天寒有鹤守梅花

1. "知是天寒"这句诗出自何处

陶渊明四十五世孙清新昌陶德勋著《续梅花百咏》

寒 梅
不同桃李斗芬芳，耿耿精神独傲霜。知是一生风骨健，天寒时节愈生香。

其余的诗为:

古 梅
盘根错节不知年，老干横斜倚壑前。阅历春来经旷代，幂花犹著雪霜天。
庭 梅
冰清玉倚倚栏干，树近三槐耐岁寒。喜占春魁尘不染，巡檐索笑任人看。
官 梅
官路迢遥达上京，花开夹道护人行。芳名从此传千里，好共梅香一味清。
江 梅
几株梅树在江皋，飞絮飘萍偶尔遭。自信根深欣有托，耻同浮薄语牢骚。
溪 梅
谁识清标傍水滨，一枝映出两枝春。天生美质颜如玉，不向西施窃效颦。
岭 梅
独占花魁出众芳，岭头数点露春光。牧童樵子交相问，道是南枝早向阳。
野 梅
玉作寒花铁作条，任霜雪压任风摇。耻同桃李芳菲斗，独立清标在野桥。
忆 梅
春光漏泄不如期，犯雪冲寒信转迟。仙萝莫回情莫已，栏干十二遍依时。
梦 梅
白云深处月明乡，玉骨珊珊引梦长。莫谓芳魂米是幻，清香一段绕银床。
寻 梅
东阁寻来又霸桥，江城走遍路遥遥。随溪曲达山深处，始见高枝竹外飘。
问 梅
寒天冷节几经过，清气年年袭薜萝。借问江南来驿使，芳容肥瘦近如何。
索 梅
不料芳心素守贞，竹篱茅舍久娱情。巡檐索得私相笑，静处安身胜禁城。
观 梅
冷艳开来自耐寒，枝间长有鹤盘桓，冰姿不比娇姿贱，寄语诗人奠误看。
赏 梅
平生抱负少知音，惟有高人惬素心。自是操持能耐冷，名流几辈动清吟。
友 梅
终结同松竹般荣，友结寒天喜笑迎。莫道交情甘冷淡，平生知已素心盟。
评 梅
梅花雪里见春回，春至梅花向雪开。莫道白梅输雪白，梅开向雪占春魁。
歌 梅
瑶台仙质貌如何，风致飘飘喜笑歌。一片冰肌赓白雪，天宫特降此妲娥。
惜 梅
终早起暗伤神，似雪花飞尽染尘。洁白亦遭红雨妒，千金难买艳阳春。
折 梅
水村山郭送香风，开到梅花景不同。游玩竞夸春色好，新枝折得插瓶中。
剪 梅
抚树盘桓兴最豪，繁枝宜剪用并刀。天寒半出纤纤手，终日攀登不畏高。
浴 梅
露洗铅华雨滴腮，晓妆新浴喜春回。香流遍本娇无力，疑是仙姬洛水来。
簪 梅
美人谁不爱簪花，簪得梅花兴更赊。螺髻梳成春色拥，一枝香影鬓边斜。
妆 梅
春来克色满含章，额点梅花学寿阳。莫谓新妆偏爱淡，暗香浮动月昏黄。
蟠 梅
树曲枝环久植根，冰霜历炼几晨昏。桠权古千形多怪，仿佛蟠龙绕故园。
接 梅
短干长枝任剪裁，春成手底发根菱。何人传得长生术，造化功奇善接胎。
补 梅
四序名花次第开，闲阶尚少玉梅裁，年来几费弥缝力，始得浓阴布满台。
苔 梅
瑶花满放影重堆，谁使纷飞点绿苔。知是春风深有意。翠阶衬出玉阶来。
杏 梅
杏厕梅枝罩曲栏，清香欲吐敢冲寒。从知花发人多咏，春雨江南句好看。
竹 梅
曾见梅斜竹外枝，竹枝竟尔向梅垂。庭前种得添双喜，五福三多独自知。
雪 梅
梅飞雪舞岁将残，雪片梅花斗晚寒。振作精神增骨力，江头白战钓翁看。
月 梅
夜人梅林望月华，月华光里数枝斜。清香一段从衣出，疑是嫦娥降我家。
风 梅
花瓣迎风景异常，恍如仙子舞霓裳。飘飘飞人昭阳殿，巧为宫人助晓妆。
烟 梅
古干疏枝远望迷，山村不辨树高低。花开庾岭寒香袭，日暮惟闻喜鹊啼。
孤 梅
一树孤高出俗尘，岁寒谁与结芳邻。平生风骨何人及，绝世仙姿本绝伦。
移 梅
春日移栽白玉条，江城已出过溪桥。山行历尽羊肠路，知有余香满处飘。
疏 梅
梅惟数点动清思，落落疏疏放石涯。岂似春风桃李树，繁花密蕊咏新诗。
新 梅
韶光初启物华新，先吐寒梅色更匀。自笑花魁今早占，岭头高放一枝春。
矮 梅
不及苍松树几寻，花开数点见天心。俯身伏处茅檐下，未许红尘十丈侵。
远 梅
杳杳长枝又短枝，莫通消息动遐思。时来风送香千里，月到窗前进酒卮。
瘦 梅
容颜清瘦异痴肥，玉骨珊珊月下归。莫道严寒姿渐减，终存老干小腰围。
、 宫 梅。
未经霜雪学宫妆，雨露恩承体自香。自笑清姿尘不染，冰肌玉骨侍昭阳。
檐 梅
疏影斜枝近屋檐，时来雨露色何淹。窗中睡起无情思，欲看香姿唤卷廉。
咀 梅
质具和羹品自华，闲中咀嚼味堪嘉。涵濡厌饫吞还吐，总有清香在齿牙。
寒 梅
不同桃李斗芬芳，耿耿精神独傲霜。知是一生风骨健，天寒时节愈生香。
盆 梅
盆内根蟠小洞天，形同陶甓一般圆。不争雨露沾窗外，常伴琴书置几前。
粉 梅
点缀霜华与雪华，浑如宫样著银花。不须脂黛添颜色，妆淡偏宜处士家。
黄 梅
雨到家家景物奇，黄梅酿熟子离离。枝头恰似垂金弹，众鸟惊飞不敢窥。
盐 梅
遇合由来贵雨匀，阴阳燮理羡名臣。知君久蓄和羹意，鼎鼐相调助一人。
早 梅
葭灰已动菊将残，序人初冬雪意寒。不待柳条光漏泄，梅将春信报人看。
红 梅
朱唇洁净避尘侵，不藉东皇点缀心，艳色天然增笑靥，翻从雪里见情深。
蜡 梅
标标骨格服黄裳，不比春花异样妆。藉同名园谁得似，独留金瓣散寒香。
落 梅
玉笛声声出水滨，缤纷小片点芳尘。不知花落春仍在，踏尽江城亦可人。
探 梅
霜中花著好沉吟，曾否高枝放故林。几日天寒偏踏雪，江边篱落寄遐心。
枯 梅
短干疏枝露爪牙，春来再发旧时花。任他冷雨兼风雪，犹带苍苔竹外斜。
瓶 梅
终朝调水几番忙，雨露无沾且自芳。正是安身凭净几，聊随隐者并徜徉。
寄 梅
报道江南已早春，城中景色一时新。风光旋转无他物，聊寄寒枝慰远人。
千叶梅
瑶台叠叠又重重，叶瓣玲珑月影中。寄语主人须护惜，名经喜兆乐无穷。
鸳鸯梅
灯花并蒂出银 ，梅实枝头结一双。试向阶前观月影，离离成对上纱窗。
钓矶梅
几树寒梅傍钓矶，渔翁相对竞忘机。得鱼沽酒杯盘设，月上梢头尚未归。
樵径梅
峻岭深山一径微，参差老干影依稀。樵夫也爱幽香好，满路狂歌对落晖。
僧舍梅
僧家院落月溶溶，吐出清香透几重。一笑拈来供宝座，优昙钵里现真容。
道院梅
枝枝瓣瓣醉丹霞，坛护先天自一家。鹤助精神松作友，漫云不及竹篱赊。
柳营梅
老干春回自各荣，参差杂出柳林营。望来能止三军渴，善助兵家出大名。
茅舍梅
几树扶疏绕草堂，春来一路吐幽香，从兹玩赏敦乡俗，野老村翁并举觞。
蔬圃梅
几番灌溉和春畦，花发疏篱朵朵齐，一段清香流菜甲，许多滋味透黄韭。
药畦梅
杏林芝圃各成家，夹道栽梅又发花。结实普同称道地，辛酸有味动人夸。
前村梅
瑶花开遍满前村，风引清香忽入门。识得程途休畏远，好邀名友去开樽。
照水梅
玉条倒映似琉璃，攀折何人及水涯。试问几生修得到，往寻踯躅似J临歧。
山中梅
骨瘦姿清未有尘，身依岩谷也知春。一生幽静谁为侣，鹊噪枝头听晓频。
胭脂梅
槛拂春风起莫迟，娇姿迎笑晓霜时。寿阳恩渥新承宠，浓点朱唇喜兆眉。
西湖梅
精神耿耿骨标标，共道芳容胜灞桥，湖里寒香清且远，孤山鹤翅雪同飘。
东阁梅
仙姿玉质立亭亭，子美吟诗半醉醒。淑气扇来春几许，骚人何事赋飘零。
清江梅
梅绕江边水照枝，玲珑倒影漾琉璃。一番好景谁能画，香送清风妙助诗。
孤山梅
图经何事志山孤，伴结梅花几百株。枝上香风飘雪月，勾留处士有林逋。
罗浮梅
罗浮仙女遇昏黄，共醉梅林夜气凉。玉骨冰肌真解语，酒醒人杳人恨偏长。
汉宫梅
满树开来白玉同，何人移置未央宫。纵然雨露恩多沐，不及西湖月与风。
廨舍梅
横窗疏影锁轻寒，粉署生香意自宽。酌酒闲看方退食，枝头月上夜漫漫。
书窗梅
阵阵清香入董帷，窗前花影月中枝。天心数点微风骨，只爱诗书不媚时。
琴屋梅
琼花枝畔展瑶琴，屡次弹来觅赏音。格调漫疑人不识，高山流水有知心。
城头梅
烟罩寒枝隐暮鸦，夕阳返照似丹霞。寄言关吏须珍重，此是人间五福花。
竹梅
斜来竹外映涟漪，疏影摇风水弄枝。远岸深林春最好，清光一色与人宜。
水月梅
水中月里色清凉，一树琼花两映光。最是玲珑尘不染，重重叠叠玉成庄。
担上梅
春来春日采春华，折取春风白玉花。藉问满肩春色拥，匆匆挑得赠谁家。
杖头梅
折得琼花系短筇，杖来随我度春风。缓行稳步游何处，香送长亭驿路中。
隔帘梅
仙姿玉质貌堂堂，月过东墙夜拂光。满室清风春引入，帘虽隔断也闻香。
照镜梅
菱镜妆窥不怨残，春光未到耐严寒。从知脸瘦精神好，证出全身倚画栏。
十月梅
众卉无知却有知，时乘阴剥放偏迟。休云菊后花开尽，春到小阳玉满枝。
二月梅
桃花开日又梅开，留恋春风去复来。玉质难为红雨妒，山城独自舞徘徊。
未开梅
雪中香脸雨中腮，久结冰胎尚未开。知是东君无别意，春光恐漏莫相猜。
乍开梅
谁将消息报春光，昨夜庭前忽有香。可是枝间初破玉，蓦然帘外露新妆。
半开梅
山欲冲寒气未温，春风不肯到梅村。芳姿半露冰胎外，偏使香留月下魂。
全开梅
玉枝开遍拥浓阴，勾引黄蜂入院深。最好春光歌一曲，高人乘兴动清吟。
zk墨梅
浓画容颜淡画心，枝头点缀浅兼深。频知墨水将花泼，烟浪生光到满林。
画红梅
品高何事妒红裙，丰骨飘飘任醉醺。羡尔画工真手笔，丹霞绘出胜青云。
玉笛梅
梅花岂果落江城，玉笛吹来体自轻。素影和声何处去，香清韵远两多情。
纸帐梅
不依槛外露华光，纸帐微微暗度香，只恐红罗将色掩，故教玉版透清凉。
何逊梅
廨舍香浓叶复稠，一时名誉播扬州。行看退食将花咏，好句搜来笔岂投。
广平梅
劲节孤芳秉性真，堍花名相两相亲。鸿篇赋就谁能匹，写出清刚笔有神。
绿萼梅
寒花开遍似仙妃，不著红裙著绿衣。岂是女神遭九烈，多挥柳汁人重帏。
朱砂梅
春风吹遍万千家，飘染丹砂第一花。知是东皇深酝酿，红云捧出护窗纱。

2. 项圣谟的艺术成就

徐树铭在题项圣谟于清顺治三年（1646年）所作《山水诗画册》后说：“用笔不落偏锋，位置亦都谨细，画史之董狐也。六月雪篇有时变之感，望扶桑篇有故国之思，诗史之董狐也。”他对项圣谟诗与画的这一评价是相当高的，其见解与一般人对项圣谟的评价要为深刻。不过，他把“画史之董狐”仅局限于用笔与经营位置等技术问题上，却又有些不够全面，以董狐的史笔来称誉项圣谟的绘画，主要是项圣谟绘画作品中所包含的思想性，所反映的社会和时代，是符合于历史的真实的。
在明亡之前，项圣谟的绘画作品，不但真实地记录了人民所遭受的水、旱等自然灾害，而且还对当时黑暗的封建统治有所揭露。而对于那些遭受苦难的人民，特别是农民，却寄予了同情。他时刻关心着国家和人民的命运。
在明亡之后，项圣谟的绘画作品主题思想为之一变，主要反映出他强烈的民族思想感情，寄托着他对故国江山的怀念。项圣谟强烈的民族思想感情，不屈服于清统治的精神气质，是通过他的绘画及诗作表现出来的。清人吴清鹏在项圣谟《山水诗画册》跋语中说到他的诗篇“未有一语怨刺及于我朝”，这个结论似乎既符合事实又不甚全面。他只看到表面现象，未能究其底蕴，也许吴清鹏是有意识这样写的。在明亡之前，项圣谟在他的诗中，把清人是直接斥之为“虏”的。（这样的作品，在清代二百六十余年间流传，“虏”字居然未被挖掉，可见其收藏者们同样具有对满清统治的不满情绪）。在明亡之后，他虽未曾使用过这个“虏”字，但在他的印章中，却特别强调出他是“大宋南渡以来辽西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾处士”，并把它钤印在《天寒有鹤守梅花图》上，是令人产生深远的联想的。
在项圣谟的绘画作品中，使我们了解到当时的国家的命运和人民遭受的苦难。正当明末清初之际，大多数的文人画家，抱着以书画自娱、怡情养性的观点，在他们的绘画作品中，是很少去反映社会生活的，却竭力倡导“笔墨神韵”为第一，把绘画的创作和欣赏活动，看成是纯粹的个人娱乐，提出“以画为乐”、“寄乐于画”的主张，在这种思想的指导下，他们认为绘画只有表现出“虚和萧散”、“超轶绝尘”、“不食人间烟火”，才是它的最高境界。这一理论观点的系统化、具体化，不但影响到当时绘画创作，同时也影响了整个清代。把绘画创作引导到脱离人们社会生活的道路，使绘画作品的内容，越来越空虚，毫无生气。有一些画家，即使他们本身是一个政治上的风云人物，但一到他们的绘画作品，却完全是另一种面貌，这种不协调的现象，不能不与董其昌等人的倡导大有关系。在当时一定的时代背景下，我们来研究项圣谟的画，那就不能以文人画一般而论了。项圣谟不仅在艺术思想上，走着自己的道路，不受时尚的影响，而且敢于去接触社会现实，揭露社会矛盾，充满着浓烈的“人间烟火味”，这应当受到我们特别重视。 中国绘画历史悠久，有着丰富的传统可资后人借鉴。本来一个画家在学习传统中，完全可以根据自己的爱好与特点，选择某种笔墨技巧、形式风格来学习的。但是，中国绘画发展到明代中期，由于吴门画派的兴起与影响，对于传统的学习与继承，主要倾向于元代的水墨写意山水画。特别是推崇黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙四大家，其中又以黄、倪为最。到了明代末年，董其昌、陈继儒等人，根据这种倾向，更有意地把对于传统的继承，划分为南北两大派，名之曰“南北宗”，在其中重南而贬北。由一于董其昌等人的地位与其活动能力，直接影响到当时的画坛，使得很大一部分画家都趋向于以元人为师，成为一股潮流。当然，以元人为师并无不可，但问题是，这样一来，却把向传统学习的路子搞狭窄了，是不利于中国绘画的发展的。同时，也不应该在提倡元人的水墨渲染画时，而贬斥其他的画种画派。在对于传统的学习与继承上，项圣谟没有局限于只学元人，他的路子比较宽广，因而在艺术风格上，就形成了他自己独立特色。这与他有优越的学习条件分不开的。当时的一般画家，没有更多的条件与机会去接触古代的名家作品，眼光未免受到局限，在继承传统上，也只好人云亦云，相师成风。项圣谟的家庭富于古书画的收藏，他不但能直接看到这些稀世名迹，同时还能直接的进行临摹。所以他对传统的了解与研究就能够深入，使他不受旁人影响而人云亦云。
张庚《国朝画徵录》上说：项圣谟“善画，初学文衡山（徵明），后扩于宋而取韵于元”。这对于项圣谟向传统的学习过程与画风的演变的描述，大体是符合于事实的。文徵明是吴门画派的巨子，文家与项家几代之间，都有着密切的往来。项圣谟早期学习文徵明的画，是很自然的事。但是我们从他二十四风时所创作的《松斋读易图》上，却已经是在探索向宋人学其丘壑而运用元人笔墨了。是否可以这样说，项圣谟步入画坛，是从学习文徵明入手的，但他很快就跳出了文徵明画法画风的局限，而直接向古人学习。
项圣谟向传统学习，是不限于一朝一代、一家一法的，他是兼收并蓄，从多方面吸收营养，这我们可以从当时与他熟悉的人的记载和他的作画体会中可以看得出来。如他的妻伯李日华在题《前招隐图卷》后曾这样说此图其笔法一本鸿乙《草堂》（即卢鸿一《草堂十志图》卷）、摩诘《辋川》（即王维《辋川图》、关仝《雪栈》、营丘（李成）《寒林》诸迹，无一毫入南渡蹊径，而生动之趣，未尝不在，此绘林正脉也。可知他在向传统的山水画学习上，一直上追至唐五代。不过李日华说他“无一毫入南渡蹊径”，这是尽量把他往董其昌的观点拉，因为在李日华跋之前有董氏一跋。董其昌认为：“文人之画，自王右丞（维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠（公麟）、王晋卿（诜）、米南宫（芾）及虎儿（米友仁），皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久（公望）、王叔明（蒙）、倪元镇（瓒）、吴仲圭（镇），皆其正传，吾朝文（徵明）、沈（周），则又远接衣钵。若马（远）、夏（圭）及李唐、刘松年，又是大李将军（思训）之派，非吾曹当学也。”项圣谟并没抱这个成见，对于南宋优秀画家的作品，他也是进行研究学习的，这里我们可以举出他《仿古山水册》为例，在这一册里，他除了仿米、吴、倪之外，其中也有仿夏圭、马麟的作品。另一《仿古山水册》中，其中有仿北宋范宽、燕文贵、赵令穰、江参的，亦有仿南宋刘松年、马远，这两人是董氏点名不当学的。在元代除仿赵孟頫、赵雍、马琬之外，尚有仿唐棣、盛懋之作。由这些名字可以看出，项圣谟对于前代名家的推崇与学习没有一定的成见，这使他能广采博览，来丰富自己的表现手段，形成自己的艺术风格。
那么项圣谟是怎样在传统中吸取养分的呢？一般鉴赏家均认为他是取法宋而取韵于元的。这是一个大体的概念，我们现在需要进一步了解其细节。从项圣谟的作品来对照宋人的画来看，我以为他之取法宋人主要表现在用笔与构图上。用笔，他学习了宋人（主要是北宋）用笔周密的特点。从五代到北宋，无论是荆浩、关仝，还是李成、范宽，他们的作品，在以笔墨塑造山川树木的形象时，用笔都是很周密的，这是山水画处在成熟和创立的阶段时的特点。画家们直接向自然山水学习，从中创造各种皴法，重点还在于准确地表现物色的特点，这与元人山水画是大不相同的。项圣谟的笔法在追求宋人风格之中，也有这个特点。他之所以用笔周密，也是在追求准确地表达对象，重在塑造。他自己说过他小时候学习画画，无论是画昆虫草木翎毛花竹，“必至肖形而止”，又说“余自髫年学画，始便见吾祖君所藏旧人临卢鸿《草堂图》，用笔周密，今五十有三，自觉聪明不及，依稀记此”。可见他用笔周密，其目的在“肖形”，自始至终，他保持着这种严肃的作风。不过项圣谟是一个聪明的人，他在学习宋人用笔周密之中，针对易于产生刻划的毛病，故又向元人学习强调笔墨本身所具有的情趣，因而周密之中并不刻划，严谨之中，有一股灵秀之气。所以陈銮在评价他的作品时说：“孔彰此画，初观之笔意太刻，细玩知其谨细沉着，真能取法宋人，迥非时手可及，由所见名迹多而学力深耳。”何绍基更拿他的画与傅山相比，说：“余藏傅青主山水巨幅，笔墨浑浩，不辨是树是石，是风是云。今观孔彰此册，刻露秀逸，丝毫不令相掩覆，同一得笔宋人，而派别顿殊，虽师古人，法由意造，不独作画然也。”他们的评价，是比较中肯的，而王炳南却认为“孔彰画法，意在脱去凡俗，独会生机，用笔沉着，微伤峭刻，自以为穷造化，而不知与宋元大家浑厚淋漓之气，相去千里”。我以为这种评价是过当的。王炳南只注意到一种风格，没有注意到风格的多样，而“独会生机”、“为穷造化”恰好是项圣谟所追求的宋人用笔的所在。
在构图上，项圣谟的特点是严紧、繁复而变化，从我们前面所介绍他的一系列作品中，就可以看出这一特点是非常鲜明的，特别是其中富于变化这一点更为突出。只要我们稍加注意明末到清初这一段时期的画家，他们的作品往往雷同的很多，这一幅与那一幅，构图大体上相似，这是为什么呢？原因主要在于，他们往往是根据法则构图，而不是从生活中去观察体会之所致。五代到北宋人的构图却不是如此，他们处在没有成法可资借鉴之时，只有直接向真山实水学习。如当时人讥笑赵令穰每画一张画有一点新意，便说“此必朝陵一番回矣’。就是说他的足迹走得不远，所见只是汴京到洛阳这一带风景。北宋人非常注重向生活学习，只有多看真山实水，才能画得好山水画。单就构图而论，北宋人山水画变化很多，有真实感和浓厚的生活气息。项圣谟法宋人，也正是学习这个优良传统。项圣谟早年学王蒙，他说：“家藏黄鹤山樵画颇多，余自幼摹仿，后学大痴（黄公望），久不作想，兹以其笔意写此小景，自喜未忘其本来面目也。”王蒙的名作《青卞隐居图》是项圣谟祖父的旧藏之物。这幅画之所以获得极大成功，笔墨是很重要的因素。其用笔随意写出，沉着痛快，笔笔含情。画面上那跳动的笔触，使我们可以想见画家创作时那解衣盘礴的激动情态。项圣谟早年学习王蒙，正是学习这种充满着激情的笔墨趣味，后来他总是说自己聪明不及前，除其他因素外，笔墨中的激情是其中之一。有一次他画了一株松树，是喝了酒之后画的，画得很草率，第二天清早起来一看不觉好笑，但他却认为“较之醒时，颇有生气，此无他，直以胆用事也，故佳”。“胆”，是敢画，无所顾虑，而酒后正是豪兴发作之时，激情自然从笔端流出。项圣谟后来的笔法，吸收了元代黄公望、倪瓒及明代文徵明的趣味为多，变化得炼达老成，多秀逸之气，更见其冷静。这也是随着他年龄增长与社会阅历的加深所导致的必然结果。
在整个画面的情调上，元人与宋人之最大不同，是元画的文人气息。四大家均是隐逸之士，具有文学修养，他们的作品充满着文人逸士的情调。而项圣谟也是一个文人画家，思想中有着隐逸的观点，自然情调与元四家合拍。所以项圣谟的画“取韵于元”不止是一个时代的趋向，而且是有它内在因素的。 董其昌在题项圣谟《画圣册》中，曾指出项圣谟绘画风格特点是“士气作家俱备”，此语一出，后世的许多鉴赏家均遵此说而无异言，可见这是大家公认的。项圣谟出身于名门贵胄之家，有很好的文化教养，博学多才，诗写得很好，后人曾认为他的诗真风人之遗，陶（潜）、杜（甫）当许入室。他的画笔吸收元人韵味，秀逸雅致，无甜俗之气，是一个典型的文人画家，作品中具有董其昌等人所说的“士气”，是毫无疑义的，这也是当时文人画家的共同特点。问题是他的作品中还兼备“作家”气，是很值得我们重视的。
所谓“作家”，即是“行家”，或者称之为“画师”。行家们的作品，在董其昌等人那里，一直受贬。如他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”但他承认某些行家的一些长处，在评价仇英时，曾说“太史（文徵明）如此一家画，不能不逊仇氏”，然而“其术近苦”，“殊不可习”，“非吾曹当学”，董其昌是很少以“士气”、“作家”这两者兼而有之去评价当时画家以及古代画家的。对项圣谟的评价，并非贬意，那么他具体所指的又是什么呢？根据董跋的前后文意，他所指的应是项圣谟在“取法宋”当中那种造型准确、用笔周密的深厚功力。所以董其昌评项圣谟为所谓“作家”，并非贬词，实具褒意。
一个画家，应当有自己的追求，按照自己所能理解的，在艺术实践上去勇敢的探索，不为暂时的利益与荣誉所诱惑，这就是胆识。当然，胆有大小，识有高低，这只是程度上的不同，但必须有这个信念才能在创作上有所成就。项圣谟认识到了宋人和元人、士夫和作家均有所长处，他没有偏见地把它们吸收过来。吴山涛在题项圣谟《秋声图轴》曾说到：“孔彰先生为予老友，作画必凝神定志，一笔不苟，予常嗤其太劳。君曰：我辈笔墨，欲流传千百世，岂可草草乎？旨哉其言也。”可见项圣谟这种严肃认真的好的作风，直接影响到他的画风，使他的绘画在当时的画坛上别树一帜，而赢得了“士气作家俱备”的称誉。 中国古代画家，除了山水、人物、花鸟、走兽等等分科中各专一门外，也往往一些人喜欢集中画某一两种动、植物而成为专家的。如韩滉马，戴嵩牛，易元吉猴，文同竹，郑思肖兰，王冕梅等等，这个传统一直发展到今天。王鸿绪在跋项圣谟《山水诗画册》中说：“项孔彰山水全师北宋，兼善写生，尤善画松，故明时项松之名满东南。”在中国画科上，项圣谟以画山水为主，兼及其他，是一个才能比较全面的画家。“项松”之名是由于他松树画得好，也由于他喜好松树，书斋名“松涛书阁”，别号为“松涛散仙”之故，画松并不是他的专门。与其绰号“项松”，还不如扩而大之绰号“项树”。因为他画树，很有特色。
项圣谟喜欢画老树和高大乔木，看似笨拙，实则寓巧于拙。如《大树风号图》中大树的形象，挺直的树干，又圆又粗，枝丫四出，对称均匀，是很笨拙的。然而，树干的粗壮，加强了挺拔之势，枝丫的均匀，便于表现它的繁密，塞满空间，不唯是构图的需要，也造成风动之感。《大树风号图》中的大树，像是一个饱经沧桑、遭受摧折，而不甘屈服的老人。《老树鸣秋图》中的老树，却象征着明的败亡，老百姓纷纷离去。《且听寒响图》中的一丛杂树，主要塑造了两枝老树的形象，其一挺直，其一偃侧，互相呼应，它们虽然枝叶凋零，但却精神饱满，面对严寒，而刚强傲岸，就像画中的主人和客人一样。这种寓意和象征的手法，不管作者是有意或无意，而在艺术效果上是能使人产生类似的联想的，把人的个性赋予无知的树木，便更加富有生命力了。
此外他在山水长卷中，构图的安排，敢于使用成片的树林。如《后招隐图》，一开首在近岸处画的丛林，处理手法很大胆，因而在构图上十分新鲜，不落俗套。《松涛散仙图》卷后的大片松树林，松树的姿态变化很多，集体组合成林，枝繁叶茂，有如波浪翻滚，似有阵阵风声，呼啸于林杪间，意境十分深远，使主题鲜明突出。不愧于“项松之名满东南”的称誉。
项圣谟有《朗云堂集》、《清河草堂集》等诗集行于世，这对于我们了解这位画家的生平事迹、思想活动、艺术创作等是非常重要的，可惜他的诗集如今却很难寻找到了，不知是否还存在于人间。由于我对他的材料掌握不多，尤其他的有些重要作品，流传在海外，未能见到原作，认识是很不深入的，还有待于进一步发掘材料和深入探讨。

3. 类似飞花令的诗词游戏有哪些

1、“花”“月”诗令

规则：每人轮流吟诵古诗，人各一句，句中需有“花”“月”二字。

比如：“月移花影上栏杆”“花有清香月有阴”。

此款诗令在最基础的“×”字诗令（如中国诗词大会版飞花令）上增加限字，一般仅采用诗中常用的字，所以难度系数并不是很高。类似的诗令还有不少，比如“玉”“人”诗令、“福”“寿”诗令、“梅”“雨”诗令等。比较有意思的还有一款集美人名令，将抓阄拈得的美人名字分别嵌在两首诗里，还需词气连属，比如绿珠：“为我尊前横绿绮，偶然楼上卷珠帘。”在简单的玩法上又翻出了新花样。

2、数目诗令

规则：每人吟诗一句，句中需有数目字，数字多多益善。

比如：“南朝四百八十寺”“花面鸦头十三四”。

此乃最基础的数目诗令。在此基础上又有限数诗令如“一”字诗令（“一年好景君须记”）、三“一”诗令（“一片一片复一片”）、“四”字诗顶针令（“四月清和雨乍晴，晴窗早觉爱朝曦”）、加倍令（“花下偶然吹两曲”）等，玩法也是很多。

3、五色诗令

规则：人各一句，句中轮流出现青、黄、赤、白、黑。

比如：第一人说的是“两山排闼送青来”，下一位就该接有“黄”字的诗句，如“几时涂额藉蜂黄”。

颜色词入诗实在太多，尤其是最基础的五色。据统计，光是《全唐诗》中“白”字就出现了12738次，“青”字出现了6659次，即使次数最少的“黑”字也有516次，绝对能够满足大家的游戏需求。

4、有“口”诗令

规则：人各一句，句中必须有由“口”字偏旁部首构成的字。

比如：“故国三千里”“四月清和雨”等。

我国的汉字结构特点导致了——这种对诗中文字构件有要求的玩法还有很多，比如与之对应的无“口”诗令啊、干支诗令、不犯五行诗令，各种花式拆字应有尽有。

5、重叠飞声令

规则：人各一句，句中需用“声”字，兼有一对重叠字。

比如：“一一鹤声飞上天”“疏疏密密滴檐声”“卧听村村打麦声”等。

虽说重叠字在诗歌中还挺常见的，不过在游戏有限的时间内还真不一定能想得出几句。

6、分别令

规则：人各一句，句中要有意义相反的词句。

比如：“东飞伯劳西飞燕”中的“东”与“西”，“江上晴云杂雨云”中的“晴”与“雨”。

7、乐器诗令

规则：人各一句，句中要有乐器名。乐器名既可直呼其名，亦可用诗句影射。

比如：“锦瑟无端五十弦”（锦瑟）、“斜抱云和深见月”（笙）等。

这种类型的玩法还有不少，比如花名诗令、药名诗令，在此基础上还有一些难度升级的玩法，比如花鸟同名令，就是先说一个花鸟同名的词，再说一句含有这个词的诗，例如“杜鹃，望帝春心托杜鹃”。

8、诗分真假令

规则：人各一句，诗中物件要求有真假之分。

比如：“门泊东吴万里船”的“船”是真船，“花开十丈藕如船”中则是假船；“葡萄美酒夜光杯”的“酒”是真酒，而“寒夜客来茶当酒”则是假酒。

“假作真时真亦假”，世上的事物真真假假、虚虚实实，难以分辨。不过，诗词中吟咏的物件倒是尚可一辨真假。

9、曲牌名破《千家诗》句令

规则：先吟一句《千家诗》中的诗，再用一支曲牌对该诗句的文意进行解释。

比如：“梦魂摇曳橹声中，夜行船”；“多少工夫织得成，十段锦”等。

玩这个游戏，既要熟悉曲牌名，又要对《千家诗》了然于胸，还需有巧思，对于并非从小浸润在中国传统文化中的现代人来说还是有不小的难度。类似的还有骨牌名破《千家诗》句令、花人冠名筹令、女儿令等。

10、改字诗令

规则：人各两句，第一句有意读错一字，第二句再用一句古诗将所改字加以解释。

比如：“天寒有雀守梅花。明明是‘有鹤’，何云‘有雀’？只因黄鹤一去不复返。”“菜花依旧笑春风。明明是‘桃’花，何云‘菜’花？只因桃花净尽菜花开。”

11、落地无声令

规则：头句需有一落地无声之物，中句用人名贯串，末句咏诗二句。

比如：“雪花落地无声，抬头见白起，白起问廉颇：‘如何爱养鹅？’廉颇曰：‘白毛浮绿水，红掌拨清波。’”

12、古文贯串令

规则：酒面先说一句古文，继而吟诵一句古诗，下接一个骨牌名，再接一个曲牌名，以黄历中的一句话作结；酒底先说一个花名，要求花名同时又是一个鸟名或虫名，再以一句古诗相映合。

比如：酒面“扬眉吐气，华堂今日绮筵开。摆列了锦屏风，与那好姐姐，宜结婚姻。”酒底“蝴蝶花，等闲飞上别枝花。”

这是一款非常繁复的酒令，酒面、酒底各有要求。当然不同的玩家也会想出不同的玩法。比如林妹妹替宝玉说的那句“榛子非关隔院砧，何来万户捣衣声”就是将酒底改作了关乎人事的果菜名。适合自己的，才是最好的。

此外还有古人名贯《千家诗》令、“小春”贯《千家诗》令、《诗经》贯曲牌古诗令、《牡丹亭》曲贯戏名令等多种多样的杂糅贯穿令。其实很多玩法都可以自由排列组合。

13、射覆

规则：覆者举出诗文、成语和典故中的一或两个字隐寓某物为谜；射者用隐寓该物的另一诗文等揭出谜底。

比如：《红楼梦》62回，李纨覆了一个“瓢”字，邢岫烟便射了一个“绿”字。“瓢”字大概是用了苏辙的“瓢樽空挂壁”来覆“樽”字；“绿”字可能是用了刘希夷的“愁向绿樽生”。这个玩法非得有极其深厚的功力方能玩转，也难怪连宝钗都认为该令“比一切的令都难”。

4. 中国当代国画大师有哪些

1、苏联春

苏联春，国家一级美术师、国家人事部一级艺术委员、中国文联书画艺术交流中心一级创作员、中国京海书画艺术研究院院长、中国新闻国际出版社书画院副院长、中国和合画院副院长、北京鸿舟瀚海书画院院长、国家人事部授予“著名国画艺术家”称号，

中国陶瓷文化研究所客座研究员，景德镇学研究院客座研究员。

代表作品有《百虎图》、《王中王》、《初生牛犊不怕虎》、《小憩图》等。

2、蔡建刚

蔡建刚，现居北京，结业于清华大学中国画高研班，擅长中国花鸟画，山水画，二十余载潜心研究。

现为中国国画研究院研究员，中国民主建国会会员 ，中国美术家协会河南分会会员；河南省书法家协会会员，洛阳王城书画院副院长。

代表作品有《紫气东来》、《盛世天香》、《舞东风》等

3、赵松泉

赵松泉（1914—2012），中国著名画家，擅长花鸟、山水，工书法；祖籍江苏溧水；1934年毕业于苏州美术专科学校，画风师承徐渭、任伯年、吴昌硕诸先贤，并多有创新。

八十多年来他精研花鸟画创作，造诣颇深。作品曾在美、法、意、德等二十多个国家或地区展出，曾应美、日、韩、菲等国邀请讲学，并受聘于美国圣若望大学任美术教授。

他的画曾被作为礼品赠送给里根、马科斯、朴正熙等名流。他与叶公超、马寿华等合作为台北中山纪念堂精心绘制的巨幅《四季长春图》，将永远陪伴着孙中山先生。1988年自台湾回归家乡定居；2012年去世。

代表作品有《四季长春图》、《天寒有鹤守梅花》等。

4、刘大为

刘大为，1945年生，祖籍山东诸城。1968年毕业于内蒙古师范大学美术系。1980年毕业于中央美术学院中国画系研究生班。

现任解放军艺术学院美术系教授、主任，中国文联副主席、中国美术家协会主席、教科文组织下属国际造型艺术家协会主席、全国政协委员。中国文学艺术界联合会第十届荣誉委员。

主要作品《布里亚特婚礼》、《雏鹰》、《幼狮》、《张华壮曲谱新篇》、《小米加步枪》、《漠上》、《阳光下》、《马背上的民族》、《晚风》、《辉煌之路》、《帕米尔高原的婚礼》、《草原上的歌》、《巴扎归来》、《人民公仆》、《雪线》、《远山》、《雪域生灵》等。

5、赵完璧

赵完璧（1904年-1994年），自幼酷爱艺术，十六岁进张澜先生主办的南充旧制中学艺术班，一九二七年入上海新华艺术大学，得潘天寿、诸闻韵精心指导。

回川后曾任国立成都师范大学艺术系教授，四川私立美专教授。一九三八年创办四川私立岷云艺专任校长至解放。后为省政协五届委员会委员，四川省文史研究馆馆员。

代表作品《江山一览图》。