栀子花写生画

⑴ 陈淳属于哪个时期的画家，代表作有哪些

明代画家陈淳，1482-1544（一作1482-1539），明。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳回，亦答号白阳山人，苏州（今江苏苏州）人。天才秀发，凡经学古文、词章，书法、诗、画，咸臻其妙。少年作画，亦学元人为精工，中岁忽斟酌米、高间，写意而已。画山水淋漓疏爽，不落蹊径。尤妙写生，一花半叶，淡墨欹毫，而疏斜历乱，偏其反而，咄咄逼真。久之，并浅色浅墨之痕渐无矣。尝游文徵明之门，徵明尝微笑谓：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”正书初从文氏，欲取风韵，遂成媚侧；行书出杨凝式、林藻，老笔纵横可赏；小篆潇洒而劲。巡抚都御史陈公开馆礼聘，俾书五经、周礼镂板置学，名益大震。卒年六十二，一作五十八。现存作品《松菊图》、《葵石图》、《菊花图》、《折枝柿》、《瓶莲图》、《花卉》扇面等。陈淳写意，淡墨欹毫，独创面目，在写意花鸟方面显得更有贡献，成为明中叶的大家。

⑵ 栀子花的图画,素描或写生

栀子花的素描写生、线描写生。

⑶ 插花艺术有什么特点（要详细点的）

传统东方式插花重线条，轻颜色，注重留白。在现代插花艺术将传统东方式插花的意境与西方插花的艳丽的花朵和对几何图形的美结合起来。反之，西方式插花减少了花朵数量，留出空间，融入了东方式插花艺术的线条美。

新奇的插制技巧传统插花过程中，对花材处理较少，现代插花为了表现出某种意境或不同的创作意图，对花材进行绑扎、编织、重叠、架构、串联等处理，强调色块和质感，对花材运用组群、堆积等手段产生强烈的视觉冲击。

传统插花重以容器插花为主，现代插花中还有不用花器的敷花、吊挂花、壁花、花墙、花束、胸花、花环等等。

传统的插花是为了引入大自然的活力与美等，而现代式插花仅仅是将花材当作艺术的创作材料或元素。生活中的很多情景都可以作为创作的主题，如人的生存空间展现，生命情感、宇宙万物等等，作品比较抽象，内涵深刻，题材新颖。

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在中华花艺中我们把最长的那枝称作“使枝”。以“使枝”的参照，基本花型可分为：直立型、倾斜型、平出型、平铺型和倒挂型。

1、直立型

使枝直立而插，角度最多不超过30度。花型平和、稳重，正式隆重的场合多用直立型。

2、倾斜型

使枝倾斜而插，角度在30度—60度之间。花型悠闲、秀美，随意而插的作品适用日常生活。

3、平出型

使枝由花器口倾斜而插，角度在60度—90度之间。花型洒脱、有强烈动感，有个性，在特别场合插做。

4、平铺型

使枝不同与其他花型要“先立而后斜出”，而是直接依附花器器沿或水面而插。花型平和、舒适有满足感。

5、倒挂型

使枝由花器立出而弯曲至花器器沿以下。花型有强烈的征讨、冒险意味，表现出强烈的生命感。

⑷ 如何有效培养幼儿在绘画活动中的创造力1

就孩子而言，每个孩子都有创造力，孩子的创造力与成人的创造力不同，成人的创造力是指其为社会、文化等方面带来某种质的变革思想或产品的能力，而儿童的创造力是指创造出对其个人来说是全新的、前所未有的想法或产品的能力。在学前美术教育中幼儿的创造力是指表现出一些打破传统美术教育的条条框框，出现一些在成人看来既可笑又非常可爱的现象，这种超常规的、独特的现象就是幼儿神奇的创造力。心理学家研究发现，每个孩子生来便具有巨大的创造力潜能，只要得到适时而科学的引导，都可以成为创造型的人。那么如何通过美术教育活动来培养和挖掘幼儿的创造力呢？以下是我在教育实践中的几点体会，愿与同仁们共勉：一、 为幼儿营造一个宽松温馨的心理环境，激发幼儿的创造意识 心理学家罗杰斯说过“宽松、温馨的心理环境是人们发挥创造性的前提”而幼儿作为独特的社会个体对良好的环境需求尤为重要。 1、 要信任孩子。即教师应以和蔼的态度营造一种温馨的气氛，让幼儿有足够的自由和信心，允许幼儿自由表达自己的观念，实践其观念。教师要尊重幼儿不同寻常的提问和想法，应敏感的捕捉其中创造思维的闪光点，激发其创作兴趣，并加以科学的引导。 2、 打破整齐划一的传统规定。过多、过细、过于整齐划一的传统规定势必会阻碍幼儿创造力的发挥，例如：在幼儿绘画活动进行时，教师往往会以“不许说话”这个行为要求幼儿安静作画，其实，这是不可取的，还是无科学道理的。正确的做法是：教师应分析幼儿讲话的原因，是边专心作画边自言自语呢？是遇到困难向同伴求助呢？还是幼儿对当前活动根本不感兴趣，无聊的在骚扰别人？如果是前者，教师则当没听到，因为孩子虽然在说话，但是能专心于当前的活动，又没影响到其他孩子，你何必去打扰影响孩子的创作。如果是后者，教师应及时充当引导者、支持者和合作者，与孩子一起商量解决问题，分享幼儿创作的快乐。如果是第三种情况，教师应自我反思，是什么原因造成孩子对当前的活动不感兴趣，该采用良策引导而不是简单的禁止。只有你了解孩子需要什么，才能对症下药，适时引导，才能激发幼儿的创造意识。 3、 给幼儿的活动提供一段不受评价的时期，使其充分想象自主创造。“不轻易评价幼儿创新成果”这是奥斯本的“头脑风暴法”的一条重要原则。因为这样会给幼儿的创造心理带来安全感，消除其怕受评价的紧张情绪，以使他们无所顾忌的自主创造。但在实际的教学中，往往出现这样的情况，如教师在巡回指导师，将自我感觉好的作品推介给其他幼儿看，表扬他颜色搭配好或化的形象逼真等，其实这是一种不适宜的教育行为，他没有给幼儿一个想象的空间，他即打断了创作者的思路，又为其他幼儿提供了模仿的队象阻碍了幼儿创造力的发挥。 当然，教师应明白宽松、温馨的心理环境并不是放弃教师的引导，让其放任自流，不闻不问，而是让幼儿既能自主的表达并实践自己的观念，又能得到容许和赞赏的环境。这样的心理环境，才能消除幼儿胆怯和依赖的心理，幼儿才能够积极主动的参与到活动中，进行积极地探索和思考，才能发挥出创造的潜能。 二、 运用多种途径和方法组织美术活动，激发幼儿的创造力1、 充分利用园内的自然资源 我园有个“小海鸥植物园”，里面种植的植物种类多，如一到春天，黄的迎春花开了，红的桃花也开了，还有白白的梨花，更有那碧绿的柳条；夏天，太阳花、栀子花、喇叭花相继开放；秋天更是硕果累累，黄橙橙的梨，红彤彤的枣；冬天，白雪皑皑，腊梅花儿在枝头俏放更是别有一番风味。因此，我常常带孩子们去那里散步、观赏，在游玩中，引导幼儿用小树枝、小石头、小手指在地上自由画画，或带着画板进行景物写生画。 主题画“我眼里的春天”，那天我带着孩子们走出教室，来到植物园旁，当孩子们拍手欢叫着，我便适时的引导孩子找一个空间，边观察边写生画画，孩子们都自信的说“我画的柳树最好看…”“我画的桃花最美…”“我画的蝴蝶花像真的一样…”这种随机而教，随时而画的方法成为我教学的常用手段。 2、 充分利用园外自然环境和社会环境 里格尔曾说过：艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛性观念的富裕。因此幼儿必须得到过很多的经历，有丰富的生活经验才能有能力用具体形象的美术作品把生活中真正深刻的东西表现出来。为此，我常带孩子外出参观自然原野、山水、公园、动物园、社区商店、小区建筑群体、市民广场、社区节日活动等。在幼儿经验获得过程中，我常根据幼儿情感发展的特点，引导幼儿进行“移情”和“以人”。例如：一只大白兔和小兔之间的关系就像妈妈和孩子间的亲密关系，小花和大花之间好似花宝宝和花妈妈，这样，眼前的物体就不再是毫无生机的物体，而是充满了生机活力的美丽形象。在这样的美术作品中，幼儿融入了更多的创造元素。 3、 提供丰富多样的材料，激发幼儿创造的欲望。 众所周知，幼儿的艺术经验来自于对材料的操作，因此提供丰富的艺术材料，可以激发儿童创造的欲望。例如：提供棉签、印章、各种果蔬、树叶、毛笔、色纸、油画棒、纸团、水果网等，组织幼儿进行棉签画、印章画、果蔬拓印花、水墨画、斯贴拼贴画、油画棒渐变色画、纸团印画、水果网拓印等等，还可鼓励幼儿直接用手指、手掌、小脚等进行印画和添画活动，这些新颖的作画手法使幼儿更有兴趣参与活动，大大提高了他们的创造性作画能力。 4、 采用“游戏式教学法”激发幼儿美术活动中的创造力。 游戏是幼儿最喜欢的活动方式，采用游戏式教学方法将美术教学活动融入游戏中，幼儿充满了兴趣，为其在美术活动中尽情的创造提供了前提条件。游戏中有趣的情节，能够有效帮助幼儿发挥自己的想象力，满足随意遐想的可能。如：针对不同年龄段的幼儿设计一些活动，小班有“小猫绕毛线”“鱼儿吐泡泡”“有趣的曲线”“为老虎造笼子”“彩色糖球”“春天的花树”等。中大班侧重于幻想、夸张、发展情节的培养，设计的活动有“未来的幼儿园”“我的梦”“圆的畅想”“鞋子的联想”“小小服装设计师”等等。 三、 巧用范例，激发幼儿的创造动机。 现在有很多老师都在避讳“示范”这个让人敏感的用词，更有甚者谈其色变，其实适当的示范是必要的。示范的价值在于“授之以渔而非授之以鱼”，只要把握尺度和方法，巧妙运用各种示范，示范就是一个阶梯，孩子们可以顺着这个阶梯越爬越高。例如：在画人物动态的美术活动中采用了动作示范，我请班上几个跳舞好的孩子上来表演各种舞蹈动作，其余孩子在直观形象的观察及教师适时的语言提示下，对跳舞时的动态留下了深刻的印象，这种范例法更能激发幼儿求异创新， 孩子们画出的作品是千姿百态，妙趣横生。另外，随着主题的不断深入，幼儿总有相应的重点和难点，我便将难度的部分或想象的一个局部示范出来，这样的局部示范可以使幼儿集中精力关注新的技能与知识点，其余的画面元素如构图形式、色彩选择、背景处理等让幼儿展开想象、自主发挥。如：“我爱刷牙”的活动中，正面人物、五官幼儿已掌握，但怎样让幼儿掌握刷牙时手背、牙刷、牙齿三者的相互关联，以及怎样突出刷牙时的嘴部的变化，我便将刷牙时夸张的嘴部及适度向上弯曲的手臂动态进行示范，使幼儿在第一时间内把握好重点难点、从而引导幼儿在此基础上大胆地、积极地创作，直至完成作品。 此外，在培养幼儿创造的过程中，不应只看重幼儿的创造结果，更不能从成人的角度和标准来盲目评价孩子的作品，而应更多的去关注幼儿在创造过程中所具备的一些品质：如兴趣、信心、大胆的想象、独立的思考等，并加以积极的引导和鼓励，通过美术活动培养和发展幼儿的创造力会得到很好的效果。

⑸ 通过对《干草车》和《六君子图》赏析,说说中国和西方绘画美学特征的差异

《干草车》是英国著名画家约翰·康斯太勃尔田园风景画的代表作。该油画描绘了英国萨福克郡阿尔河畔一个小村庄的优美风景。

我们可以清晰地看出中西方绘画中最本原的美学差异：写意与写实。中国绘画偏于精神性的写意，表达了画者对物象的理解及感受，表现物象最本质特征，并进行了理想性塑造加工。其精神性常常高于画本身的表达与技法，物象作为抒情的媒介表达着作者的精神境界与人格追求。而西方绘画则偏于写实性地再现对象，往往表达重于构思，技法展示遮蔽了画家的精神表达，要透过层层物象才能体味画家深藏的内心世界。而且西画常以故事性或场景性代替精神性，在立意上存在缺失。如18世纪评论家狄德罗所说：“在我们的画作中都有着构思上的弱点，思想性的贫乏。”下面将从造型、色彩及构图三个方面进一步阐释中西方绘画在写意与写实上的美学差异。

1 在造型上，中国绘画美学偏于平面性，而西方绘画美学偏于立体性。中国的绘画由工艺装饰（青铜器、陶器纹样）发展而来，本身就具有先天的平面特征。陶器上的纹样多是图案化、美化后的物象，因此中国绘画常具有较强的装饰性意味，也历来不竭力追求再现对象，而是满足于表现自己对事物的看法，具有意象性造型理念。中国画家不写生，而是通过观察记忆将形象积累于脑海，作画时便全凭记忆，这样既保留了物象的本质特征如种类、规律、结构等等，又主观过滤掉了其非本质的元素如光影、明暗及色彩变化。譬如中国绘画中的树，大致只有几类明显的品种，其枝干变化也常常遵循“树分四枝”的原则，而不像西方绘画中如实描绘树的真实枝干姿态，叶片轮廓。中国绘画中也绝少表现光影，因此给人以强烈的平面感和装饰性，这也养成了中国人独特的审美习惯。这种既非写实又非抽象的画法使中国绘画带有浓郁的写意美，所谓“画意不画形”，画者在似与不似之间创造出了意象与真实物象的距离，表达了作者对于物象的理解与理想。这一点与中国古典诗歌的意象美学是相同的，意象源于自然又超乎自然，源于现实又高于现实。这也体现了中国绘画的文学性审美特质，古时绘画为“文章余事”， 诗与散文的写意性自然也延续到了绘画中，因此绘画的语言常常是文学性的，精神性的，“画在补文字之缺”。而“印、字、画”一体的模式则成为中国绘画的文学性特质的鲜明外在体现。相比而言，西方绘画有明显的立体性特征，画家们忠于表现物象的素描关系：明暗、透视、体积感、质感、空间感等表面性因素，追求逼真的明暗及色彩变化以及细节的表达。这一方面是出于西方文明中对人和事都要探究清楚的理性及科学精神，一方面继承了古希腊雕塑的审美特征——准确性和完美性的高度统一，因此西方绘画常常注重形体塑造的雕塑感，追求光影下形体的黑白虚实关系产生的美学韵律。

2 在用色上，中西方的差异性则更加明显。西方绘画重用色，色彩与素描一起成为在纸面上创造深度幻觉的两个有力工具。画家以物象的固有色为依据，根据色彩在光影下和环境中色相、纯度、明度的变化精准用色，表现自然化的效果，使人感觉“很像”自然。这种效果明显是具有写实主义色彩的，并且容易将观者引导向对技巧的关注而忽略了物象本身的美。中国绘画则不在个体上作太多颜色变化，更注重整体颜色的协调配合。这与其溯源——装饰艺术中对统一性的要求是分不开的，装饰艺术中讲究重复与统一的韵律，个体若变化太多则会干扰整体的统一性。因此中国绘画中着色常常依循“随类赋色”的原则，即按照物象的种类赋予颜色，不考虑它在光影和环境中的变化。譬如描绘花朵，栀子花皆赋白色，石榴花皆赋朱砂兼胭脂色等等。这种用色方法是写意的，它表达了花卉在画者印象中的颜色，并通过一定的布置使其达到理想的关系，只表现了花最本质的生命特质，没有对其他表象作精确分析。这种用色方法使得大多数中国绘画都给人以淡雅宁静的色彩印象，它超越技巧直达本质，表现了中国文化对自然美的认识与品位。

3 在构图上，西方使用焦点透视，并遵循一定的几何美学规律组织画面。西方绘画画风景时则选定视角后便就视野内的景物作画。这就导致了西方绘画中对透视准确性的追求，无论是平行透视、成角透视、还是倾斜透视曲线透视都要求画家对透视学的绝对把握。文艺复兴时期透视学的发展使得西方绘画写实几乎达到极致。相比之下，中国绘画则呈散点状，移动状，没有一个明确的焦点。这与画家的观察方式是很有关的，