国画梅花画法

① 中国画的主要特征是什么

中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其 艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多 个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物 象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔 要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。

从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。

中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己 的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律， 而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视 是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以 也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就 不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种 透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰 富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既 看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本 无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲 求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物 体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。 要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、 浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而 不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡， 这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异， 书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有 独立的审美价值。

② 许湛国画梅花画法怎么画国画

那个啊……朱膘和曙红就可以了吧，分好层次，笔尖用浓的曙红收住，应该没问题啊

画册上总有点拍摄光线什么的不同，以及装裱过以后会艳丽一点

随意就好

③ 国画梅花主杆的画法和墨法

给你拍几页82年北京新华书店出版的书 看看对你有没有帮助 至于墨法还是系统学习一专下 墨 水 笔 三者之间的联系 当一属方改变是怎么牵动另两方所显示出的微妙变化 所谓知其然 知其所以然 不要画出了很多笔 只感觉有两笔挺不错 那是随机的 说白了 还是不会用 在什么情况下会出现什么样的结果 这是掌控 墨 水 笔 的关键

④ 国画工笔梅花的画法

一般工笔梅花需要以下几个步骤来完成。
一、草稿：使用铅笔打草稿，纸张不要专求。
二、过稿属：将草稿放置在拷贝台上，上面覆一层熟宣，使用勾线笔（花枝俏等）将画稿勾在宣纸上，这样的做品称为白描。
三、渲：在画好的草稿上用墨来表现画面的明暗，方法是：使用两支较大的笔（一般为大白云）一支蘸墨，一支蘸水，先点墨，在墨没干之前用水渲开，造成一个自然的过渡。
四、染：方法和渲的步骤差不多，不过使用的是国画颜料，这一步较为麻烦。为了让色彩更加均匀厚实，一般要进行多次，有“三矾九染”之说。
五、勾线：在渲和染的过程中可能会造成原来的线条被色彩覆盖，要重新勾一次线。
工笔画的过程和技法非常复杂多样，这只是基本的过程。希望对楼主有所帮助。

⑤ 中国画表现技法中,梅花采用了( )方法

一、梅干画法：
（一）勾皴法

用硬毫石獾、鼠尾一类的二号提斗笔从暗面入笔，边勾边皴，笔上水分宜少，灰墨蘸深墨分段画出。

为了表现老干边缘的毛、涩质感，宜用侧锋逆行运笔。在暗面一侧面好之后，随即顺势用不同长短的弧线逐渐画出老干的主体形态，并勾出亮面部分老干的轮廓线，此条线的行笔不宜过实，可有断续以显示笔意的灵活。待干后加点焦墨苔点就全部完成了这棵主干。

老干中伸出的粗枝可用双勾加皴的办法画，也可用泼墨画法一笔写出。画细枝嫩茎时行笔用浓墨中锋，柔中寓刚，线宜光洁劲健不宜涩滞，长线不宜太直，要有弧度，有提按，以体现嫩茎的柔韧和“俏”。三枝的穿插多以“女”字形排列或“戈”字与“之”字的结合，两枝不能并行，更不宜相切或垂直相交成“T”字型、“十”字型。如实在难以处理，可在粗细、长短及墨色的浓淡上求变化。

（二）泼墨法

泼墨法画梅干首先要注意墨色上浓淡干湿的变化，处理好调墨和蘸墨之间的关系，用大号硬毫提斗笔饱蘸墨色侧锋逆行运笔，随笔势的发展笔锋亦随之相互转换，通过提按、顿挫以及笔的顺势强化笔法上的变化，要一次蘸墨一气呵成。对行笔当中出现的散锋或枯涩笔墨，要顺其自然予以保留，待墨色干透后通过罩色全其神貌。主干可用复笔画法，左右两笔并行排列，先左后右依次画出。主干完成后顺势写出粗枝及嫩茎，其画法同于勾皴画法部分所述。

二、梅花画法

梅花画法分勾花和点花两种，现分述如下：

（一）勾花

勾花亦称圈花，用硬毫勾线，用淡墨勾其轮廓。用笔要有提按粗细的变化，圈出的花要似圆非圆，意在方圆之间。要有正、侧、背的各个面和仰偃的不同姿态变化，画梅多取侧面、半侧面，这样易于体现花多角度的不同姿态。点蒂用浓墨，正面瓣四至五笔，背面瓣五笔，侧面瓣三笔。点蕊、勾蕊丝亦用硬毫小笔蘸浓墨从内向外勾挑，示意性地点入八九点即可。白梅画好后用“倒晕”法蘸淡赭或淡草绿沿花的轮廓晕染，其方法是用大白云蘸清水，再于笔尖上蘸淡色，沿花的周围晕染，随染随将笔肚下按，使笔上的清水着于纸面，干后不留淡色痕迹，从而起到烘托作用。花蕊部分亦用淡色点染局部即可。

（二）点花

点花用大白云兼毫笔（秃笔为宜），蘸色由浅到深。以红梅用色为例：

淡朱磦蘸曙红是一种蘸色；第二种是在前一种蘸色基础上再蘸胭脂色；第三种是赭石蘸胭脂（老梅）；第四种是淡色锌钛白蘸淡曙红（嫩梅）。

重色瓣蘸色宜浓、宜厚，淡色瓣可在涮去笔尖部分余色后再蘸清水点瓣。

点花瓣的形态亦求方圆之间，一笔点一瓣，自瓣梢入笔从外向里点，当中空出白心。瓣与瓣之间要有透视形成的角度变化，即大小、宽窄的不同，不要每朵花都是几个圆点，既无深浅又无大小的排列。

圈梅、点都有一个组会穿插上的疏密问题，一般讲密易疏难，讲密要密而不乱，讲疏要疏而不散，要密中见疏，要留出“活眼”。另外用色的浓淡虚实也关系到整体构图上的轻重和层次上的变化，亦须重视。

点花、圈花之后还有一点，就是用浓墨穿小枝连接花，使花花都有着落。通过小枝的添加既起醒笔的作用，又可增加画面的生气。

⑥ 国画梅花的画法

枝干的画法

画梅应先从出枝入手。出枝讲的是画枝干，枝干穿插得当，笔墨用得好，版整幅梅花即完成了大部分权。关于出枝，古人有“无女不成梅”之说，用书写的“女”字较为形象地说明枝干的交叉、组合。学画枝干，必先从第一笔枝干练起。

出枝干第一笔要知道在纸上下笔的位置，一般来讲，应从纸边的1/3位置入笔。此处入笔相比较纸角处或纸边中央处入笔在视觉上感觉舒服。这也与西方绘画“黄金分割线”的位置基本接近。这个位置在画花鸟画中都是适用的。

⑦ 《芥子园图谱》中的图需要死记下来吗比如梅花的各种画法。懂国画的人来回答。

朋友，学画要触类旁通，要灵活一些，芥子园里的东西都是祖辈积累下来的精华，建议你都适当的临摹一遍，梅花无外乎就是点花和双钩，建议你在梅花枝干上多下一些功夫。多学多练 自然你就得心应手

⑧ 国画梅花的画法

⑨ 宋人花鸟画成就最大的是那一位

山水画
山水画即风景画。风景画远在秦时代就有了萌芽，陕西凤翔出土的瓦当中既有田地和树木组成的简单风景，又有树木和人物、鸟兽所组成的画面，都很富有生活情趣。在以后的发展中，在很多画面上，包括石刻和壁画等，都把风景作为重要背景，衬托主题。
风景，包罗人类生存的一切自然环境，在人们的心目中显得很重要。所以独立成画是必然之势。它一旦成为独立的画科，便蓬勃发展。
山水画在中国画中比较突出，早在北周时期，就已渐渐形成独立的画科，展子虔所写山水，就有“写山川远近，有咫尺千里之势。”唐代，山水画已盛行，并且达到很高的造诣。李思训所画山水，笔力遒劲，格调细密；所画湍濑潺湲、云霞缥缈之景，曾被誉为“国朝山水第一，列神品”。以后的李昭道、项容、毕宏、刘商等，所画风景，都曾被列为上品。李昭道把山水与人物和建筑融为一体，画风宏赡精细。项容所作山水松石，笔法枯硬放逸，自是一家。毕宏所画松石“松如夜叉臂，鹤鹊啄；石则深凹浅凸，有立体和透空的感觉。”刘商所画松石，时人称“刘郎中松树孤标，毕庶子松根绝妙。”而名噪一时，求画者得其一松一石，弥觉珍贵。五代和北宋时期更大兴山水画之风，画家纷起。如五代荆浩、关仝、董源、巨然；宋代李成、郭忠恕、郭熙、燕文贵、范宽、许道宁、米芾等，诸家山水画已达到高峰，竞相争晖，成为中国画的一大画种。这个时期的山水画重视写实，画风严谨工整，并且不断创新立异，为以后山水画的发展打下了坚实的基础。荆浩常携笔墨写生于山中，上观巍峰，下瞰深谷。曾自题诗云：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻，岩石喷泉窄，山根列水平。”全从写生中得来，可谓“外师造化，中得心源。”画格苍浑庄严，气韵与笔势雄峻。章法和破法的技巧，在他的画中得到完备，成为北宋山水画技法的开创者，与关仝齐名。董源与巨然，为五代南唐画家，所作山水峰峦出没，云雾显晦，溪桥渔浦，洲渚掩映，开创江南画派风格，后世称其为“江南山水画派之祖”。宋初画家李成，初师荆、关，后隐居山林，以自然为师，凡烟云变幻、林木萧森，栈道、深涧，皆来自胸中。所画平原寒林，尤得清旷洒脱之致。徐道宁袭前人之法，笔墨矜谨；以后游太行山，感受自然造化，又变法创新，风格清润秀丽。米芾不求工细，多用水墨点染，创造了米家山水的“点法”。以描点积叠画法，突破勾、斧劈破的传统技法，开创新风格。自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。
这个时期的山水画，是以写生为基础，在自然界领悟真山真水为妙趣，得之心源而出于笔端，所以笔迹墨法，生动自然，章法气韵天成，妙在其中。所用技法勾、皴、擦、染、点等，已很完备，而且很娴熟。风格严谨浑厚，气势雄伟而端庄，是山水画发展的重要阶段，为以后的演变树立了准则。
元时山水画逐步趋向写意，以虚代实，重视笔墨气韵。凭感觉运笔，景与意结合，创造了更多的笔法、墨色和多变的构图。
技法，来自生活与实践，取法于自然界。各种皴法，以其形象命名。近石横断面平直，形似斧劈，于是用笔侧锋横扫，干湿相兼，飞白在其中，称之为“斧劈皴”。披麻法来自草木茂盛的山、石。山势转折处形成竖向皱纹，顺势而下，犹如披麻，于是聚成形象的笔道，名曰“披麻皴”。还有不规则的山石纹理，作者凭感觉应变，顺其自然，创造了多种笔法，如“乱柴皴”、“折带皴”、“马皴被”、“针头鼠尾皴”等，皆从山石纹理所组成的形象而产生笔法。山水画里的各种“点法”，从草木和青苔的形象而来。画家在观察中，取自天然的真实象貌，在用笔中，使之形象化，分别被称为“鼠足点”、“胡椒点”、“蠏爪点”、“大小混点”等。远山的树木，近石的杂草，也以“点”代之。这些形象的笔法.逐渐成为固定的模式，代代沿用。
风景画是反映大自然的形象，自然界气象万千，风云多变，寒暑干湿，冷热润燥，无不反映在山川树石。于是在用墨中相继创立没骨法、破墨法、积墨法。为了表现润含春雨的气候和季节，追求虚实结合的艺术效果，充分利用对“水”的使用。于是出现铺水法、渍水法、泼水泼墨法等，以便水与墨相破。此法来代韩拙创始，以后在宋、元、明、清的画家中，如米家父子、徐谓、董其昌、原济、朱耷等，皆深谙水法，借以接气生韵。
山水画技法，在实践中加以总结，在理论中又付诸实践，在反复推敲中对诸法作出肯定。在创作中，优秀的作品，除了成功的笔墨技巧之外，还应有浓厚的生活气息，也即是反映自然界的真实。这个“真实”是经过加工、取舍的典型形象，并使之美化。所以，要得到充实，必需在自然界吸取营养，并能深刻地领悟。提高素养，博学多识，才能达到高深的意境。如此“读万卷书，行万里路”之说与山水有缘。
作者在观察中留下记忆，“搜尽奇峰打草稿”，胸中有丘壑，笔下才能生烟云；腹稿既成，落墨成章。这是中国画的传统创作方法，历代的画家都很重视。后来者，创作之先，往往刻意摹古，学习前人技法，然后走出家门，悟大自然之妙趣，得山水之灵气。
历代画家，都有相互承袭的关系，尤其山水画。五代承唐，宋承五代，元承宋，明承元，在继承中又不断发展、创造、革新。宋代米芾山水，出自五代画家董源，“天真发露，不求工细，多用水墨点染”。又自辟蹊径。元代画家黄子久，又宗法巨然、查源，卓然自成一家。黄子久常居富春山，领略自然胜景，“每出，袖携纸墨，遇景模记，‘终日只在荒山乱石丛木深筱中坐’。”《富春山居图》出，成为名作传世。罗稚川学荆浩、关仝坡陀树石，师郭熙枯水寒林。明代唐寅、文徵明，“通古人妙迹，重观览其意，师心自诣”。远师北宋郭熙、李唐，近
学吴镇，笔墨苍润秀美。董其昌又以黄公望、倪瓒为宗师，讲求笔致墨韵，气格清润，为文人画正脉。挥向早年学董、巨，用笔圆劲而用墨湿润，纵横淋漓，自成一派；晚年收笔于黄、倪，惜墨如金，挥洒自如，得自然之妙。清初画家王翚，悉心临摹历代名作，遂熟谙诸家技法，与王时敏、王鉴、王原祁并称清代“四王”，加吴厉、恽寿平，又称“清六家”。王翚在清初画坛影响很大，素有“画圣”之称。他功力深厚，熔铸南北画派干一炉：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃大成。皴擦不可多，厚在神气。凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。”他的影响，一直延续到近代和现代。清四家之一，王原祁的曾孙王宸，承袭家学，论者谓干皴中有润泽之趣，气味荒古。他与王昱、王玖、王愫，又称“小四王”，技法相似，风格相近，代表了清代山水画的面貌。至此，山水画技法基本上成为定式而停滞不前，长期受到束缚。
山水画技法，大约由元代始，逐渐形成固定的模式，勾、皴、擦、染、点的成法，代代相袭，绘画风格趋向类同。明末，更出现了固定的范本，用来施教。清代，王概又以明代李流芳课徒的画稿43页增编为133页而在康熙年间付印成书，名曰《芥子园》。作为初学者的门槛，风行于世，在清代20O多年中流行使用，并延续至近代，乃至现代。《芥子园》画谱的出现，更使学画者禁锢在临本之中，技法和思路都受到束缚。以固定的模式学到成法，受限于范本，不敢超越规矩，犹如结壳而不能破。破壳而出者，为数了了。所以致使清代多数山水画家陈陈相因，一味摹仿，泥古而不化。于是便闭门搬山头，造溪桥，形成主观臆造的定式，风格千遍一律，技法大同小异，章法大致相似，使山水画逐步走向衰微。清末汪昉的《仿古山水》就是典型一例。
清代山水画因受局限而处于呆滞，墨守成法，很少创新，但在固定的技法中却能达到很高的笔墨技巧，为后世留下不少精美的艺术品，并充分显示民族艺术中山水画的独特风貌，并占据重要位置。
花鸟画。
中国画中的花鸟画，远在唐时期已经形成独立的画科。它以花鸟、草木、虫蝶为题材，立意写真，表现自然之美。在人物画中，常有花鸟作为陪衬，并借以渲染画面，和山石树木一样，服务于主题，不可缺少。在唐代墓室壁画中，就描绘了不少的花鸟形象。在生活中，人们植花养鸟已经很普遍，尤其黄门贵族。所以反映在画面是很自然的。但它形成独立的画科较晚，大约在中唐以后才有以花鸟为主题的画面出现。因为是在人物画技法的基础上产生的，技巧一经俱备，便精彩夺目。
唐代画家边鸾即擅画禽鸟花木，被当时赞为“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”。画家程修已“所作桃杏、杂卉、蜂蝶、蝉雀之类，六法俱备，造物者不能夺其妙。”被誉为“京都第一人”。以后的左全、刁光胤等，也有高深的造诣，致使前蜀画家黄荃、孔嵩拜他为师，艺得亲授；荃子居宝、居寀，继承和发扬刁光胤花鸟画的风格，形成五代、北宋间的黄氏体制，在北宋画院中被视为程式。五代初期画家腾昌佑擅作花鸟、草虫、蔬果，著名一世。他善写生，而无师承。作画下笔轻利，随类赋彩，宛然如生，诸者谓近边鸾一派。同代画家徐熙与黄荃为五代花鸟画两大流派，素有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。所作花木、禽鸟，形骨轻秀，独创“落墨”法。草草写枝叶萼蕊，略施杂彩，也不碍笔墨，一变黄荃细笔勾勒、填彩晕染之法，被宋代画家赞为“学穷造化，意出古今”。徐熙常游山林园圃，细察动植物情状，“蔬菜茎苗，亦入图画”。相传黄荃也在居屋旁裁植竹石花木，以供观摩。由此可见，花鸟画分科之后，即重视生活，以写生为本，取其真实、自然之妙趣，为后来花鸟画的发展打下良好基础。
徐熙之孙徐崇嗣亦工写生，承袭家学，形成北宋画院的风尚。以后自创新体，摒弃墨笔勾勒，直接以彩色晕染，谓“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”。这种“叠色渍染”，称之力“没骨法”。“没骨法”的画法广为推崇，代代延续；直至清代，画家恽寿平仍极推崇之。北宋易元吉更是主张超越时尚，“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，方可成名家”。遂重视写生，深入自然界，观察动物及乱石丛竹。又常开圃凿地，培植梅竹，畜养水禽山兽，透过纸窗而窥其动静和游息之态。所以作品更富有生趣。以后的崔白，在对花竹、禽鸟的绘制中，尤其注重写生，精于勾勒填彩，风格清淡，笔迹劲利，在继承徐、黄两体的基础上别创一种淡雅疏秀之路，一变宋初以来流行的浓艳细密的画风。
北宋末年，徽宗赵佶亲自掌管翰林图画院，并用科举的办法选拔画家，对绘画艺术事业起到推动和倡导作用。赵佶善书画。书法自创“廋金体”。绘画得吴元瑜传授，又继承崔白的风格，同时重视写生，精工逼真，细腻入微，享有“妙体众形，兼备各法”之誉。这种花鸟画的绘画风格盛极一世，朝野倾慕。影响之下，产生很多画家，如南宋杨无咎、赵伯驹、韩佑、毛益、林椿、李迪、陈可久、马麟等。这一时期的作品，多见绢本小品，内容无所不及，取材奇花珍禽，造型千姿百态，绘制工细入微，为后世遗留下很多珍贵的艺术品。
元代、明代的花鸟画，有继承，有发展，风格逐渐趋于简淡，并且逐步走向写意，论者谓“不求工而见工于笔墨之外；不讲秀而含秀于笔墨之内，遂另开写意之一派”。代表作者如王渊、李亨、王谦、林良、郭诩等。对禽鸟鱼虫、树石的画法，在继承宋代院体画派的基础上，一变为文人情趣的画风。风格飘逸，墨色灵活，千技万花，璀璨于笔端，传神于写真。文人画讲求作者的人品、学问、诗情画意。不少画家博学能文，兼工诗、书，素养全面。明代早期画家边景昭，官居武英待诏，为宫廷作画，为花鸟画法高手。论者谓“花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，苞之蕴藉，不但勾勒有笔，用墨无不合。”设色沉着妍丽，一幅画中能描绘多种禽鸟，无一不精。
院体画家中，以宣宗朱瞻基为首。先后被征入宫廷的，如戴进、石锐、周文清、商喜等，都是多能的画家，山水、人物、花卉、竹石、翎毛、草虫皆精。风格淡雅而精巧，笔法简括放纵，墨色灵活多变。形成一派文人画画风，并占据主导地位。
由于历代推崇的画家中，绝大部分为居官显要、博学多识的士大夫阶层的文人学士，他们所标举的“士气”、“逸品”，即读书人的高雅情趣，他们崇尚品藻、讲究笔墨意趣、脱落形似，以求神韵，并且重视文学与书法的修养，求得诗、书、画相合。这种对画意的要求与素养，成为中国画美学思想的重要组成部分。在《中国文人画之研究》中，对唐王维的画就曾评述：“唐王右丞授诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆润，义不必比兴而草木成吟。”以后历代文人画对国画，尤其山水花鸟画的拓展以及对水墨写意画的发展，均起到了重要作用。
文人画多取材于山水、花卉、虫蝶、草木、树石等。明清时期，尤以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要的表现对象，以借物抒情，表达性灵，或感怀个人抱负，标榜清雅高洁之气。宋元时期，画家就常以此为题材，以后影响逐渐广泛，成为花鸟画科的分支。竹、梅、松在同一画面，称“岁寒三友”。元代吴镇在“三友”中又加菊花，名为“四友”图。明代末年，黄凤池编辑《梅兰竹菊四谱》，以后即名“四君子”，是画家乐意表现的对象，久画不衰，创作了不少优秀作品。
清代画家胡慥，尤善写菊，能尽百种，各见神妙；涤荡华美，独存霜雪。徐眉善画兰蕙，能出己意，不袭前人；姿态妩媚，如绝代佳人。朱耷所画花鸟、竹木，笔墨凝炼简括，形象多变，生动尽致；所写残山剩水，意景荒寂，所写鱼、鸟，每以“白眼向人”。不同程度表现了作者冷漠处世的心情。工写梅花的周鲲、汪士慎，也各领风姿；或赋色妍丽，或以繁枝见胜，均致气清而神腴，笔墨趣足，秀润恬静。高翔、金农也是画梅能手。笔意疏秀，墨法苍润，为扬州八怪之一。郑板桥擅画兰、竹，笔力劲峭，体貌疏朗，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，借以寄托坚韧倔强的品性。李方鹰善写松、竹、兰、菊，尤长画梅，纵横跌宕，苍老浑古，墨气淋漓，如同作者傲岸不羁的秉性。以后的吴大澄、任颐、赵子谦、缪嘉蕙等，皆以花卉见长，并反映了不同的个性。直到近代的吴昌硕、吴观岱、陈衡烙等，仍博取先辈诸家的气势；但奔放处不离法度，精微处照顾气魄。对用笔、施色、题款、铃印等，均慎重从事；对画面的轻重疏密，章法气韵，独运匠心，配合得宜。
纵观花鸟画的发展历程，大凡由工笔到写意，也即由写实到泼墨写意的过程。同时，也是由来自自然真实的院体画，逐渐步入融会思想意识，而且内涵丰富的文人画。文人画范围缩小，以梅、兰、竹、菊为题材的绘画遍及朝野，尤其明清时期，为民族绘画艺坛留下了很多不朽的篇章。
陕西藏画，多为明清时期的作品，虽然受到时间范围的限制，不能见其民族绘画的全貌，但从承袭关系中，仍可追溯历代发展的途径。它的艺术成就，足以反映博大的民族精神和独特的绘画形式，在人类艺术史上独树一帜，永葆民族绘画的个性和时代特征。

⑩ 赵升仁 怎样画梅 中国画梅花的各种画法

画梅，从何下手，是初学者碰到的第一个问题。了解生长规律，理解形态结构，内掌握基容本造型规律，是首要的一环。画梅枝起手是第一步，和书法笔顺一样，哪笔先哪笔后，都有讲究，同时要了解，梅花枝条的基本单位组合，即从一笔到五笔、六笔，构成枝条的基本造型。
梅枝起手式，是练习梅枝造型的开始。作画前必须心中有数，要“胸有成竹”。可用木炭条、铅笔或手指打一下稿，然后下笔。也可用旧报纸，以深墨线条安排好大体布局，然后将宣纸蒙在上面挥写。开始画梅枝要笔笔都有交代，如同写楷书一样，熟练后要画得松一些，象写行书或草书那样，用笔要灵活，中锋、侧锋都用，贵在生动、自然.。