怎么画工笔粉色杜鹃花

㈠ 中国名花工笔线描画谱：杜鹃内容简介

中国名花工笔线描画谱系列中，有一本专为杜鹃花设计的教程，名为《中国名花工笔线描画谱:杜鹃》。此书特别关注艺术爱好者的实际学习需求，旨在提升他们的艺术素养和绘画技能。它涵盖了丰富的内容，包括工笔线描花卉画的基础介绍、详细的步骤图解、用笔和用墨的技巧指导，以及工笔画材料的选择和使用方法，使学习过程既清晰易懂，又便于实践操作。

书中采用循序渐进的教学方式，每一步都配有实物对照和步骤演示，为美术爱好者提供了极具价值的参考资源。读者不仅能学习到理论知识，还能通过作品范例欣赏到专业级的绘画作品，激发自己的创作灵感。无论是初学者还是有一定基础的绘画爱好者，都能从中受益匪浅，提升自己的艺术造诣。

㈡ 王天胜的作品点评二：

美的咏叹
－王天胜的工笔重彩画—— 牛克诚
《春晖》、《井冈杜鹃红》是工笔重彩画家王天胜的代表作。数十百朵的郁金香、杜鹃花重重叠叠、密集排布，形成一种连天接地的恢宏气势；溪流、山石及园圃在花朵的空隙间偶尔展露，成片的花朵便拥有了一个真实可感的生存空间。这也是王天胜以诗一般的情怀全力营构的美的空间。满眼绚烂的连片红色或橙色，是这一空间在表面形态上的直观呈现，它以众多花朵的同构复合，累积成视觉上的扩张感，从而为这一空间赢得观赏效果上的关注力，在展厅中，王天胜的作品因此而格外醒目。更为重要的是，这一美的空间，并不只是靠着华丽的外表装扮。当人们走近这一空间，就会发现这里的内容与情节又是那样的丰富。在此，王天胜又用细腻的笔法，不厌其烦地描绘着花与枝的穿插、花与花的顾盼、花叶的翻转向背，花蕊的伸展曲张，因而，看似面貌相近的花朵枝叶，就仿佛都具有了各自的性格，它们聚集在这里，争相展示着各自的姿色。画面中的每一处关乎细节的形态、质感及空间关系，都在王天胜的画笔下被精致地推敲与描画。生机盎然、清丽怡人的自然之美就在这种微妙而细致的刻画中而呈现。远观取其势，近观品其质，王天胜工笔花鸟画之美在不同界域的空间都得到了合适的表达；整体的营造氛境与局部的细腻表现，又统一于一种浓丽的画风之中。以此，王天胜用线、色塑造了其工笔重彩画的唯美品格。王天胜擅于驾驭线条，他的线条与传统的铁线、游丝等不同，是根据物象的不同形、质而调动线条的粗细、轻重、提按、使转、浓淡、干湿，在表达花枝草叶等自然形貌的同时，线条自身的表现性也得到充分展现。作为全画之“骨”，这种具有表现性的线条，就是经过了此后色彩的重重积染，其清丽的风神依然动人。王天胜更擅于赋色，不仅能在某一色彩基调下表现出色彩的微妙变化，而且更以一种细腻的分染之功，于匀整的色阶过渡中，让色彩质感与品味得以充分表达。正是用这样的线、这样的色，王天胜在当今中国画坛成功地演绎着工细绚丽的创作风格。这种工细绚丽的工笔画风，无疑是来自中国花鸟画史上的“黄家”传统。这一传统，以五代西蜀黄筌为开宗，又由其子居寀传播于北宋，在后来的北宋、南宋画院中形成影响，在明代有边景昭、吕纪继其后，到清代，又有蒋廷锡、马元驭等远承其绪，近现代以来，有于非庵作为代表。这是中国绘画史上的一个重视色彩表现，强调绘画华贵品质的风格流派。因此，当王天胜以其“黄家富贵”的画风，在当代画坛取得令人瞩目的位置，也正可反映出，当今的审美，已多么不同于从前，国势昌盛、文化振兴的今天，正呼唤着一种绚丽堂皇的画风，就像盛唐时期那样。勾勒、分染的描绘程式，谨细工致的绘画态度，体物写实的创作精神及浓丽繁缛的绘画样式等，都表明王天胜的工笔花鸟与“黄家”传统的一脉相承。但是，如果我们进一步深入比较，就可以发现，王天胜的作品中虽然显露着黄家画风无所不在的影响力，但他却并没有在黄氏身后亦步亦趋。因为，我们会看到，王天胜正以一种现代的审美情怀，对黄家花鸟进行了创造性的发扬。这种发扬，主要表现在王天胜以现代绘画中的构成意识和现代人的形色感觉来结构画面，从而，用一种繁复的铺排营构一种画面气氛。可以说，在黄氏画派中，还很少见到像王天胜《井冈杜鹃红》那样可以震撼视觉的作品。同时，王天胜又在写实的描绘中注入装饰性元素，在大量同构线形的复调中，渲染出动人意境。这种装饰性表现，主要借鉴于民间美术及工业设计，这对成长于新中国时期的王天胜来说是自然的，而对古代黄家一派花鸟画家来说，则是不可想象的。
醉心于花鸟的王天胜，试图从各种不同的视角来全方位表现自然中花鸟之美。他时而将几株花卉置于花瓶，以展现人工环境中花朵的别样之美，时而又以折枝的形式对一株花的枝干、花叶进行细致刻画；时而让一只水鸟一飞而过掠动花丛间的宁静，时而又用满山遍野的花儿展开一个充满芬芳的世界。他用画笔变动着焦距与角度，把花朵枝叶在不同时间、环境下的姿色一一展现，唯恐错漏掉能够使它们尽显美色的哪怕一瞬间。但不管变换何种角度，也不管变换何种背景，他笔下的花卉都具有一种共同的生命属性－它们都是盛开的、饱满的、是热烈的，是充盈着旺盛生命力的。如果说“黄家富贵”的特征之一就是以皇家御苑中的名花异草为表现对象，那么，王天胜则只以山野间寻常可见的杜鹃、牡丹等，也同样编织出一种具有阳光般性格的花间世界。这一世界折射着他礼赞自然、炽爱生命的人文情怀。因此，他作品中清丽的线条与细腻的色彩，就并不仅仅是一种炫技性的展示，它们其实是为着对于自然中一切生命奥义的宣示，对于花卉的生机与生趣的传达，对于生态世界的诗情与美丽的渲染。因而，他的作品就可以以一种唯美的形式拨动读者的心弦，并激发起人们对于繁盛、蓬勃境界的神往。当他的笔线、造型、色彩等都立足在这样的基点上，它们就从形式的经营而进入到对于生命主题的昭示之中，因而，它们就成为一种具有内蕴的绘画形式。在中国花鸟画的传统中，一直特别注重创作者主体精神的阐扬，花鸟画家并不是对花或鸟的外观形貌做生物学意义上的描述，他们是把花鸟作为抒情言志的一种媒介，是超越了物种客观属性的某种精神象征；与此相联系，在表现花鸟的同时，画家的人格情操、意识素养等也都展露无遗。因此，花鸟的世界其实是画家个人的精神世界。我们从王天胜的花鸟画中几乎看不到半点伤感或颓废的情调，而是满目的繁花似锦、万紫千红。这并不是王天胜用一种枉情粉饰着世间冷暖，而是，他时刻都在用一种火一般的激情照射着自然的每一个角落。他用至纯的爱心，接受着自然的感动，并用画笔记下这份感动，描绘出沁满诗意的佳色美境。在王天胜的人物画表现中，也同样表现出这一创作倾向。除了军旅题材，他画得最多的人物形象是少数民族妇女。她们身着本民族盛装，闲适地坐于椅子上，在形象与气质中都透射出一种原始纯真之美；透过她们的眼神，仿佛可以看到一个如水一般清澈的本真世界。这些形象虽然大都出于人物写生，但在形象刻画与勾勒渲染中，可以明显地表现出王天胜在她们身上所寄予的美的理想。这种写生因注入了作者的深情而具有作品深度，这种写实因接受了作者主观情思的润色而更生动感人。在王天胜的工笔花鸟和人物画创作中，体现着一种非常强烈的尊崇人性、礼赞自然的审美原则。当这种原则变作他笔下一幅幅生动鲜活的形象，就使得王天胜的工笔花鸟、人物画创作实现了在精神主题上对于传统的超越，如果说传统绘画中的感性表达基本上遭受了封建文化意识与道德伦理的篡改与裹挟的话。王天胜的情也真，画也真，他用他对自然的敏感、对人性的体味，携无数观者去谛听潜涌在山间花草中的自然讯息，去感受那生息在草原、戈壁上的女人们的朴野风味。
王天胜的创作灵感主要来自他长年所坚持的对景、对人写生。他每年都有很长的时间带学生们外出采风，足迹遍及山野乡村，深切体验了那里的风土与人情。他从不把采风写生仅仅看作是收集素材的创作准备阶段，而是把它当作一个艺术家与其所要表现对象之间建立起紧密生命联系的过程。因此，无论是他的花鸟画还是人物画，都能在最寻常的景致或人群中，发掘出动人而精彩的一面。他笔下的花卉与人物也不是机械的照搬摹写，而是在笔墨中饱含着对它们的深情与厚爱。他以这样的情怀，过滤掉了现实中的丑陋与龌龊，而用那娇艳的牡丹杜鹃、用那女子们清澈的双眸，讲述着一个童话般美丽的故事。王天胜在自然与现实中所获得的，并由他的画笔所传达给我们的，可能还不止这些。他所描绘的花卉与女人之美，并不只是表面的令人赏心悦目，他画面中的浓丽色彩也并不只是一味的红绿眩目。他在外在自然的一切显状面貌下，洞彻出它们生命中更为本质的意义，并通过笔下的花卉对这种意义进行象征性的表达。与传统花卉中用梅兰竹菊等象征坚贞或清高不同，王天胜作品中的寓意性，不仅是对自然物象本身所具有的某种品格进行延伸，而产生象征的定向联想，他更通过画面的形式构造，特别是色彩的气氛渲染，去营造出某种主题意象，如和平鸽所营造的宁静和谐、郁金香所营造的蓬勃生机、井冈杜鹃所营造的绚烂热烈等等。这又从另一个侧面进一步表明，王天胜工笔重彩画的笔线、色彩等形式要素，因承担着象征性的表达而变得厚重而深邃。王天胜在咏叹美的同时，也在以诗一般的情怀进行着“意匠经营”，因而，他的工笔重彩画不但有美的形式、美的形象，更有美的意境。它的线条是清丽的，色彩是浓艳的，它的花是华美的，鸟是欢愉的，它的画境是生机盎然、蓬勃向上的。就这样，客观世界的自然状态之美，人性美的自然状态，绘画语言美的浓丽风格，画外意境美的辉煌气格，在王天胜的工笔画中互为表里，和谐统一，从而使他成为实现着完美主义美学精神的当代工笔重彩画家的重要代表。

㈢ 李长白的艺术评价

一代宗师独领风骚
——论李长白教授的工笔花鸟画
李长白教授是继于非闇、陈之佛之后的又一位工笔花鸟画大家。
李长白教授的工笔花鸟画特点，深入宋元而自出深沉静韵，独出了一种“静美妍丽，空灵清新”的风格。这种风格，是悟领了宋元花鸟画“精细不苟”的审物精神，入宋人花鸟造型、笔墨、色彩之美的精髓，臻于“静心精到”的造作境界，一开时代新风。这对于塞实、郁闷、过于追求技巧创新和快速制作而显得既俗丽又繁乱的当代工笔花鸟追求倾向来说，明显的另具雅致而脱俗的格调。李长白工笔花鸟画内在沉潜的那种清心，是当下画坛急功近利而浮躁情绪普遍的人们所望尘莫及的。
李长白教授工笔花鸟画作品的“静美妍丽，空灵清新”的风格特点（如图1《山茶绶带》，图2《风竹锦鸡》，图3《牡丹》），与北方风格代表的于非闇“刚劲硬朗，雄健朴实”的特点拉开了距离。所谓“北方风格”，是指北方地域的艺术风格。由于历史上的宫廷院体花鸟画在北方展开的时间多，除了唐宋时代外，还有明代永乐19年以后到清朝灭亡的数百年间，宫廷所在地的北京也一直是院体花鸟画发展的中心。所以北京这个地方，积淀了深厚的院体花鸟画底气。而总的北方地域从唐代边鸾、五代黄筌到北宋徽宗，从明初边景昭到明中期吕纪，从清初郎世宁到清末的院体花鸟画，基本上形成了一个完整的宫廷院体花鸟画的历史体系，从而刚劲、硬朗的宫廷院体风格，很大地影响了北方地域，成为北方代表性的艺术风格。所孕育的于非闇工笔花鸟，继承唐宋传统而有用笔刚劲挺拔，晕染技巧平正朴实的特点。例如中央美术学院藏于非闇《大理菊花图》轴（图4），乃为说明这一点的代表作品。浓墨勾线，特别着意于转笔、顿笔的刚劲有力，画花与画叶的勾线有意强调了的淡墨与浓墨对比，特别紧挨叶子的浓墨勾线还专门附勾了金线，显现出装饰性的“平实”感。设色上也是，大理菊花以平涂法为主的朱砂红色，还有叶片淡墨晕染的基本一遍完成，无处不在装饰性的“平实”感中体现了于非闇“刚劲硬朗，雄健朴实”的风格特点。加之题字的瘦金书在顿挫之中的力到、笔到，所加强的硬朗、硬挺、硬健的感觉，格外加深了其风格特点。从而成为现代北方工笔花鸟画的典型表现。而李长白运笔劲健藏于淡墨之柔的勾线，层层淡色或淡墨积厚的晕染，还有造型上注重势态的风神感觉，布局上讲究虚白的空灵视觉，完全给人以耳目一新的强烈感受。
李长白教授工笔花鸟的这种风格特点，也与结合了日本图案画而创新了工笔花鸟风格特点的陈之佛完全不同。日本图案画，将客观物象进行程式化的图案变化后，再进行意境表现。陈之佛的工笔花鸟，虽首先是以精研宋人传统为基础，但以吸收日本图案画树立风格最具标志性特色。例如他画的石榴花、山茶花等，往往不象宋人花鸟那样重客观自然的对于生动细节讲究惟妙惟肖的描写，而明显具有图案程式化处理的要素。他画鸽、鸡、鹦鹉、绶带等的鸟禽造型，也因此很具图案处理的要素。其画面布局，虽也非常讲究传统构图的开合、疏密等原理，但日本图案画那种平面性、装饰性东西的明显渗透，还是一目了然的。如《芙蓉幽禽》、《梅花群雀》、《护雏》、《蔷薇白鸽》、《荷花鸳鸯》、《荔枝绶带》、《玉兰鹦鹉》、《雪里茶梅》、《牡丹群蝶》、《岁首双艳》、《春江水暖》、《梅鹤迎春》、《春朝鸣喜》等的整批作品，都于视觉作了具体表明。绘画生动变化的特质运化了的日本图案画平面性、装饰性，使陈之佛创造的画树干的“积水法”，则成为陈之佛工笔花鸟技法的典型代表。李长白工笔花鸟虽然也有平面性与装饰性的要素，但由于始终走在纯粹的唐宋传统的工笔框架内，即着重客观细节自然生动变化同时，强化与图案表现本质的不同，而风格明显地迥异于陈之佛。
李长白教授的工笔花鸟与于非闇、陈之佛还不同的，是在于他的创作心境别具个性。
众所周知，于非闇与陈之佛的工笔花鸟画虽然画风两样，但其创作心境有因政治热情而迸发的共同点。在这方面，除了他们的作品气息明显地都具有因新中国建立之后而欣欣向荣的时代感外，文字方面也留下了表述。例如1957年出版的于非闇《我怎样画工笔花鸟画》78页言：“花鸟画家首先要有政治热情”，同年出版的《于非闇工笔花鸟选集·自序》亦言：“解放以来，我逐渐觉醒，不再顾虑什么院体不院体、匠气不匠气、雅不雅了。学习越多用功，越觉得不够，就越要去进一步的尝试。同时我也体会到人们精神生活丰富是繁复错综的，间接对人们有益，自然也对社会主义有利。尽管我这花鸟画是一枝重沾雨露的老花，但是再经培养，我相信或许比这本册子里所收集的要更鲜丽更活泼。当然这本册子里绝大部分作品完全是经过七年多灌溉培育的结果。”
同样，陈之佛在《研习花鸟画的一些体会》中亦言：“‘孤芳自赏’再不能是我们作画的目的了”，“仅仅追求艺术性、‘为艺术而艺术’的创作，也决不是社会主义艺术发展的正确道路。同时还觉得花鸟画这种艺术，固然缺乏以形象教育人民的功用，但它能够以一种艺术美使人们精神愉快、舒畅，使人感情健康，培养优美的情操。因之它也必须充分表现优美的民族风格和特性，充分表现伟大的新时代的时代气息。”“我深深感到一个画家的政治立场、思想感情一定会反映到他的作品上的。政治立场、思想观点变了，绘画的意境也必随之而变。”
以上话语是于非闇、陈之佛工笔花鸟创作心境的肺腑之言。起印证作用的是他们的作品，如于非闇《红杏山鹧》（为建国五周年作）那样春暖花开粉红调子的春光烂漫，以及他《牡丹白鸽》的春气花放，《海棠》的粉红醉春，石青底子的《玉兰黄鹂》的风和日丽等春回大地气氛的一再表现，还有陈之佛为建国十周年而作的《松龄鹤寿》以及上面提及的一系列作品，都有一股扑面而来的时代新气象。确实，这是彻底结束了一个多世纪来中华民族受尽帝国主义侵略蹂躏，彻底结束了腐败旧政府统治后，从每个中国人心底迸发出来的感情，从而渗透创作心境画出了解放了的中华民族建设新社会的蓬勃向上朝气。
这种时代气息，应该说李长白教授的工笔花鸟画作品中并不缺乏。他的一系列作品，也颇以欣欣向荣为精神面貌，这特别在他生命最后岁月、由子女协助完成的创作《风动绿荷香满溪》得以集中体现：所画的满池风华正茂之荷，绿叶迎风展，荷花向阳开，在四尺熟宣十张横向连排的巨幅上所画荷花数量的“56朵”，就象征着对中华民族大家庭的讴歌与对生命、祖国、时代的礼赞。不过，与于非闇、陈之佛有所不同的是，李长白教授的创作心境似乎更为纯净，唯美的倾向更占主流地位。在他的作品中，画的构图、势态、造型、色彩等本体要素往往呈精锤精炼状态，工笔花鸟画特定技巧的“染”功也更得宋人三昧而显得深厚。看李长白自己写的有关工笔花鸟画文章，也很明显有“唯美”为第一的倾向。这里，不妨摘录他谈花鸟画关于“悟神成意”的一段文字：
有一次在南京玄武湖的环洲进行牡丹花写生。这时正是浓春季节，当走近环洲时，在绿荫的丝丝垂柳中，远远就见到飘忽着的红、黄、白、紫的闪光，时隐时现掠目而来，一种幽美的情趣，不觉油然而生。路过短桥，进入环洲，一片绿茵茵的草地，遥对着淡蓝色的晴空，胸怀又为之一畅。环顾四周，从蓝天到白云，从白云到绿梢，从林荫到草地，在我还没有看清芳草的情貌时，却又被对着阳光闪耀着万紫千红的花色，夺去了视线，迫使我凝眸情往。忽然一阵春风从林梢吹来，顿时万枝齐舞，叶浪成风，翻红摆绿，摇黄映紫，万态千姿使人兴叹，这又是一种情景；是活泼的艳丽，是生动的丰富——是姚黄的生动，魏紫的富丽，夜光的明洁，金鳞的丰满，赵粉的秀美；蓓蕾的怒放，新芽的活力，绿叶的茂盛，蓝天的明快，白云的舒卷，春风的吹拂，柳荫的宜人……形成了这个丰富生动，艳丽活跃，充满了朝气的景象。这情景的感受，就是它的‘神态’了。神已有所悟，如何成意呢？就是把感受到的神态情趣，提到理性上来分析。也就是说，决定强调什么情趣，用什么神态来表现（所见景象的神态，情趣是多样的；而形成都有一个过程，同时又包含着各种因素，是比较复杂的。而绘画只能反映一瞬间的神态，情趣）。要给人们以什么感受？达到什么效果。这种景情的多样神态，情趣的感受，可用柔美、秀丽、生动的情趣来表现。亦可以用健美、富丽、活跃或幽美、素雅的神态情趣来表现（对构图的大势，虚实……等的处理，对花、枝、叶的形、态处理，以及色调的倾向性，色相的配合，都要充分以反映这种情趣，衬托这种神态为依归）。最后思考决定选取哪一种情趣神态来表现，企图达到某种目的和效果。有这样一个酝酿思考和决定的过程，就能心领神会了。（《花卉写生概说》）
象这样谈花鸟画创作的文字，是他所写文章的主调。那种创作心境的闲适，既有自古以来文人传统的自然美情趣的熏陶，又有个人自然美本真的流露——当然，不言而喻的同时也包含了当时所处的“中国人站起来了”时代环境的给予。他工笔花鸟画“唯美”追求的本质，就在这里确定。
于是，或许是对“自然美”这一关键词的领悟，总之李长白教授有了一个数十年“孤寂”状态的历史阶段。自上世纪新中国建立不久后的50年代中期起，到他1987年70多岁时退休，他一方面只顾不断地完善自己工笔花鸟画的“静美妍丽，空灵清新”的独到风格，一方面做出了一件前无古人、后无来者的大事，即以精研宋人花鸟为基础，建立了一个完整的中国工笔花鸟画的教学体系。
该体系的主要内容，一是以“外师造化，中得心源”传统经典画论为艺术理解的指导；二是以“美”的经验与理法为入手，循循善诱地到自然中去进行白描写生；三是精研宋人花鸟画法；四是以“感受生技法”的理念强调个人感受，产生个人风格的创作。
关于第一点，李长白教授认为“外师造化，中得心源”，是“要使艺术有深远的感染力，必须使内容和形式都具有感染人的因素。从形式的感染力来说，必须具有生动、自然、新鲜等因素。从思想内容、情趣意趣的感染力来说，必须具有真、善、美的因素。这样，才能使作品有引人入胜、耐人寻味的艺术效果。……艺术是万物的生活作用于人们感情的产物。它必须具有能引起人共鸣的景情基础。这是艺术之所以具有感染力所不可缺少的前提。所以‘外师造化，中得心源’就必然地成为艺术学习和创作的正确途径。”
关于第二点，在认识数千年来形成的绘画美理法的基础上，提出了“欣赏、穷理、生象、落幅”的写生步骤，进而又提出了一个重要的“写生处理”观念。欣赏，要体会前人“绕树三匝，静观终日”的说法，而“细细观摩细细吟，方能悟花神”。穷理，从抽象的神态情趣到具体花叶的生理生态，用审美的理法去思辨之。生象，由主观的神、情、意到客观形态的势态布局、宾主虚实、疏密穿插了然于胸。落幅，具体的写生完成阶段，胸中之像到纸上之像的过程必须要学会应对种种具体问题。“写生处理”，主要是对“落幅”提出的解决问题的途径，即要实现造型要素的势态美、外形美、穿插美、疏密美。
关于第三点，李长白教授从宋人花鸟中提炼出了几种基本的晕染方法，供学生临摹掌握共性。继而再去临摹优秀的宋人花鸟作品体会其个性。
关于第四点，体现了李长白教授对于创作的认识。前面诸点的集大成，是要学生善于在自己的创造中活用求变。所谓“感受生技法”，是如石涛所说的“尊受”即尊重自己的感受，由此产生出符合自己感受的技法表现。做到这一点，大约有画外修养、画内才情两大内容构成。因此平时李长白教授要求我们多读书、多见闻、多思考。他欣赏敢想敢画敢于打破常规的创作，因此画得与他不同风格的创作，往往受到青睐。
李长白教授的工笔花鸟画教学体系，亦通过编写的教材体现出来。其中，基本功部分有《白描花卉写生》、《花卉设色》、《翎毛写生设色》，创作部分有《工笔花鸟画创作》。有的出版了，有的还没有出版。在出版教材中影响最大的是《白描花卉写生》、《白描写生构图》、《花卉设色》三著，其中前两著的发行量自上世纪70年代以来已高达十多万册，《花卉设色》一著更为海内外多家出版社出版。需要说明的是，这些教材中的每一幅图，都是李长白教授亲力亲为画成。近四十年间，每年从春天到冬天，或在南京玄武湖，或在祖国各地鲜花盛开的景区，总有他写生的身影。教材中无论宏观的还是微观的每一句话，除了凝聚着他研究的心血外，更体现着他准确的理解。例如，在客观形态理解方面，指出花形的基本特征是“球形”，所谓“花从蓓蕾到盛开，千变万化球形在”。在主观的“写生处理”方面，对于小枝写生指出“小枝势态贵生巧，枝助花态叶相扶”；对于外形美的处理，指出“绘朵描花重外形”，“外形处理从神态，疏密参差意在情”，“处理外形防平乱，集散疏密自参差”，“平头枣核无好感，外形变化要思量”等，“唯美”的思路清晰而见解精辟精微，同时见李长白教授治学求实与学风严谨的精神之一斑。
具有完整性意义的李长白教授工笔花鸟画教学体系，是现代中国画教材科学性研究的一个典范。众所周知，中国画分为“两类”（工笔、写意）、“六门”（工笔人物、工笔山水、工笔花鸟，写意人物、写意山水、写意花鸟）。中国画虽有光辉灿烂的千余年历史，但科学性的理念完整的教学体系建设，至今唯有李长白的工笔花鸟画这一门。
李长白教授的工笔花鸟画教学体系建设与他的创作是相辅相成的关系。教学步骤细腻入微的特点，必须将各绘画要素化整为零的逐一研究，这使李长白工笔花鸟的造型不断被锤炼。而长期学术研究的静心，使制作退却“火气”，也成为重要特点。他的无论哪幅画，都得传统工笔花鸟画有条不紊晕染技巧的艺术真谛，故其作品能静韵隐然。他最拿手的，是晕染鲜艳的红色而不火气，故鲜红色调的《杜鹃花》、《牡丹花》往往能出清绝的感觉。他晕染的方法，最初步骤时就用极淡墨打底，上淡墨后、干净水笔晕出、然后洗净那枝水笔、接着再去染出并及至花叶边缘的步骤，是一般工笔画家难以理解并很难做到的。然而，就是这样的精心染出，并且一遍又一遍的精心积累，才能达到“深沉静韵”的理想艺术效果。静美，就在这具体的制作过程中实现；妍丽，是敢于用色；空灵，是讲究构图注重布白的效果；清新，是指他深入宋元所独出的格调。这样的作品表现，还有一个人们不太注意的特点，即强调在熟宣的白纸本色之上作层层晕染所透出的“清”气，往往是那些有底色的画难以相比的。其形象处理的必须格外凝练，勾染必须格外精到，亦乃严谨的教学要求渗透之果，静韵深沉的艺术追求到达所致。别忽视了白纸本色、打底功夫等的种种细节，只有对此理解的精微，才能成就李长白的个性风格。试问：明代以来的工笔花鸟画，有谁像李长白这样，深入院体画法本质而能沉着妍丽得其雅韵静心的呢？
李长白教授曾受学于林风眠。虽然他所走的工笔花鸟画艺术道路与老师的艺术道路完全不同，但老师艺术追求的“唯美”倾向，人格追求的道心幽隐，李长白教授深得其要。此得，让李长白教授成为了中国工笔花鸟画的一代宗师。如果说，于非闇对于现代工笔花鸟的复兴有醒神之功，陈之佛将传统工笔花鸟画导入了现代，那么李长白对现代工笔花鸟画所起的筑基作用，无人可替代。
李长白教授的一生可以分为三个时段。第一时段为1949年以前，人生道路是求学、开个展、兴教育。1933年求学于国立杭州艺专绘画系，毕业后开个展于重庆、昆明，其时工笔花鸟画深为林风眠、徐悲鸿、潘天寿赞赏。兴教育于杭州，1947年创办了内设西画、国画、图案、音乐、语言文学五个系的“孑民艺术研究所”，其中主持国画系的是潘天寿。第二时段为1950年到1987年，人生道路是工笔花鸟画的创作与研究。第三时段为1987年退休后直至2005年去世，人生道路是山水画创作。该第三时段也值得一书：退休后所创作的山水画，竟一样有前无古人、后无来者之感。我在1996年前后看到他《高原景色》、《火山风云》两组山水系列画，感到有相当的视觉震撼力：幻化的画境，在意想不到的多变色调中实现；斑斓的色彩，有现代人对于宇宙景观知识了解的基础，还有坐飞机于万米高空上，于日夜交替时刻观察机外景象的生活感受基础；画法的粗放，却在看来无比细腻的烘晕技巧中完成。他画山笔线的铁画银钩骨力劲线，画山皴法的漫天盖地枯墨直式扫笔皴，都是独造；而给人印象至深的云彩画法，更是色彩奇异、形态奇变、外形尽美、烘染有韵。这种云彩画法，乃悠悠千古山水画法之“无”者。回眸当代千百位专业山水画家，应令汗颜。
读了李长白教授晚年的山水画，再想想他一代宗师地位的工笔花鸟画，那应是一位中国画大家在工笔花鸟画领域所做出的杰出贡献。
2007年5月28日写于南京艺术学院无事居

㈣ 国画颜料里如何调出紫红色

用胭脂加花青调制出紫红色。

紫红色一般不与其他很花哨、很深的颜色回搭配 ，搭配黄，蓝，答红（紫红）或者浅色小碎花不错， 烟灰色，宝蓝也挺好。
国画颜料也叫中国画颜料，是用来画国画的专用颜料。现在销售的一般为管装和颜料块，也有颜料粉的。传统的中国画颜料，它一般分成矿物颜料与植物颜料两大类，从使用历史上讲，应先有矿物、后有植物，就象用墨先有松烟、后有油烟。远古时的岩画上留下的鲜艳色泽，据化验后，发现是用了矿物颜料（如朱砂），矿物颜料的显著特点是不易退色、色彩鲜艳，看过张大千晚年泼彩画的大多有此印象，大面积的石青、石绿、朱砂能让人精神为之一振！植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的。