潜渊鳞，冥冥远江湖。化为鲲与鹏，扶摇上云衢。” 以上四首诗，心畲机智诙谐，由此可见一端。人们谓心畲晚岁在台湾始作水族鱼虾册页，与事实不符。心畲早年所居北平、天津及青岛都是海产品的集散之地，故有机会观察写生是再自然不过的事情。
溥心畲诗稿中这样一首册页题诗，亦颇有自然情趣。《蝶》：“色似朝霞映，花同蛱蝶飞。子成疑剖蚌，待月脱珠衣。”《颠当》：“岂有明驼足，何年锡此名。”《菌》：“朝菌青苔上，托根乃如此。”《蜂》：“微物知时节，穿花去不休。亦如汾上雁，辛苦稻粮谋。”《长生果》(俗名落花生)：“黄花纷陇畔，绿叶散平畴。若得青门种，应同感故侯。”《绿牡丹》：“沉香亭外晓开时，风坠云鬟露压枝。春尽已无青鸟使，妆成应限绿衣诗。似随芳草迎鸾驭，暗逐垂杨满风池。闻道洛阳车马散，倚阑人去尚堪思。” 溥心畲隐居西山，戒台寺更以奇松名世。寒玉堂手稿中有《咏松》：“报穴寒涛急，临岩碧影流。云飞秦代色，鹤讶汉时秋。百尺殊风雨，千寻近斗牛。莫随笙吹去，真与赤松游。” 溥心畲山水画有诗意，画鬼亦有诗意。心畲诗稿中《自题终南道士出游图》：“敝袍横剑气如云，缓步归来已半醺。小鬼相从尽童仆，不须空作送穷文。”若追溯渊源，当从心畲祖父恭忠亲王讲起。其《乐道堂古近体诗》中所收《题终南进士图》：“鞟足巾头态翩跹，开元进士姓名传。文章可有惊人笔，威令偏操捕鬼权。驱尽妖氛舒化日，酿成和气乐光天。菖蒲酒熟榴花放，公肯来乎抱瓮眠。”