宋四梅花图卷

⑴ 宋人写梅花诗意图卷的宋人写梅花诗意图卷

第一段书何水部（何逊）诗：「枝横却月观，花绕凌风台。」绘何逊风神萧散，对花彷徨。
第二段书宋广平（宋璟）诗：「为君援笔赋梅花，未害广平心似铁。」绘宋广平凭几展卷题赋，前设梅瓶。
第三段书杜工部（杜甫）诗：「巡檐索共梅花笑，冷蕊疏枝半不禁。」绘杜甫捻须巡檐索笑，梅映檐际，喜动须眉。
第四段书林逋（和靖）诗：「疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。」绘林逋策杖於水湄月影梅枝交映之间。在宋代，梅花在诗词中登堂入室，警句绝唱，频见叠起，林逋的这两句诗，写尽了梅花的诗境神韵，具有极高的美学品位，在加上林逋爱梅成癖，终身不娶，具有梅妻鹤子的美誉，使此段更寄托蕴藉出迷人的诗情画境。
第五段写黄庭坚（山谷）诗：「独立晚风香满袖，无人同咏一枝春。」绘黄庭坚独立岩畔，临风凝思，一童执梅於後。
第六段写苏轼（东坡）诗：「多情立马待黄昏，残雪消迟月出早。」绘苏轼当雪月初霁之时，伫马於梅枝修竹之间。
第七段写张耒（宛丘）：「清香浸砚水，寒影伴疏灯。」绘张耒灯下展卷，旁设瓶插梅，写出主仆倦寐之容。
第八段写陈简斋（与义）诗：「醉中忘却头边雪，斜插一枝归竹篙。」绘陈简斋醉中簪梅倾歌，丐步归篱门之态。
第九段写曾茶山（曾几）诗：「叮咛说与水边人，从今日报花消息。」绘曾茶山曳杖而行，泉石之间的梅花含苞欲放，颇有叮咛之意。整个画卷书法用行楷，清逸秀丽，赏书读诗观画，情趣幽深。梅花画法全以水墨，枝干皴擦用飞白法，花瓣用白描勾写，疏枝冷蕊，笔力精妙。梅之标格，诗之意趣，贤者状貌天机入神，皆可一目而得，好像一篇抒情的散文诗。◆流传有序，收录《石渠宝笈》
此《宋人写梅花诗意图卷》流传有序。卷末钤「歧山」鼎形印、「敬宗书癖」印，卷中幅押缝有「画禅」印。明永乐年间为刑部侍郎杨宗勋所有，杨携此卷进京後，有胡俨、杨荣、杨士奇、金幼孜、曾棨、王英、邹缉、周述、陈敬宗、李时勉等十人题跋。对于此卷，明太祖朱元璋孙朱冲秋曾临摹过何逊、杜甫、林逋、黄庭坚、苏轼、张宛丘、陈简斋七段，名为《七贤咏梅图》，水墨纸本，三一·一乘四一六·三公分，钤「明太祖孙襄陵王」、「亲笔」二印。现存上海博物馆，著录于《中国古代书画图目》（二）第一四七、一四八页。
特别值得重视的是，《宋人写梅花诗意图卷》进入清朝皇宫，收入《石渠宝笈初编》以後，高宗皇帝乾隆亲自临摹，绘制《御笔仿宋人梅花诗意图卷》一卷，并为每段题诗，生动地描述出何逊、杜甫等九人在画中的神态，热情地褒扬了他们的生平事迹。卷末题：「丁卯清和之望，再展此卷，因各为著句，以志雅趣。」此乾隆亲自所仿《宋人写梅花诗意图卷》收录於<石渠宝笈三编〉。

⑵ 花鸟画的历代名家

历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉、齐白石的花果、徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花、朱宣咸的梅花、李苦禅的鹰、李可染的牛、陈之佛的工笔重彩花卉等，皆一代名手，绵延不绝。
薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾阴（今山西万荣西南）人，名臣魏徵外孙。官至太子少保、礼部尚书，人称“薛少保”。以书法名世，为书法初唐四大家之一。也擅画人物、佛像、鸟兽、树石，画鹤尤其生动，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。绘画作品已无存。曹霸，谯郡（今安徽亳州）人。三国时魏高贵乡公曹髦后裔，官至左武卫将军。画承家学，擅画马，亦工肖像。成名于玄宗开元年间，天宝末年曾修补《凌烟阁功臣像》及画“御马”，技艺精辟，杜甫曾作《丹青引赠曹将军霸》推许之。今画迹已不传。
韩干，京兆（今西安）人，活动于玄宗时代。少年时曾作酒肆佣工，得王维资助，改学绘画，十年而成。擅画肖像、人物、鬼神，尤精于画马。画马师承曹霸，但更重写生，所画之马，壮健神骏，被誉为“古今独步”。现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。《牧马图》画一虞官驾白马缓行，右侧为一黑马，用笔纤细遒劲，色墨渲染得宜。此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗题“韩干真迹”。《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白，也是流传有绪的作品。另有旧题《韩干神骏图》卷，藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作。
韦偃，长安（今西安）人，寓居于蜀，擅画人物、鞍马及山水。虽承家学传统，但青出于蓝。据记载，他画白川原牧马，马的姿态变化万千，穷极生动。今可以通过故宫博物院所藏宋代李公麟《摹韦偃牧放图》卷一画来了解其风范，该图绘骏马一千二百余匹、圉人等一百四十余名，众马姿态各异，栩栩如生。此外，他所画山水，也对唐代山水松石的变革有过重要作用。
边鸾，京兆（今西安）人。官至右卫长史。擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。传世作品有《梅花山茶雪雀图》，图录于《唐宋元明名画大观》。
刁光胤（约852－935），名刁光，一作光引，长安（今西安）人。唐天复年间避乱入蜀，留居30余年，卒于蜀。擅画龙水、竹石、花鸟等，一生作画勤奋，多为花鸟，为五代著名画家黄筌老师，亲授其艺。传世作品《写生花卉册》已被定为伪托之作。
黄居寀（933－？），字伯鸾，成都人，黄筌次子。原在西蜀画院供职，后随旧主入宋。黄筌去世后，黄居寀成为领袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的画法也成为画院的标准，在宋代宫廷中占了90余年的主导地位。其传世作品有藏于台北故宫博物院的《山鹧棘雀图》轴，以细线勾出轮廓，然后敷重彩，层层晕染，感觉极为细腻，有富贵华丽之趣。
赵昌（？－约1016），字昌之，广汉（今四川剑南）人。擅画花果，师事滕昌祐，有“出蓝”之誉。喜画折枝花卉，擅长着色。作品传世极少，故宫博物院藏《写生蛱蝶图》卷传为其作品，专家多以为不真。画院待诏林椿以花鸟翎毛著称于时，画法师赵昌，今有《果熟禽来图》（故宫博物院藏）传世，与记载中赵昌画法相似。
易元吉,字庆之，长沙人。善画獐、猿及花果禽鸟等。据说曾深入山中居住，观察兽类活动，所画动物极其生动传神。英宗时应召入画院在西庑殿作《百猿图》，未竟而卒。今传有《聚猿图》（藏日本），画于崇山峻岭间嬉戏的群猿。
崔白，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人，宋神宗时画院画家。除擅画花鸟外，也擅画道释鬼神，创作不少壁画。其花鸟画重写生，并且不打草稿。传世作品有藏于台北故宫博物院的《双喜图》轴，描绘西风袭过的深秋野外，一对绶带鸟飞来，对野兔叽叫。禽兔刻画细腻，树石草坡则用笔老健。故宫博物院藏有其《寒雀图》卷，画数只麻雀于枯枝间栖憩的情景。其弟崔悫，字子中，也是画院画家，兄弟齐名，且画风相近，都是改变宋初以来“黄氏体制”的中坚人物。文同（1018－1079），字与可，世称石室先生，又自号笑笑先生、锦江道人。梓州永泰（今四川盐亭）人。历任司封员外郎、秘阁校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅诗文词翰，亦长飞白书，在绘画上以墨竹闻名，称“湖州竹派”，成语“胸有成竹”即出于他的说法。与表弟苏轼诗词往来唱和，确立了四君子题材。其画竹，“深墨为面，淡墨为背”。传世作品极少，今台北故宫博物院藏《墨竹图》为其真迹，画倒垂竹一枝，形象真实，笔法严谨。广东博物馆藏有《墨竹图》一轴，系此轴临本。上海博物馆收藏的《枯木竹石合卷》，真伪待考；中国历史博物馆藏《墨竹图》轴，系传派作品。
扬补之（1097－1169），字无咎，号逃禅老人，又号清夷长者，南昌人。生平事迹不详，据传一生不仕，擅词翰，工书法，尤长画梅。传世作品有故宫博物院藏《四梅花图》卷，四枝梅花分别描绘从未开、欲放、盛开、残败等开放全过程。画法全用水墨，枝干皴擦用飞白法，花瓣用白描勾写。故宫博物院还藏有《雪梅图》卷等。其传人有其外甥汤正仲及徐禹功、赵孟坚等。
赵孟坚（1199－？），字子固，号彝斋，宋太祖赵匡胤十一世孙，南渡后寓居嘉兴海盐。其虽为宗室，但家境清寒，进士及第后任过一些小官，后提拔为提辖左藏库，出守严州。擅画水墨白描水仙、梅花、兰、 竹石等，风格清秀淡雅。今传世作品有藏于故宫博物院的《墨兰图》卷、《岁寒三友图》页、《水仙图》卷。其中，《水仙图》卷系白描手法勾画花叶，微染浓淡墨色，分出阴阳向背，实为独创之画法。
李公麟（生平事迹见前），传世作品中的《五马图》是最为可信的真迹之一，虽无款，但有其好友黄庭坚的笺题和跋为证。该画描绘西域进献给北宋的五匹骏马，分别有奚官牵引，人马造型准确生动，线条洗炼概括，神情各异。《临韦偃牧放图》是李公麟奉皇命而临摹的，画中已掺杂了他自己的画法。前图二战前曾存日本私人处，后称已毁于战火。后图藏于故宫博物院，千马百人，巍为壮观。
祁序，江南人，工花竹翎毛，擅画水牛。今存《江山放牧图》卷，藏于故宫博物院。此画描写江南水乡儿童们放牧情形，儿童们或吹笛，或弈棋，或放风筝，远处还有农民荷锄而行，充满着田园之乐。
钱选（13世纪至14世纪初），字舜举，号玉潭，别号巽峰、清癯老人、习懒翁、霅溪翁等，吴兴（今浙江湖州）人。南宋进士，工诗、书、画，以绘画成就最为突出，山水花鸟、人物故事、鞍马等均深有造诣，是一位技法全面的画家，与赵孟钔

⑶ 宋人写梅花诗意图卷的介绍

《宋人写梅来花诗意图自卷》是一幅水墨画，宋笺纸本，34×440公分。全画共分九段，每段书古人咏梅诗二句，共绘自何逊至曾茶山九人，童仆六人，野老一人，马一骑，梅六株，瓶里插和手里抱梅三枝，笔法清润，人物花树各臻其妙。

⑷ 原版复制的书画作品算真迹吗

肯定不算丫，，德风堂老师觉得，。。。
1.书画真迹鉴定有哪些标准？
何谓书画真迹之标准，一是风格，二是用笔，风格称之为特征，用笔称之为特点。特征和特点组成一个书画真迹标准，特征为表，特点为内在。特征来自结构，特点则来自作者之心神，缺一而不可。脱离了这个标准，就没有真迹之说。鉴定真假以事实为准，人们总是再讲真迹形神兼备，有形而无神为假，而无神无形更不能为真。一个书画家用一生的经历创造出自己的面目，是溶智慧，思想，学识，魄力和刻苦钻研形成的结晶，包含着作者的本性，从而形成了大家承认的风格标准。风格标准是由作者的思想指挥，在正常情况下即使有变化也是渐进形的，前有逐步而后有延续。造假的手段多种多样，许多的手段真可谓前所未闻，不要低估造假者的能力，有的不比作者的水平差，他们研究对象的风格，研究对象的手段，研究对象的思想，但是他们研究的再透毕竟不能百分之百代替对象，毕竟会漏出马脚。

2.收藏书画都有哪些禁忌啊？

收藏书画有五忌，一是忌污染，如油渍、汗渍、茶渍和灰尘等，灰尘常吸附酸性物质、霉菌孢子，使纸张酸化、生霉。二是忌生霉，特别是黑、黄、红、紫等各种产生颜色的霉菌，产生的霉斑极难清除。三是忌虫蛀，蠹鱼、烟草甲等害虫，往往能把书画蛀蚀得千疮百孔，惨不忍睹。四是忌光照，一般光源都含有紫外线，紫外线使纸张发黄、发脆。五是忌潮湿，纸张易吸湿，吸水后纸易生霉长虫、腐烂。除易因虫蛀腐烂而损坏之外，人为损坏也是主要原因之一：火灾、战争等的破坏，使许多珍贵的古籍、古字画、古文献佚失。

一般来说纸质文物的保护难度很大，收藏不当，会损坏藏品的品相。古人收藏书籍要用函套，字画用精制的画匣。制作画匣的材料要精选，防止木材中的油性物污染纸张，古代的木画匣不但选材讲究（常用樟木），而且是多层材料复合，外层是樟木，中间为楠木，最里层用上等丝绸，画还要用布套包裹。

手再干净也含有油脂、汗渍、灰尘和霉菌等污染物，因此拿取书画要带手套，观赏时人与书画保持1.5米左右的距离，以免讲话时唾液飞溅到书画上。秋高气爽的季节；可以将收藏的书画取出掸尘、晾放，让吸收的水分挥发。现代家具材料中含有大量甲醛气体，甲醛不但对人体有毒，而且还会损害书画，因此现代橱柜不适宜存放珍贵纸质文物。南方梅雨季节空气中湿度大，气温高，是虫霉高发时节，此时要使用专用干燥剂和防虫防霉剂，防潮及抑制虫霉的生长。

我国传统的造纸方法，是一种手工技术，主要工艺过程为：植物原料粉碎、沤制、蒸发、制浆、造纸、干燥，传统造纸法不须用化学助剂，而现代造纸是大规模的机器生产，生产出的纸张都经过数种乃至数十种造纸化学助剂的处理，纸上残留的化学助剂，带来许多副作用，使纸张耐老化性很差，较难长久保存。

3.怎样才能搞好书画鉴定？从事这项工作需具备哪些知识？ 一、书画家的字号、籍贯和生卒时间

古人的名号，往往很多。最简单的是一名一字，如孔丘字仲尼。王羲之字逸少等。不简单的除名字外，有号，有别号。尚有乳名、小名、谱名。名又往往有别名；字，也往往有别字。号与别号多的书画家，往往一人有几十个。如明代山西书画家博山就有青竹、九峰等四十多个别号。清初的朱若极，薙发为僧后更名元济，又名超济，又作道济，字石涛，号苦瓜阿长，别号清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、济山僧、枝下人、小乘客、钝根老人、零丁老人等等，不胜详举。虽然每一个名字，都与每一个人思想根源结合在一起，某一名号，都是以表示一部分思想，但是名号太多，每每使看画的人记不清楚，真是一个麻烦的事情。故名号以少为宜。然画家的名号，又不宜太少。什么原因呢？一则因中国绘画到了近代，由于题款美的高度发展，一幅画中，往往要有十处款或三处款的必要。如石涛所作的花卉十二通景屏，幅面系六尺纸对开二条幅合成。画面上就题有五六处款之多。题一处款均须要题一作者姓名及钤盖作者印章以为结束。倘使四、五处款，均写一个同样的名号，及盖同一名的图章，就觉得有雷同呆板的毛病，非常难看。又中国绘画通行册页，、一部册页，多至十六页、二十四页不等。每页均需题款，每款的末尾，均需有名号印章以为结束。中间有少数同名同章，是所不免的。虽然印的大小方圆，字的刻法，可尽量使其变化。但整个册页中，如说每页所题的名号，所钤盖的印章，都是一样的，自然有雷同呆板之嫌。又每处收梢题名时，因配着未行地位的长短关系，字数往往有多有少。字数少，则题以简单的名号。字数更多者，则题以重叠不同的名号，或加以作画地点等等，来拖长字数，以适合末行长短的地位。现举例如下。

《大涤子题画诗跋》卷三《双钩桃花》：

大雪飞扬，惊喜欲狂。一般忍性，颠倒用章，此老年太过不及也，济，又。

这就是石涛在《双钩桃花》上所题的第二处款。这第二处款是因图章盖倒了，故加以盖图章倒的说明，以表示郑重，然因地位不多，末尾只题写一“济”字，一“又”字，以表明济又题的意义。这幅桃花的第一处题款，因地位有空，先题首七绝，并附有跋语，收梢空处多，故题有重叠不同的名号，并记有作画的地点。兹录如下：

度索山光醉月华，碧空无际染朝霞；

东风得意乘消息，变作夭桃世上花。

如此说桃花，觉得似有还无。人间不语，何泥作繁华观也。清湘、大涤子、钝根、济，并识于广陵之青莲阁。

石涛诗文书画，无不擅长，且造诣至深。在书法方面，小楷行书表书，无不精工，放所绘画的题识，或穷款；或短歌，或长款，或多处款，均极尽变化，恰到好处，可称古代题款圣手。石涛的题款所以能恰到好处，当然与他诗文书法的造诣有关，但与他长短的名号，也有相当关系。因此，要弄明一人，就需要查核书画家的字、号、别名、本名和斋室名。

这类常用的工具书有中华书局1957年出版，陈乃乾编的《室名别号索引》。本书所收人物，从先秦至清末，计室名、别名一万七千多条。由于此书所收别名只限三字以上的，因此必须补查岭南大学图书馆1937年刊行，陈德尝著的《古今人物别名索引》。本书收录古今人物四万余个，截于1936年为止，收录别名七万余条，凡属字、号、溢号、斋舍自署、爵里称谓以及帝王庙号、书画家题识、文学家笔名等均——载入。相同的别名——加以区别。书后附《补遗》与《续补遗》，补收了明清，特别是清末民初的人名。还可补查人民美术出版社196O年出版，商承祚、黄华合编的《中国历代书画篆刻家字号索引》。本书收秦汉至民国的书画家篆刻家约一万六千人，分上下两卷。上卷从字号查本名、籍贯、生卒年、技艺擅长、师友渊源或曾任官职，所有古地名均注明现行省、县名。下卷，从姓名查字号，下注上卷页码。本书未收录室名，从室名查姓名，则要借助于前述两部索引。

除此之外，还可查《中国画家大字典》、《历代画史汇传》、《画徴录》、《国朝画识》、《墨香居画识》、《桐荫论画》、《寒松阁谈艺录》、《中国美术史图录丛书》中的《中国民间年画史图录》、《中国书法史图录》、《中国版画史图录》、《中国绘画史图录》等书。《中国绘画史图录》分上下两册，选收了战国至清代历代画家的代表作品六百零八幅。图录以时代、作者为序编排，不仅影印作者的代表作品，而且简介每一作者的生平事迹，说明每幅作品的形制、内容、特点。如对东晋著名画家顾恺之及作品《女史箴图》便有如下说明：

顾恺之字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡市）人。义熙（4O5～418年）初官散骑常侍，卒年六十二岁。恺之博学有才气，善画，师卫协。人称“虎头三绝”——才绝、画绝、痴绝。此图绢本，纵二五厘米，横三四九厘米。

设色画：西晋张华所作《女史箴》中的故事，句意，大都叙说关于女子的封建道德，节操问题，每段书有“箴”文，末款“顾恺之画”四字。画用游丝描，人物形象生动，山、树和人的比例则大小不称。看出了早期绘画的古拙状态。

全书图文结合，全面系统地反映了中国古代的绘画成就。

同姓名是常见的现象。要准确地查出一个人的姓名，就要善于辨别书画家的同姓名。如果不加辨别，必然发生差错。遇到同姓名而产生疑问时，即使学识渊博的学者，也要翻阅有关工具书，这样才不至把同姓名的人误认为一人。关于同姓名问题，早就引起了人们的注意，远在南北朝时，南朝梁元帝萧绎就编有《古今同姓名录》一卷，此后几朝，或为之作续补，或新编同姓名录。目前查考历代同姓名较为合用的是《古今同姓名大辞典》。彭作桢先生吸收前人所编同姓名录的成果，参考经史百家、清代传记及22省通志、测资料，作了增补修订。书中收录上古至1936年同名同姓者总计五万六千七百人，其中姓四百零三个、同姓名一千六百个。在姓名下分别注明同姓名者的各自简况，有时还注明资料来源。

掌握书画家的字号、籍贯和生卒时间，对于书画的鉴定工作很有帮助。这些问题往往被某些作伪者忽略，假如我们比较熟悉的话，就能够比较容易地看出问题。例如：明代沈度《梅花百咏》册，《石渠宝笈》卷三之十六著录，款云：“成化十四年秋七月望后一日沈度书于春草堂。”考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，七十八岁。成化十四年沈度已死去四十五年了，所以这件字册不用看实物也能肯定它是伪品。又如明代姚绶《三清图》轴，清代方睿颐《梦园书画录》卷八之十五著录，款云：“三清图，永乐五年岁在丁亥秋日写，云东逸史公绶。”考姚绶尚未出生，所以可以肯定这件东西也是伪品。正因为书画家的生卒时间对书画的鉴定有直接的关系，所以就必须尽可能多知道一些为好。

但是有些书画家的生卒时间等问题，在过去的文献中，有的没有记载，有的记载不够正确，这样，作品本身就变成了第一手材料，它能补充文献的不足或纠正文献的错误。

如宋代赵孟坚（子固）的生卒时间，许多文献记载为生于南宋庆元五年己未（1199年），卒于元代贞元己未（1295年），九十七岁。有人对此有怀疑，但一直未能解决。1962年《文物》第12期，刊载了蒋天格先生对这个问题的考证文章，推算出大约卒于景定五年至咸淳三年以前，依然还没有作出肯定的结论。有人根据赵孟坚的朋友顾光题赵氏《水仙》卷诗，中有“甲子须臾事，蓬莱尺五天”二句，清楚地说出赵孟坚死在甲子年，即南宋景定五年（1264年），时年六十五岁。这样就解决了多年来一直未能解决的问题。擅长画梅的杨无咎，他的生年在文献中尚未找到明确的记载，但在他的《四梅花图》卷题记中看到有“丁丑人’三字，解决了他的生年问题（绍圣四年，1097年）。

元代柯九思的生年，过去有的书籍上的记载是错误的，如郭味渠《宋元明清书画家年表》记载为生于元皇庆元年壬子（1312年）天历二年己巳（1329年）被拜为“奎章阁鉴书博士”，也就是说，柯九思虚年十八岁的时候就担任了这个职务。这样，问题就来了，人虽有天份，但哪有十八岁就任“奎章阁鉴书博士’的呢？显然，这一记载是错误的。那么柯九思的生年应是哪一年呢？故宫博物院藏元代虞集《诛蚊赋》卷，后尾纸上有柯九思的题跋，柯氏名款下钤盖了几方印，其中一方印文为“唯庚寅吾以降”，这方印章为他的生年提供了确凿的证据。考元代有两个唐寅年，其一是至元二十七年（1290年），再一为至正十年（1350年），柯九思的生年毫无疑问是前一个庚寅年，即1290年。天历二年已巳时任“奎章阁鉴书博士”已经虚龄四十了。

南京博物馆有一件颜岳的画，据记载他是明代人，但从实物上看却是清人风格。后来在河南又看到一件他的画，题作于康熙再壬寅，即康熙六十一年（1722年），于是确定了他的时代。石涛的生卒时间，过去一直有不同的说法，傅抱石《石涛上人年谱》和郭味渠《宋元明清书画家生卒年表》均记载为：生于明代崇祯三年庚午，清代康熙四十六年丁亥七十八岁尚在。广东省博物馆藏的石涛《山水》册上石涛自题七绝云：“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘，五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。庚午长安写此。”上海博物馆藏的石涛《六十自寿诗》云：“庚辰除夜抱疴，触之忽恸恸，非一日语可尽生平之感者，父母今生此躯，今周花甲……”后接七言诗，其中有“……白头懵懵话难前，花甲之年谢上天……”。根据这两件作品可以推出石涛生于明代崇祯十四年辛巴（1641年）。另有石涛《花卉》册十开一本，其中画兰花的一开自题诗云：“十四写兰五十六，至今与尔争鱼目，始信名高笔末高，悔不从前多食肉。”又画芍药的一页末识云：“丁秋十月拈格斋句作画”。王以坤先生在《书画鉴定简述》中说：“‘丁秋’即‘丁丑’，即康熙三十六年（1697年），上推五十六年则为明崇祯十五年王午（1642年），这才是石涛的确实可靠的出生时间。”

书画真迹中蕴藏着大量的资料，特别是画家的生年、籍贯、行履和擅长的艺术种类，随处都可订补文献阙误的例子甚多，以上几例只不过说明这样的一问题：实物和文献，其间也有辩证的关系。文献能提供在实物中见不到和尚未见到的材料，帮助我们鉴定，反过来实物也可以补充或纠正文献的疏漏或错误。但是当二者发生矛盾时，什么情况下应相信实物，什么情况下应相信文献，还要根据具体的情况而定。

二、文史常识

鉴定者除了要看作品的艺术价值处，也要看到它的历史价值。如宋朝司马光的《资治通鉴稿》，书法并不佳，但从历史文物的角度来看，却十分珍贵。明人手札，存世件数以万计，它们除了可供研究当时的书法艺术外，还不知蕴藏着多少历史材料。若缺乏历史知识，既无法对这些东西作出恰当的估价，也不可能根据历史材料来判断它的真伪。

对于艺术家职业生活的了解，也是一种历史知识。明代有些画上空着上款的位置，这是等着有买主来买画时再补写，画卖不掉，上款便始终空着。有些作品因画在前，卖在后，下款和上款分两次写成，所以墨色不一样。上述的现象可能会引起怀疑，可以理解，但并不一定就是伪迹。

在书画鉴定中，常常用避讳来断代。如故宫博物院藏宋代黄庭坚《千字文》卷，字体完全是黄的笔法，有个别字写得水平较差，因为该卷文内写明了是试鸡毫笔，这一点往往被鉴定者忽略过去，且该卷本幅确为宋纸，并有梁清标收藏印多方，所以很多专家都认为是黄庭坚的真迹。后来才有人发现该《千字文》“纨扇圆洁”的“纨”字被改写为“团”字，应是避宋钦宗赵桓的讳（因“纨”“桓”读音相近）。考黄庭坚熙宁四年（1105年）卒，距钦宗靖康元年（1126年）还有二十一年，决不可能有未卜先知预先避讳的道理。因此肯定了《千字文》是南宋人摹仿造假的伪品。又如：约五十年前，北京琉璃厂有一幅落款为董其昌的绘画作品，画得很好，落款字数不多，作品本幅十分整洁，所以有许多人要买。后来有个人看出了这件作品的毛病，落款“玄宰”的“玄”字缺写最后一笔，是避清代康熙皇帝玄烨的讳。董其昌死于明崇祯九年，没有活到清代，因此就肯定了这件作品是清代人伪造的。以上两例一方面说明我们看书画时，必须笔笔注意，字字注意，处处注意，千万不可大概一看后，马上就轻率地作出是其画或假画的结论来。这样既易受骗，也不易学好鉴别。另一方面如果没有历史知识，不知历史上有避讳现象，不了解避讳的时代特点，书画的鉴定工作也是做不好的。

书画家在题款时，除了题写年份以后，对于季节、月份、日子也常要继续题写的。如有正书局出版的《中国名画集》第二十三集石涛题款云：

丁卯立秋前一日，于天延阁中作此，纪一日清课耳。清湘、石涛、济山僧。又《大涤子题画诗跋》卷一《黄山形胜》款云：

丙寅浴佛日，试墨小华之妙处，亦一日之清课也。清湘、石涛、济山僧。日本桥本关雪所藏石涛《梅花图》卷款云：

清湘老人、大涤子十五夜对花写此。

然在绘画上题记年、月、日期，除有纪念性的画件以外，终究不能与文件契约情况相比，必须有明确的日期记载不可。故常有略去日期而仅记载年月的。如程霖生《石涛题画录?枯墨褐色山水精品》款说：

己未夏五月，避暑，画于怀谢。湘源、石涛、济道人。《石涛题画录?枯墨赭色山水精品》款云：

己未夏日，过永寿方丈为语山法兄大和尚正，弟元济、石涛。又《大涤子题画诗跋》款云：丙寅深秋，宿天龙古院，快然作此。

亦有略去日月季节，仅题年份的，如《大涤子题画诗跋?长安雪霁》款云：

长安雪霁，呈人翁先生大维摩正。时庚午，清湘、无济、石涛。

我国写年月的办法，在皇帝专制时代，多用皇帝的年号纪年，如元和某年、赤乌某年、光绪某某年等。书画家用天干地支纪年的更为普遍，也很古。如《离骚》：“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”殷墟所发掘的卜文，如“丁丑卜”，“辛酉卜”尤不胜枚举。惟纪年则别立岁阳岁阴请名，如甲为瘀逢，子为困敦，甲子年则为闽逢困敦之年，乙为旃蒙，丑为赤奋若，乙五则为旃蒙赤奋若等等，一般旧文人称它为大甲子。用甲子纪年月日的这种办法，到现在还在实行、应用，成为习惯。在封建皇帝时代，正式的纪年非用皇帝的年号不可。皇帝换了，或皇帝年号换了，纪年的数目，仍旧从新的年号纪起。如光绪三十二年、宣统元年之例。干支是用天干十字，地支十二字配合而成。从甲子到癸亥，轮回一周有六十年。再从甲子起到癸亥为止，又六十年，永久这样轮流下去。

以上举例说明，关于干支、年号方面的历史知识对鉴定书画来说更为具体。如元皇庆虽只二年，由于改元，用到三年，明万历共四十八年，八月以后才是泰昌元年，在书画的落款上，如果看到写为万历四十八年庚申春日或夏日，是符合事实的，如果写为万历四十八年腊月，则不符合逻辑，是有问题的。如果落泰昌年号的款，写成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是伪作。崇祯年号的书画款，如果写为崇祯十七年春月也是无可怀疑的。有些人如果不了解这种历史过程，以为崇祯只有十六年，就可能将这件作品否定了，又如弘历自嘉庆元年起作了四年的太上皇才死，所以当时宫廷中的文件上的年号，一直沿用到“乾隆六十四年”，设若有一张画落款为乾隆六十一、二、三、四年，也有符合事实的，不能视为伪品。同时年号还有重袭。如果我们对这类问题不了解或知其一、不知其二，鉴定时也会发生差错。

鉴定书画要有文学知识。因为中国传统书画的作者，大都是有相当深邃的文学造诣，有不少书画家，就是当时赫赫有名的大文学家，他们所写所绘，往往与文学有相当的关联。有些书家喜欢写自己的文章或诗词，而另外的一些书家就喜欢写古人或别人的诗词文章；有些画家喜欢临摹古画，或是画古人诗意，并在其上题写古人的诗句，而另外一些画家则喜欢在自己的作品上题写自己所作的诗。如果我们读过他们的集子，熟悉他以及他同时代人的诗文，对他们的思想、感情、画的风格就能有更全面的认识。这对鉴定也是有帮助的。

还有，只能是后代人写出前代的诗词文章，前代人是决不可能写出后代人的诗词文章来的。明人写唐诗、宋词固然常见，如果宋人、元人写了明人的诗便露了马脚。作伪者有时将诗文的作者弄错，张冠李戴。高江村旧藏后入清内府的所谓刁光胤《写生花卉册》，每幅都有南宋赵眘（孝宗）的题诗，书于乾道元年（1165年）。第六幅《蜂蝶戏猫图》竟用了刘克庄《诘猫诗》：“饭有溪鱼限有毯，忍教鼠啮案头书！”刘克庄1187年才出生，赵何能预用此典？题诗自然是后人假造。又如晋代顾俏之《洛神赋图》卷尾纸上虞集的题诗也是后人伪造的，抄的是倪瓒明代洪武元年戊申题卫九鼎《洛神赋图》卷上的诗。倪诗原文为“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身，能赋已输曹子建，善图唯数卫山人。”因为顾恺之是今天的无锡市人，所以作伪者将诗中“卫山人”的“卫”字改成锡山的“锡”了。考虞集来威淳八年壬申生，元至正八年戊子死，他如何能写出倪瓒在洪武元年戊申的题诗呢？如果我们对古诗文不熟悉的话，像这样的问题是看不出来的，这也可算是凭借文学知识来判断作伪的二个例子。

还有官制、历史地理、文体对鉴别书画也有帮助，文史知识的基础雄厚一些，鉴别书画就会顺当一些。文史知识不多的人，鉴别起来会困难一些。因此我们必须要加强这方面的修养。

三、古建筑、衣冠服饰、生活器具等方面的常识

古建筑、衣服、帽子、生活器具等方面的有关知识，对鉴定书画来说，具有相当大的作用，因为每个时代在建筑、衣冠服饰、生活器具等方面都有其自己的特点。关于这方面的实物证据，有墓室壁画、石窟壁画、庙宇壁画和出土的俑、房屋模型及遗留下来的古建筑物等等，另外我们还可以查找文献资料予以相互印证。唐代的建筑、衣冠服饰、生活器具与宋代不同，明代和清代就更不同。如宋代的官服帽子就不是这个样子，宋人《迎銮图》卷和宋人《望贤迎驾图》轴中人物所戴的帽子就是实例。元代主要统治者是蒙古族，他们的衣服帽子与宋代也不同，元人《元后妃太子像》册为我们提供了例证。明代的衣冠服饰又有变化，人都是留发满头，衣服也没有领子，这从明人《宣德行乐图》卷上可以看得十分清楚，也可以从明定陵出土文物中得到印证。清代的衣冠服饰为长袍短褂马蹄袖，技等级分成几眼花翎和红缨帽，清人《康熙皇帝南巡图》卷和《乾隆皇帝南巡图》卷中刻划得比较详细。如果作品中人物著长袍短褂马蹄袖，戴着红缨帽和花翎，那末不论这件作品如何黑旧。署的是哪个时代哪个名家的款，我们都可以肯定它是清人的作品。

又如明人仿作的《清明上河图》卷，现在流传有很多本，多半属于仇英一派的画风，是“苏州片”作的假。曾见明人记载，当时每卷售价为纹银一两。在这些伪本《清明上河图》中，建筑物和衣冠服饰等，均是明代的格式，最为显著的特点是城墙全都是砖砌的。而这种砖砌的城墙原本是明代初年才出现的，西安城的古城墙就是一个有力的证明。可是北宋张择端《清明上河图》原本，无论城郭、市肆、桥梁、舟车等等，大都合乎宋代的形制，除了城墙门洞是砖砌的以外，其它多半是土筑的。这幅画中的其它许多物像无一不和南宋初年孟元老的《东京梦华录》中所讲的汴京风物，诸如“迎门欢楼”、“太平车子”等——吻合。

关于古建筑、衣冠服饰、生活器具等方面的知识，除了看考古资料，查阅文献外，还可以向文管会、考古所搞古建筑的专家，研究古器物的专家和戏剧服装工厂作古典戏曲服装的专家请教。

四、艺术欣赏和对操作方法的了解

书画鉴定不等于对某一些画家和他的作品作全面的艺术评价，但也绝不等于说书画鉴定者不需要具备艺术欣赏能力。前代书画流传，世代受人珍重爱护，原因虽不止一端，但作品的艺术价值是首先被人考虑到的。一般地说来，历史的评价，总是公允的。如果一个鉴定工作者，毫无艺术欣赏能力，那么他对作品真伪的判断也不能算是全面了。历来对于书画真假与好坏的关系有这样两句话：“真的不一定好，假的不定坏。”事实上前人的作品毕竟是真而好的多，假而好的少。我们不能否认有不少真伪的判断地考虑了书画的艺术价值才作出决定的。何况要是鉴定者的欣赏水平低下，又怎能在遇到例外的时候，分辨出其为真而坏，假而好呢？因此经常注意个人的艺术修养，提高欣赏水平，是一个鉴定工作者应当不断努力以求的。至于书画的创作、刻印、制色、制纸、织绢等知识，如果能了解一分，即有一分的用处，为了便于深入理解，艺术形式中的笔法特征，鉴定工作者最好能够下一番临摹古书画的功夫，临一笔比看一笔要容易记得住，多临则能更快地熟悉各种不同笔法的特征，自然也就容易提高了。当然不是说必须书家才能鉴字，画家才能鉴画，但是作为基础知识，了解操作情形，总是有益处的。

从事鉴别工作，必须具备鉴别时用的参考书，如《三希堂法贴帖》、《三希堂释文》、《墨妙轩帖》、《重刻淳化阁帖》、《兰亭八柱帖》和康熙年间的《懋勤殿法帖》，对鉴别字有帮助。尤其是后来收录了自夏禹以来至明代米万钟、历代帝王和名人法书142家，534帖，并有康熙“御书”、“御临”、法帖64种，所刻唐代以前部分，除翻刻毕土安本《淳化阁帖》外，并增刻了不少晋唐楷帖和唐碑，几乎历代所有的名人墨迹、字体都收入了。这对我们掌握各个历史时期书的时代风格和个人风格帮助甚大。

鉴别画的书必须要有《石渠宝笈》《宝笈重编》、《宝笈三编》、《式古堂书画汇考》、《画禅室随笔》、《江村消夏录》、《平生壮观》、《墨缘汇现》、《庚子销夏记》、《清河书画肪箚》、《辛丑销夏记》、《大观录》、《石渠随笔》、《西清剑记》、《佩文斋书画谱》、《美术丛书》等。另有《詹东图玄览》一书，对评鉴和分析画法最为详密，阅读后可增加识别能力。

除上述外，还须具备几种工具书。查画家姓名、籍贯和附有简要评语的《画史汇传》、《画史江传补编》和《宋元明清书画家年表》以及《明清画家印鉴》。此外，尽可能多买一些影印古画册，如《两宋画册》、《故宫书画集》、《唐五代末人名迹》、《中国古代绘画选集》、《历代人物画选集》、《辽宁省博物馆画集》、《中国名画集》、《中国美术史图录丛书》中的《中国绘画史图录》、《中国书法史图录》、《中国印章史图录》、《中国版画史图录》等。

⑸ 中国画坛历史上画梅最好的是哪位画家

以画梅来花出名的历代画家源有：
仲 仁，又名华光和尚，北宋人。元代赵孟頫墨梅题跋中称：“世之论墨梅者，皆以华光为称首。”

扬补之，南宋人。代表作为《四梅图卷》。据说他画的梅花张之壁间，便有“蜂蝶集其上”。

吴镇，元。号梅花道人，尝自署梅道人，元四家之一。

王冕，元代瞩目画家、书法家，善画竹石，尤工墨梅，代表作有《墨梅图题诗》。

汪士慎，清扬州八怪之一。工分隶，善画梅。暮年一目失明，仍能为人作书画，自刻一印云：“尚留一目看梅花”

个人认为，集大成者应是王冕和汪士慎。

⑹ “南宋四家”，“吴中四杰”都是些谁

“南宋四家”为李唐、刘松年、马远、夏圭。李唐在北宋徽宗时入画院，南渡后以成忠郎衔任画院待诏，时年已八十。他创格变体，开南宋绘画一代风气。 “南宋四家”发展的大背景是南宋王朝在临安的建立，在政权稍稳定后，赵构重整宫廷画院，江南地区的绘画在继承北宋成就的基础上有了新的发展天地，代表这一时期绘画成就的便是“南宋四家”。这四家的艺术风格既有共同特征，又有各自的艺术个性，他们的画风在南宋150年盛行不衰，对后世也有深远影响。故宫博物院藏南宋刘松年的《四景山水图卷》为绢本，设色，四幅，纵41.2厘米，横分别为67.9厘米、69.2厘米、68.9厘米、69.5厘米。 刘松年，钱塘 (今浙江杭州人)，因居住于清波门外而被人称为“刘清波”或“暗门刘”(清波门俗称暗门)。淳熙初画院学生，绍熙年间(1190~1194年)升为画院待诏。《四景山水图卷》描绘西湖庭院别墅的四时景色，春景图中春风绿柳，芳草萋萋，外游寻春，生机盎然；夏景图中花繁树茂，新荷初展，主人端坐，静心纳凉；秋景图中老树经霜，秋色甚浓，庭院深深，长者独坐；冬景图中白雪飘冬，朔风凛冽，骑驴过桥，踏雪寻梅。四时变化清晰，四景描绘入木，笔墨严谨细密，刚健兼有滋润，既继承了界画用笔精细的传统，又把人物与环境有机地融为一体，笔墨生妙，诗意浓郁。故宫博物院藏南宋马远的《踏歌图轴》为绢本，设色，纵 192.5厘米，横111厘米。 马远，字遥父，号钦山，原籍河中(今山西永济)，出生于钱塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，活动于南宋光宗、宁宗年间。马远对于山水、人物、花鸟无一不精，其山水画的成就尤为突出。马远有“马一角”之称，意指马远多作山水一角之景致，所画的树石线条刚劲坚凝，有如折钗股似的弯折之角。他常常不作全景式铺陈格局，而描绘边角之景，如明代曹昭所说：“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一坐独坐。”(明?曹昭：《格古要论》)《踏歌图轴》系马远大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的经典之作。图中远山矗立，雾霭迷蒙，宫阙隐现，小桥通垄，老翁醉酒，且歌且行，安居乐业，景象和谐。图意可见宋宁宗赵扩在图上题的五言绝句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”故宫博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂图页》为绢本，设色，纵23厘米，横26厘米。 夏圭，字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人。宋宁宗朝画院待诏。初学人物，后工山水。夏圭有“夏半边”之称，意指夏圭多作山水滩岸林带半边之景致。此图页画梧桐用浓墨作双勾，苍劲质朴，画竹叶分出浓淡不同层次，茅屋中的人物以简笔勾出，远山以花青轻勾淡染，下笔果断，墨色淋漓，笔法苍老，但气韵清幽。 明初诗人高启、杨基、张羽、徐贲的并称。因四人都是吴中（今江苏苏州）人，全以文名著称于世，故称。四人由元入明，诗多怀旧、题咏之作，抒发故国之思和生民之痛。其中高启文学成就最高。高才华横溢，善学古人，各体兼优。《四库提要》称："拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋拟宋，凡古人所长，无不兼之。"诗风浑朴似汉魏，豪放如李白，平易似元白，多采多姿。尤擅长于七言歌行，这最能体现其豪宕凄厉之势。如《登金陵雨花台望长江》、《青丘子》等，都写得才气豪健，辞句秀逸，为明代第一位大诗人。杨基诗风纤巧，神致隽爽，咏物之作更为有名。张羽诗深思冶炼，朴实含华，自是诗人之诗。徐贲诗律法谨严，情喻幽深，于三家别为一格。有《四杰集》传世。 注;主要代表作《独庵亭序》，《青丘子歌》，《梅花》，《背面美人图》，《闻雁》，《回文》，《登金陵雨花台望大江》。

⑺ 南宋的陈亮的《梅花》赏析

梅 花 宋·陈亮 疏枝横玉瘦， 小萼点珠光。 一朵忽先变， 百花皆后香。 欲传春信息， 不怕版雪埋藏。 玉笛休三弄，权 东君正主张。 第一二句诗人描述了梅花的不起眼和形态，为下文作出铺垫。 第三四句中，诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己 五、六两句写到严冬阻挡不了春天到来的脚步，深雪哪能埋藏梅花的芬芳气息。颂扬梅花的坚贞不屈的精神。作者用颂赞梅花的口吻来寄托自己爱国思想。最后两句诗是诗人情感发展的高潮。既然玉笛演奏的《梅花落》曲子阻挡不了在春天阳光哺育下的梅花茁壮成长，那末，投降派的种种苟且偷生的言论又怎能阻挡历史车轮的滚滚向前呢？进一步以颂赞梅花的挺然独立来表达对投降派的强烈谴责，寄托自己一生力主抗战，反对投降的爱国主义思想。

⑻ 列举：晋唐人物画，宋元山水画，明清花鸟画的代表画家及代表作。

西晋:卫协"佛画之祖" 东晋:顾恺之《维摩诘像》《列女仁智图》《洛专神赋图》 唐：阎立本属《步辇图》《职贡图》《历代帝王图》 吴道子《地狱变相》《送子天王图》 北宋：(初期)李成《晴峦萧寺图》 范宽《溪山行旅图》 (中期)郭熙《早春图》 (文人画)米氏父子《云山墨戏图卷》 南宋四家:李唐<万壑松风图> 刘松年<四景山水卷> 马远<十二水图> 夏圭<山水十二景> 元四家:黄公望<富春山居图> 吴镇<渔夫图> 倪瓒<江亭山色图> 王蒙<花溪渔隐图> 明:徐渭<墨葡萄图> 清:"野逸派"八大<河上花> 石涛 朱耷<鱼石图> "扬州八怪"金农<梅花册>

⑼ 宋匡业《梅花》（诗句）谢谢

网上很少能找到全诗，顶多能找到“独立风前惟素笑,能超世外自归真”。昨天内晚上翻藏书,在沈容德潜的《清诗别裁集》卷二十九收宋匡业咏梅诗两首。第二首即《梅花》
不染纷华别有神，乱山深处吐清新。
旷如魏晋之间士，高比羲皇以上人。
独立风前惟索笑，能超世外自归真。
孤芳合与幽兰配，补入离骚一种春。
其中第三句上半句网上流传文字为“独立风前惟素笑”，而此集中为“惟索笑”，待辨。
又看《清诗别裁集·序》得知这本书是影印的《清诗别裁集》的二刻本，虽然不是“盗版书”但也有个别印刷错误，估计“索”为素之误。因此全诗应为：
《梅花》
不染纷华别有神，乱山深处吐清新。
旷如魏晋之间士，高比羲皇以上人。
独立风前惟素笑，能超世外自归真。
孤芳合与幽兰配，补入离骚一种春。

⑽ 宋伯仁的《梅花喜神谱》记载了梅花开花过程吗

《梅花喜神谱》是我国历史上第一部以图著谱的梅谱，南宋末年编绘。作者宋伯仁，字器之，号雪岩，湖州人，曾任过监淮扬盐课官职，工诗，善画梅。全谱分上、下两卷，按梅花从蓓蕾、小蕊、大蕊、欲开、大开、烂漫、欲谢、就实8个过程，画出不同姿态的梅花100幅，每幅配有题名和五言诗一首。

作者宋伯仁先画有200幅，精心挑选而成100幅。宋人称画像为“喜神”，因而此谱称为《梅花喜神谱》。《梅花喜神谱》中从蓓蕾到就实的8个过程，就是指梅花从生理分化完成后进行形态分化到花谢结实的过程。梅花花芽有鳞片2层，即外层鳞片、内层鳞片。梅花从花芽到整个开花要经过以下5个过程：①外层鳞片破、露出内层鳞片的过程。②内层鳞片破、露出花萼的过程。③花萼破、露出花瓣的过程。④花瓣破、进入开花期的过程。⑤花谢结实的过程。《梅花喜神谱》中100幅梅花姿态图，除蓓蕾四枝及小蕊中“丁香”一枝外，其余每幅均画1朵花，而且都是单瓣花。‘雪梅’为江梅型单瓣品种，花期较早，下面是‘雪梅’品种对照《梅花喜神谱》的开花过程的描述。

（1）蓓蕾（9月至翌年1月） 《梅花喜神谱》画有麦眼、柳眼、椒眼、蟹眼4种姿态。

麦眼、柳眼、椒眼3个时期，时间在9～12月，它是梅花开花的第一过程，即外层鳞片破、露出内层鳞片的过程。

蟹眼期，时间在11月至翌年1月，它是梅花开花的第二过程，即内层鳞片破、露出花萼的过程。内层鳞片展开时的形态，神似蟹爪。

（2）小蕊（1月至2月上旬） 它是梅花开花的第三过程，即花萼破、露出花瓣的过程。《梅花喜神谱》有丁香、樱桃、老人星、佛顶珠、古文钱、鲍老眉、兔唇、虎迹、石榴、茨菰、木瓜心、孩儿面、李、瓜、具螺、蝌蚪16种姿态。

（3）开花期（2月上旬，6天左右） 它是梅花开花的第四过程，可分为大蕊、欲开、大开、烂漫4个时期。

大蕊（2天左右），它是花瓣开始松动期。《梅花喜神谱》画有琴甲、药杵、蚌壳、鹳嘴、卣、柷、笾、爵8种姿态。

欲开（1～2天），它是含苞待放期。《梅花喜神谱》画有春瓮浮香、寒缸吐焰、蜗角、马耳、簋、瓒、金印、玉斗8种姿态。

大开（1天左右），它是花瓣完全绽开期。《梅花喜神谱》画有彝、黼、欹器、悬钟、扇、盘、向日、擎露、鼎、镛、鹿角、猿臂、颦眉、侧面14种姿态。

烂漫（2天左右），它是梅花盛开期，此期花瓣或花萼因盛开常向后翻舞。《梅花喜神谱》画有开镜、覆杯、冕、胃、并桃、双荔、凤朝天、蛛挂网、渔笠、熊掌、飞虫拉花、孤鸿叫月、龟足、龙爪、林鸡拍羽、松鹤唳天、新荷溅雨、老菊披霜、瑟、鼓、蜂腰、燕尾、惊鸥振翼、野鹘翻身、顾步、掩妆、晴空挂月、遥山抹云28种姿态。

（4）花谢期（2月上中旬：3天左右） 它是梅花开花的第五过程，即花谢、结实的过程，分为欲谢、就实两个时期。‘雪梅’品种的单朵花期，即开花到花谢的天数，一般为9天左右。

欲谢（1天左右），它是梅花衰败期。《梅花喜神谱》画有会星弁、漉酒巾、抱叶蝉、穿花蝶、暮雀投林、寒鸟倚树、舞袖、弄须、莺掷柳、鹗乘风、顶雪、欹风、蜻蜓欲立、螳螂怒飞、喜鹊摇枝、游鱼吹水16种姿态。

就实（2天左右），它是梅花花谢结实期。《梅花喜神谱》画有橘中四皓、吴江三高、二速、独钓、孟嘉落帽、商鼎催羹6种姿态。