舞蹈茶花女

㈠ 世界经典舞蹈作品有哪几个流行的不要

任务

㈡ 歌剧中的舞蹈艺术

“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。

音乐剧
就是由喜歌剧及轻歌剧(或称“小歌剧”)演变而成的。早期称作 “音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。美国百老汇里面演出的就是音乐剧。

歌剧（opera）
是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。著名的《茶花女》就是歌剧。

舞剧
作为舞蹈、戏剧、音乐相结合的表演形式，在我国历史上源远流长。
在可供查证的史书典籍中尚未见有关舞剧艺术起源的记载，不过，具有戏剧因素的乐舞却可追溯至公元前11世纪左右的西周时期，著名的《大武》就是综合了舞、乐、诗等艺术形式，表现武王灭商这一历史事件的情节性大型歌舞。此后出现的《九歌》，虽具有更强的舞剧因素，但依然不是我们今天所共识的严格意义的舞剧。至于明、清以后，舞蹈融入戏曲的史实，也不能说舞剧已经诞生。作为一门独立的艺术形式，中国舞剧于本世纪30年代方才初见端倪。从某种意义上说，经过“外来艺术”的引进和吴晓邦、戴爱莲、梁伦等新舞蹈艺术先驱的探索，才形成了相对完整的中国民族舞剧艺术。
中国舞剧的探索始终遵循着“古为今用”、“洋为中用”的原则，注重融会贯通和群众的喜闻乐见。民族舞剧的探索促进了戏曲舞蹈的提炼与改造，逐渐形成了一种约定俗成的“古典舞风格”。
从1949年至“文革”前可看作其实验性的新兴期，创作大都以继承发展戏曲舞蹈与借鉴前苏联芭蕾舞剧的经验相结合。其间作品有：《和平鸽》、《盗仙草》、《碧莲池畔》、《刘海戏金蟾》、《宝莲灯》、《鱼美人》、《小刀会》、《五朵红云》、《蔓萝花》、《蝶恋花》、《狼牙山》等。
“文革”后进入文艺复苏期，全国各地竞相推出大型舞剧，舞剧的创作视野和表现题材都有了极大的拓展，中国舞剧在大胆地吸收、借鉴中，更呈现出多元化的发展趋势。其间作品有：《丝路花雨》、《文成公主》、《铜雀伎》、《半屏山》、《奔月》、《凤鸣岐山》、《木兰飘香》、《召树屯与楠木诺娜》、《卓瓦桑姆》、《珍珠湖》、《灯花》、《森吉德玛》、《春香传》、《阿诗玛》、《丝海箫音》、《蘩漪》、《悲鸣三部曲》、《雪妹》、《红高梁》、《边城》等。
在中国舞剧中还有一类作品，就是气势恢弘的乐舞史诗。它本是中国自古以来乐、舞、诗三位一体的传统艺术形式，其源头可以追溯至千年以前的《大武》、《九歌》等，此类作品可以包容的题材十分广泛，以表现气势宏伟的重大的历史题材为其擅长。建国后的三部型音乐舞蹈史诗《人民胜利万岁》、《东方红》、《中国人民革命之歌》堪称绝版。
另外，新时期以来，我国还陆续上演了不少仿古的大型乐舞。如《仿唐乐舞》、《唐·长安乐舞》、《编钟乐舞》等。此外，反映民族风情的题材也可谓琳琅满目。其中以《黄河儿女情》、《黄河一方土》、《土里巴人》等代表。

舞剧的审美：
在歌剧的欣赏中，视听觉的相互补充可使观众获得更强烈的美感。如果听而不视，会影响欣赏的效果，但不会从根本上削弱音乐的表现力。即使在家里欣赏歌剧唱片，也能感受到音乐的美。但是在舞剧的欣赏中，就不能只听不看，只有视听觉的交融才能感受到舞剧的美感。当然，出色的舞剧音乐也可以单独用听觉来欣赏，不过这种欣赏已经变成为音乐欣赏而不是舞剧欣赏。

㈢ 茶花女里跳的是什么舞

快步舞

快步舞，将芭蕾舞中的一些小跳动作融合在内，而显得更加轻快灵巧，更具技巧性和艺术魅力。
[编辑本段]起源
它起源于英国，最早原是黑人的土风舞，以后逐渐演变。 快步舞与波尔卡、茶尔斯顿有着密切的相互关系。波尔卡是捷克民族舞蹈，早在1825年就有记载，后来传到法国首都巴黎，著名的舞蹈家采拉利乌斯把它带进沙龙，在1840年公开露面，到1844年就风靡世界，在欧洲舞坛上和华尔兹媲美。早期的快步舞和狐步舞连在一起流传到英国后快步舞经过衍变，逐步发展并成为快步舞。20世纪初期得到发展至1924年英国皇家舞蹈教师协会公开发表慢狐步舞与快步舞，从此快步舞才从狐步舞中脱离。因此快步舞是吸收狐步舞的动作，后又是引入芭蕾的小动作，使舞蹈动作更显轻快灵巧。
从美国民间舞“P、E、E、P BOOY”改编而成，早期快步舞吸收了快狐步动作，后又引入芭蕾的小动作，使动作更显轻快灵巧。音乐4/4拍，每分钟50小节，基本节奏是慢慢快快（SSQQ），慢快快慢（SQQS），风格特点是轻快活泼，富于激情，舞步洒脱自由，饱含动力感和表现力。
一战时快步舞在纽约郊区得到了长足发展，起初只在加勒比和非洲有人跳。后来，在美国的音乐厅初次登场就立即在舞厅里流行起来。狐步舞和快步舞有着相同的起源，20年代时很多乐队都将慢狐步舞演奏的很快，因此引起很多人的抱怨。后来发展成为两种不同的舞，慢狐步舞的拍子被减慢了下来，而快步舞则变成了狐步舞的快版本，每分钟48小节。Charleston对快步舞的发展有着深远的影响。
[编辑本段]特色
快步舞动作轻快活拨，富于跳跃性，舞步圆滑流利，奔放灵活，快速多变，令人目不暇接，极富魅力，能引导人们进入欢快活跃的气氛中去，尽情地享受快步舞所带来的欢乐，显露青春活力，给人们以美的愉悦。快步舞因步子很快而得名，又因其具有轻快灵巧、活泼欢跳的风格特点而有“欢快舞”之称。
跳快步时要掌握好基本的动作和身体的感觉，快步舞富有技巧性。所以要松膝，控制好身体重心移动，因为快步舞的动作较快，巨有跳跃性、转动、并步，而跳跃步是最巨有感染力，做跳跃步时不要跳离地面过高，只要足尖刚刚离地既可。快步舞在体育舞蹈中是属于侧行运动，所以在跳快步舞中要注意这种侧行运动的方式。快步舞是摆荡加快速移动，即要跟上节奏又要使动作不要变形，所以要注意重心移动和摆荡的运用。
快步舞的音乐是4/4拍，每分钟50-52小节，音乐欢快，节奏感强，基本节奏为慢快快慢、慢慢快快，升降形态通常为：第一步结尾时开始上升，二、三继续上升，第四步保持上升，结尾下降。不同的舞步有不同的升降方式，但是升降大都是依狐步舞的形式，也有的舞步是依华尔兹的升降形式，因此要掌握好升降的运用和舞步的技巧。
[编辑本段]舞步
基础级组步(ASSOCIATE SYLLABUS)
直角转步(Quarter Turn)
右旋转步(Natural Spin Turn)
右转步(Natural Turn)
右转踌躇步(Natural Turn with Hesitation)
右轴转步(Natural Pivot Turn)
直行追步(Progressive Chasse)
进锁步(Forward Lock Step)
退锁步(Backward Lock Step)
交叉追步(Cross Chasse)
左轴转(Rerevse Pivot)
换向步(Change of Direction)
双左旋转步(Double Reverse Spin)
右醉追步(在右转步的123之后)(Tipple Chasse to Right after 3 Steps of Natural Trun)
右醉追步(在退锁步的第四步之后)(Tipple Chasse to Right after step 4 of a Back Lock)
追并左转步((Chase Reverse Turn)
曲折步,退锁步与跑步结束(Zig Zag,Back Lock and Running finish)
中级组步(MEMBER SYLLABUS)
快分式左转步(Quick Open Reverse)
右直行追步(Progressive Chasse to Right)
滑雪形转步(Telemark)
交叉回旋步(Cross Swivel)
鱼尾步(Fish Tail)
四快跑步(Four Quick Run)
右转步,退锁步与跑步结束(Natural Trun,Back Lock and Running finish)
右转跑步(Running Right Turn)
V-6步(V.6)
高级组步(FELLOW SYLLABUS)
六快跑步(Six Quick Run)
盘旋截步(Hover Corte)
伦巴交叉步(Rumba Cross)
踉跄追步(Tipsy)
[编辑本段]练习要领
一、脚踝练习：
两脚并拢，脚向地面作功产生力源压力，推动重心由脚跟向脚尖移动同时提起脚跟；还原要经脚尖、脚掌、脚心、脚跟控制垂直落下。反复多次练习。
注意要领—两腿大腿根肌肉内缘夹紧；膝关节要始终保持放松（即保持薇曲延伸不要挺直）；一定要先向地面用力后再向前移动重心；上身要放松保持竖轴直立；脚跟提起后大腿后面肌肉向前继续用力经小臀肌、大臀肌使跨关节到位（即完全送至脚尖上）。
二、弹跳练习：
两脚分开、两膝内扣、两脚踝内侧着地、重心移至一脚上，重心脚弹跳移向另一脚位置时另一脚迅速弹开。
注意要领—移动时是主力脚向下压地推动整个身体移向动力脚位置；始终保持两脚内侧脚掌着地；整个移动过程身体要保持竖轴直立；意识要向前向远；两腿膝关节要一直放松保持弹性；两膝、两脚踝要一直内扣、裆部始终要夹紧；收脚要迅速；重心移动要到位；重心转换要快。
[编辑本段]节拍
快步舞的节拍为4/4，速度为每分钟52小节，基本节奏（同布鲁斯）是：蓬（强）嚓（弱）嚓（次强）嚓（弱）|蓬（强）嚓（弱）嚓（次强）嚓（弱）|。一般舞步是SSQQ＊SQQS．慢步占两拍，快步占一拍。舞厅舞中多反复使用SSQQ的四常步，所以叫做快四步。

㈣ 舞蹈考九级的科目是啥

A组：1.音阶：泰雷加音阶练习2.分解和弦3.练习曲：E tude No.7（维拉.罗泊斯Villa-Lobos）4.乐曲：魔笛主题变奏曲（索尔 F.Sor）B组：1.音阶：泰雷加音阶练习2.分解和弦：3.练习曲：E tude No.24（科斯特Coste op 38 No.24）4.乐曲：十面埋伏（古曲，殷飚编曲）C组：1.音阶：泰雷加音阶练习2.分解和弦3.练习曲：音乐会练习曲No.61（巴利奥斯Barrios）4.乐曲：华尔兹第八号之四（巴利奥斯Barrios）D组：音阶、分解和弦（同上）练习曲：（任选一首）1. 练习曲第6号（巴利奥斯Barrios）2. 练习曲第4号（维拉.罗泊斯Villa-Lobos）3. 练习曲第7号（维拉.罗泊斯Villa-Lobos）4. 练习曲第6号（维拉.罗泊斯Villa-Lobos）乐曲：（任选一首）1. 赋格曲（J.S.巴赫Bach）2. 蜂鸟（萨格雷拉斯）3. 小麦田（罗德里戈Rodrigo）4. 舞蹈礼赞（巴韦 Brou Wer）5. 船歌（阿尔贝尼兹Albeniz）6. 凡丹戈（图里纳Turina）7. 最后的颤音（巴利奥斯Barrios）8. 托罗巴奏鸣曲（F.托罗巴Torroba）9. 魔笛主题与变奏（索尔Sor）10. 华丽练习曲（泰雷加Tarrega）11. 茶花女主题幻想曲（泰雷加Tarrega）12. 回忆组曲（梅林Merlin）

㈤ 意大利艺术都哪些（音乐、舞蹈）快快！！！

意大利的塔兰台拉是一种速度迅急的六拍子或三拍子的舞蹈，音乐连续不断地运动着，造成十分热烈的气氛。塔兰台拉的名称，据说是从一种有毒的蜘蛛得来的。传说被这种蜘蛛咬了后会引起一种热病，病人要剧烈地舞蹈才能解毒。常见的塔兰台拉是6/8拍子，从头到尾贯穿着八分音符的快速进行，速度往往越来越快，越来越狂热。
意大利作曲家罗西尼有一个作品叫《音乐晚会》，包含一系列歌曲。其中第八首小咏叹调，是一首塔兰台拉体裁的独唱曲。这首舞蹈歌曲分为三段，前面有个长大的引子，飞动的节奏，象一阵旋风。第一段出现在小调上，生气蓬勃的音乐。描绘出一幅鲜明生动的风俗画。 第二段转入关系大调，音乐时而强劲，时而轻柔，歌中唱道：

我们急速地旋转，姑娘们带着漂亮的舞伴，

来到这里快乐地跳舞， 在这星月交辉的夜晚。

第三段转入同主音大调，歌词唱着“啦啦啦啦”的衬词，音乐欢快热烈。最后，短短的尾声用引子的曲调，在原来的小调上结束。

女中
1 啊,我的费尔南多——多尼采第歌剧《宠姬》
2 不知道自己在干什么——莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的咏叹调
3 哈巴涅拉,爱情是自由的鸟儿——比才歌剧《卡门》中卡门的咏叹调
4 苦中作乐——契雷亚歌剧《阿德里亚娜·莱库弗》布伊雍公爵夫人的咏叹调
5 烈火熊熊——威尔第歌剧《游吟诗人》中阿苏切娜的咏叹调
6 没有尤里迪茜,我可怎么办——格鲁克歌剧《奥菲欧》中奥菲欧的咏叹调
7 美妙歌声随风飘荡——罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中罗西娜的咏叹调
8 冥皇,请快显灵——威尔第歌剧《假面舞会》中女巫乌尔利卡的咏叹调
9 命中注定——威尔第歌剧《唐 卡洛》中埃波丽的咏叹调
10 那地方,你可知道!——托玛歌剧《迷娘》
11 你可知道,妈妈——马斯卡尼歌剧《乡村骑士》中桑图扎的咏叹调
12 你们可知道,什么是爱情——莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的咏叹调
13 塞维里亚老城墙边——比才歌剧《卡门》中卡门的咏叹调
14 我心花怒放——圣桑歌剧《桑松与达利亚》达利亚的咏叹调
15 心情激荡——罗西尼歌剧《唐克雷迪》
女高
1 啊，花已凋零——贝利尼歌剧《梦游女》中阿米娜的咏叹调
2 啊，上帝，给我力量——比才歌剧《卡门》中米卡埃拉的咏叹调
3 爱情乘着玫瑰翅膀——威尔第歌剧《游吟诗人》中丽昂诺拉的咏叹调
4 求爱神给我安慰——莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的咏叹调
5 别说我,尊敬的人——莫扎特歌剧《唐璜》中安娜的咏叹调
6 纯净的天使——威尔第歌剧《命运之力》中莱奥诺拉的咏叹调
7 多奇怪——威尔第歌剧《茶花女》中薇奥列塔的咏叹调
8 多谢,好友们——威尔第歌剧《西西里晚祷》中爱蕾娜的咏叹调
9 厄尔南尼,我们私奔吧——威尔第歌剧《厄尔南尼》中爱尔薇拉的咏叹调
10 愤怒,我的愤怒——佩格莱西歌剧《女仆主妇》中塞尔皮娜的咏叹调
11 复仇的痛苦——莫扎特歌剧《魔笛》中夜后的咏叹调
12 姑娘的秋波——多尼采蒂歌剧《唐·帕斯夸勒》中诺莉娅的咏叹调
13 挂满了柔软帐幕——普契尼歌剧《曼侬·列斯库》中曼侬的咏叹调
14 她抬头仰望——威尔第歌剧《假面舞会》中奥斯卡的咏叹调
15 可爱的名字——威尔第歌剧《弄臣》中吉尔达的咏叹调
16 离家去远方——卡塔拉尼歌剧《瓦蕾》中瓦蕾的咏叹调
17 妈妈被杀害——乔尔达诺歌剧《安德烈·谢尼埃》中玛达蕾娜的咏叹调
18 漫步街上——歌剧《绣花女》中穆塞塔的咏叹调
19 美妙时刻已来临——莫扎特歌剧《费加罗婚礼》种苏珊娜的咏叹调
20 那天深夜在大海上——博依托歌剧《梅菲斯特》中玛格丽塔的咏叹调
21 你鞭打我吧——莫扎特歌剧《唐璜》中彩琳娜的咏叹调
22 你那冰凉的心——普契尼歌剧《图兰朵》中柳儿的咏叹调
23 你无情的背叛了我——莫扎特歌剧《唐璜》中爱尔薇拉的咏叹调
24 我亲爱的爸爸——普契尼歌剧《加尼·斯基基》中劳莱塔的咏叹调
25 晴朗的一天——普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调
26 人们叫我咪咪——普契尼歌剧《绣花女》中咪咪的咏叹调
27 上帝啊!给我安宁——威尔第歌剧《命运之力》中莱奥诺拉的咏叹调
28 胜利归来——威尔第歌剧《阿依达》中阿依达的咏叹调
29 圣洁女神——贝利尼歌剧《诺尔玛》中诺尔玛的咏叹调
30 圣母玛丽亚——威尔第歌剧《奥赛罗》中苔丝狄蒙娜的咏叹调
31 失去妈妈的孩子——普契尼歌剧《修女安吉里卡》中安吉里卡的咏叹调
32 是分手的时候了——多尼采蒂歌剧《军中女郎》中玛丽亚的咏叹调
33 死亡啊!——蓬皮耶利歌剧《乔贡达》中乔贡达的咏叹调
34 他那温柔的声音——贝利尼歌剧《清教徒》中爱尔薇拉的咏叹调
35 万籁无声——多尼采蒂歌剧《拉美摩尔的露契亚》中露契亚的咏叹调
36 为艺术,为爱情——普契尼歌剧《托斯卡》中托斯卡的咏叹调
37 我去死,先求你——威尔第歌剧《假面舞会》中阿美莉娅的咏叹调
38 我是作家忠实的仆人——契雷亚歌剧《阿德里亚娜·莱库弗》
39 夜深沉——威尔第歌剧《游吟诗人》中莱昂诺拉的咏叹调
40 一个女孩正十五——莫扎特歌剧《女人心》中黛斯碧娜的咏叹调
41 永别了,快乐的梦——威尔第歌剧《茶花女》中维奥列塔的咏叹调
42 在这座宫殿里——普契尼歌剧《图兰朵》中图兰朵的咏叹调
舞蹈，我不太清楚

㈥ 音乐剧舞蹈的形式

音乐剧
就是由喜歌剧及轻歌剧(或称“小歌剧”)演变而成的。早期称作 “音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。美国百老汇里面演出的就是音乐剧。

歌剧（opera）
是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。著名的《茶花女》就是歌剧。

舞剧
作为舞蹈、戏剧、音乐相结合的表演形式，在我国历史上源远流长。
在可供查证的史书典籍中尚未见有关舞剧艺术起源的记载，不过，具有戏剧因素的乐舞却可追溯至公元前11世纪左右的西周时期，著名的《大武》就是综合了舞、乐、诗等艺术形式，表现武王灭商这一历史事件的情节性大型歌舞。此后出现的《九歌》，虽具有更强的舞剧因素，但依然不是我们今天所共识的严格意义的舞剧。至于明、清以后，舞蹈融入戏曲的史实，也不能说舞剧已经诞生。作为一门独立的艺术形式，中国舞剧于本世纪30年代方才初见端倪。从某种意义上说，经过“外来艺术”的引进和吴晓邦、戴爱莲、梁伦等新舞蹈艺术先驱的探索，才形成了相对完整的中国民族舞剧艺术。
中国舞剧的探索始终遵循着“古为今用”、“洋为中用”的原则，注重融会贯通和群众的喜闻乐见。民族舞剧的探索促进了戏曲舞蹈的提炼与改造，逐渐形成了一种约定俗成的“古典舞风格”。
从1949年至“文革”前可看作其实验性的新兴期，创作大都以继承发展戏曲舞蹈与借鉴前苏联芭蕾舞剧的经验相结合。其间作品有：《和平鸽》、《盗仙草》、《碧莲池畔》、《刘海戏金蟾》、《宝莲灯》、《鱼美人》、《小刀会》、《五朵红云》、《蔓萝花》、《蝶恋花》、《狼牙山》等。
“文革”后进入文艺复苏期，全国各地竞相推出大型舞剧，舞剧的创作视野和表现题材都有了极大的拓展，中国舞剧在大胆地吸收、借鉴中，更呈现出多元化的发展趋势。其间作品有：《丝路花雨》、《文成公主》、《铜雀伎》、《半屏山》、《奔月》、《凤鸣岐山》、《木兰飘香》、《召树屯与楠木诺娜》、《卓瓦桑姆》、《珍珠湖》、《灯花》、《森吉德玛》、《春香传》、《阿诗玛》、《丝海箫音》、《蘩漪》、《悲鸣三部曲》、《雪妹》、《红高梁》、《边城》等。
在中国舞剧中还有一类作品，就是气势恢弘的乐舞史诗。它本是中国自古以来乐、舞、诗三位一体的传统艺术形式，其源头可以追溯至千年以前的《大武》、《九歌》等，此类作品可以包容的题材十分广泛，以表现气势宏伟的重大的历史题材为其擅长。建国后的三部型音乐舞蹈史诗《人民胜利万岁》、《东方红》、《中国人民革命之歌》堪称绝版。
另外，新时期以来，我国还陆续上演了不少仿古的大型乐舞。如《仿唐乐舞》、《唐·长安乐舞》、《编钟乐舞》等。此外，反映民族风情的题材也可谓琳琅满目。其中以《黄河儿女情》、《黄河一方土》、《土里巴人》等代表。

严格的来说歌剧和舞剧都是音乐剧

音乐剧的舞蹈种类多半是芭蕾、现代舞等等

㈦ 茶花女的舞剧简介

改编文学名著向复来是芭蕾的传制统，同时又向来是芭蕾的挑战，文学的背景既为舞蹈的发挥提供了肥沃的土壤，同时也令足尖鞋的“立足点”变得更加难以把握。但真正能够将“戏剧芭蕾”作品编排成名流青史的佳作的，那么一定是大师手笔。《茶花女》的作者约翰·诺伊梅尔便是一个最好的证明。
《茶花女》对于人物心理的细腻刻画及戏剧情节的巧妙描摹堪称“戏剧芭蕾”的经典，许多段落的精彩设计都充分运用了舞蹈及舞台艺术的特长，令人大呼过瘾、拍手叫绝。其中一段以同是“交际花”身份出现在芭蕾舞台上的名伶曼侬，影射茶花女悲惨命运的舞段，不仅舞蹈的编排精彩绝伦，其中隐逸人物内心的挣扎与微妙变化的手法，更是被巧妙的展现，给人以视觉与心灵的双重震撼。
同时，颇具特色的舞美设计也为该剧加分不少。剧中既有豪华绚丽的贵族宫廷，又有简洁凝练的纯白空间，将舞剧中真实与虚幻、现实与想象、梦境与回忆、向往与失落的巨大反差和强烈对比以十分“舞台化”的手法展现于观众面前，直接牵动着观众心灵中最柔软的那一根神经。

㈧ 东亚 南亚 中西亚北非舞蹈的主要特点 相互差别以及共同特点

关于音乐的两个问题

第一个就牵涉到中国人的音色观问题。首先我提醒他们，我们看戏，生旦净末丑，他的发音部位不同，出来的音色也不同。这也就是中国人为什么能“听戏”，因为每一个音色出来，我们就能确定她是旦角，是武旦、花旦、彩旦，但我们今天去听西洋歌剧，男声部分就只能是男高音、男中音、男低音之别，用音乐的讲法讲，它只有音区的差别，没有音色的差别。而你若要让中国人的戏曲，生旦净末丑同样一个发声，中国人戏会看不下去。所以要认识到音色在中国人的文化系统里发挥的角色。

第二个我提到音乐表现的问题。西方的音乐表现，是“理性”的表现。一个透过现象、穿越现象找到所谓的原则、本质的表现。无论什么时候，都是走向惟一的完美。你看歌剧《茶花女》，茶花女临将过世时，还是中气十足。而中国人在此就不然，听戏曲到这里，只有四个字：气若游丝。这不是说谁好谁坏的问题，我只想强调，如果你无法说服中国人、或打破中国人在音乐上坚持的特质，否则就不要怪中国人不接受你的东西。许多音乐家说这么好的歌剧为什么大家不接受是因为唱洋文嘛！那好，我们就做一出中文歌剧。于是有一次，一些音乐家做了一出中文歌剧《万里长城》。我们台北师范大学音乐学生去听了，回来后我问他们怎么样？他们说：不知道唱什么，不是不知唱什么内容，而是他唱的是意大利文还是中文我们都不晓得。问题在这里，中国人谈歌乐的时候有一个前提，字正腔圆。为什么？因为中国人觉得所有的歌乐都必须两个东西同时具显：一个是声情，声音的情感；一个是词情，文学的、歌词的世界。许多时候甚至必须是词情先于声情，才能真正动人。你违背了这个原则，中国人就会没感觉。这说明什么？就是有很多现象的存在，在解答音乐、文化的问题时，我们常在表面上看待一个现象的发生，而没有根底的思索：为什么会有这种现象发生？也就是我刚才那个问题：为什么一个唱法教了这么久，我们还不会这么唱歌。

现在我们把这个问题放大，会不会在整个中国艺术、乃至整个中国文化有很多问题，我们很少从根底上问它为什么如此，而不是在浮面的嫁接、表现比较上说，到底是中国高还是西洋高。当然，在一百多年来的西风东渐中，作为一个弱势的中国文化，其实我们已在无谓的比较中直接贬抑了自己传统的价值。而就音乐来说，这种隐匿与贬抑，很重要的一个是音色问题。

音色是什么

为什么要从音色说起？首先是因为中国音乐在这方面有其特质的表现。我想从音乐的表现基础说起。一般音乐是由哪几个部分构成的？简单地讲，我们可以把它分做：一个是音的本质，一个是音的流动及音的结合。而音的本质是什么？作为音的存在，它被认知的条件是什么。一般认为音被认知，是因为音高，尤其学西方音乐的朋友容易如此，视唱练耳在他那个系统变得非常精准而重要。美术界人一般在看画展时，不会说这是明度彩度几度，但在音乐界就要问你今天是调几度音，是440还是442，音高对音乐人的确很重要。至于音的流动主要是指旋律曲调的叙述。音的结合主要是指和声、对位等。在这三个区块里面，如果我们比较不同的音乐系统，会发觉大家对这三个区块的琢磨各有轻重不同。

就像你在中国水墨画里面要谈到一种丰富外相的色彩，那是不太可能的。因为一般色彩的组合并不是它表现的重点。同样的，在西方古典绘画里面，看到线条的流动也不太可能，因为它是面与面结构的呈现。有些民族的音乐，会侧重音的流动。中国人就很在乎这种流动。跟我们在绘画里看到中国人表现的是一种线性艺术一样，中国人对旋律开展很敏锐。我举《梁祝》做例，《梁祝》如果从做曲法来看，手法都很简单，但它为什么能留下来，怎么一个主题一分多钟的东西它在做了二十几分钟的发展之后，每一寸都还那么美。你今天要让一个西方作曲家来做，他都觉得很难。他可以配器，比如《黄河》钢琴协奏曲《保卫黄河》那样，反复十次，旋律都没变。它在哪里变？在和声、配器上变。西方人重结合，而中国人不是，几乎是单向的旋律叙述，但你还觉得层层进展，缠绵悱测呢！一般来讲，不同民族，不同音乐系统会在这三个方面各有侧重。多数时候，我们谈到的都是后面两个区块，但是第一个区块大家都没有重视。其实，对音乐有了解的人都晓得，世界上其实不止有一个音阶系统。

音色是什么？用现在话来讲，就是我们现在调查犯罪所用的那种声纹对比。这是认知一个音的最基础标准。比如我今天在这儿讲话，各位都不会注意到我的音高，因为我的音高不在“DOREMI”这些固定的音高里面，但你们一定会晓得我的音色。明天我谈不同的主题，你也一样会想到这就是林某人的声音。

这样一个基准，也就是我们在认知乐器上面为什么把这个叫小提琴、那个叫大提琴，这叫琵琶那叫二胡的原因。大提琴那么大，小提琴那么小，我们为什么叫它提琴，因为音色是相同的，音色为什么相同，是因为用共同的材质构成的，于是它们产生同质性的音色。如果我们认知一个音的基准是音色的话，那么任何音乐系统都应该追求它认为美的音色。一把小提琴为什么会贵到一、两百万美金，而一把烂的只有几十块，最大的差异是音色。所以在音乐的流动与结合中，要求一个美好的音色是所有音乐都追求的。但更进一步的问题在哪里？首先是：什么样的音色才是美好的音色？

举例讲，我在大陆买过非常好的CD，后来发现知名录音师录民族音乐时，大多数都录错了，他用听西方音乐的耳朵来录民族音乐时，民族乐器该有的自然、温润的音色就不见了，反而带有一种金属、亮丽的声音。因为第一个问题是：什么是好的音色？而第二个可能更重要的则是，到底有多少“好的音色”？会不会日本人要的音色跟中国人不一样？中国人要的音色跟西方人不一样？这一点可能才是很多音乐之所以风格不一样、不同音乐系统在具现它内在生命情怀不同的一个最重要依据。如果是这样，会不会有多少音乐系统，也就有多少不同的音色呈现。这样的思索，在我做中国音乐研究中间，发觉答案是明显的。以这样一个切入点，可以透过音乐，解读更深厚的中国文化！

中国音乐里的音色表现

我认为中国音乐里的音色表现，不仅是富于特质的，而且是丰富的。中国音乐里的音色多元，我常用一句话说明它：无声不可入乐。比如说戏曲。宋元以来的戏曲是一门重要的表演艺术，在戏曲角色里你会发现，我们和西方有明显不同。生旦净末丑，发声部位不一样，出来的音色不一样。所以我们还没听他演些什么，那种形象的感觉就已出来了。一切那么直接，老生要苍朴，小生要手无缚鸡之力或半阴不阳。在中国戏曲，演老人就是老人的音色，小生就是小生的音色。再加上净角就更有趣了。千生万旦，一净难求，要声如洪钟，才会显出英雄或是大奸大恶的气概。中国人为什么能听戏，就是这样，我们即使闭着眼睛也能听出角色。一个丫鬟的音色和公主的音色会不一样。而你看《茶花女》，一个小姐和一个丫鬟没什么不同。这和好坏无关，中国人就是喜欢这样。我们甚至形成一个认知：一个角色不够分明的戏，就不是一个成型的大戏。

“无声不可入乐”在哪里能体现呢？就在中国打击音乐的丰富性上。打击乐在西方一直是边陲，一个交响乐团那么大，两三样稀稀松松的打击乐器，一直到近三十年，才渐渐把打击乐当成一个独立形态。在中国音乐里若去掉了打击乐，不晓得它要干嘛？从传统的钟磬一直到民间的锣鼓，没有这个东西就缺了一大块。中国的打击乐形式可能是世界上最多的，我问过一位打击乐专家，中国的打击乐到底有多少？他说，宽松一点说是六百种，细分大概一千种。而打击乐最重要也可能最根底的表现就是音色。今天一个旦角出现时，一定要配小锣，很柔性，她唱：“奴家今年一十六”，柳枝轻摇，莲步细舞地走来，配上小“台”正合适，如果大锣“哐”一声，什么美感都没了。而中国的打击乐借用西方术语来说的话，它还有进行式和中止式！因此，梅兰芳都不敢得罪打鼓的，他不给你定最后一下亮相的“哐”，一迳地直打“台”（进行式），你脚都没法落，没法完成最后的亮相。中国的打击乐太精彩，精彩到早在汉代，它就可以变成一个独立的音乐形态。如《鸭子拌嘴》，全部是打击乐，你很容易想象是一群鸭子在吵架，非常形象对不对？像这样的音乐是唱不来的，因为它主要是音色的组合，而那个音色就是打击乐本身的声音。

中国人对音色的重视自先秦时候就已经存在。乐器分类，八音是指：金、石、丝、竹、匏、土、革、木，我们过去一些音乐学家说，这样的分类是不科学的。的确，它不像西方物理学式的分类，不按操作法分，所谓吹拉弹唱，也非结构分类。这种分类事实上是一种音色分类。因为不同材质会产生不同音色。所以过去“击鼓攻之”，“鸣金收兵”，非常清楚，绝对不会听错。

再有什么地方可以看到中国人音色系统丰富，那就是音色变化。一个音色变化丰富的乐器，才可能在中国音乐中担任重要角色。比如钢琴，表现力非常丰富，可恰好在音色这一环是缺变化的。放在中国，命运就受到影响。而中国乐器，我们先说古琴，有泛音，散音、按音的分别。像琵琶有四条弦，缠弦、老弦、中弦，子弦，子、中、老就非常有生命的味道。子弦有子弦的味道，孩子的世界是怎样，我只要这样在子弦弹一下《妆台秋思》，有点闺怨，有点撒娇，你就有感觉，对不对？属于在座各位大学生的感觉。但同样的音高、同样的结构，我们再来听中弦，一出来就是在座中年人的世界。再听老年，白头宫女话天宝的世界，对不对？哀莫大于心死。你看音高、旋律一样，只因为我们在不同的四条弦上出了变化，我们可以从16岁走到66岁。所以看一个音乐家弹曲子，这个音到底要放到哪条弦，其实就决定了生命情境要放在哪个位置。

笛子在中国乐器里音色变化很特殊。我们晓得笛子内贴了一个竹膜，这就使得它产生一个有意思变化，听到低音区，竹膜声音明显变强，在听觉上，会感觉声源离我们近；遇到高音区，竹膜声会不见，我们听觉上会觉得它在远处。一首乐曲有高音低音，因此就会时远时近。为此，中国长笛也就产生一个不同于西洋长笛更特殊的空间感。如《妆台秋思》，让笛子不仅在音高上面可以有高低的表现，还会有前后纵深的效果，显得很立体。坦白说中国音乐这样的一种表现，放在西方音乐美学体系中是一个不良的表现，因为“音色不统一”，但是在中国它却是很优秀的。理由也一样，“音色多变化”。所以同样一种现象，因为不同的美学系统，就会得到不同的价值判断。比起西方，中国的音乐是多元的，它无声不可入乐，任何音色只要放在一个乐曲里面适当位置，一般认为的噪音也会成为乐音。像《霸王卸甲》、《十面埋伏》，如果没有那些“噪音”，战争像什么，像小女生打情骂俏，完全无力，对不对？而在西方，它对音色的讲究，比较趋向惟一的，某种特定美的追求。

中国音色表现的第二个更内涵的则是“音即一切”的音色观。就像我们在写书法，一个人的书法好坏，是具现在一笔上的，也就是音色的表达是在音色里就完成的，不需假借任何外在的旋律、曲式、结构的发展。音色里的实音、虚音、合音，就有层次。如《思春》，藉由一个音的五种音色变化就可以带出心有戚戚，但欲言又止，最后终于倾吐出来的心情变化。一个音在这里事实上就具足了一切。

就中国音乐“音即一切”的音色特质，我想作几点简单介绍。我们刚才讲，任何音乐系统都有它喜欢的音色。中国音色虽然比较多元，但还是有它基础音色的存在。这基础音色跟桐木音色有关。中国人在音乐上比较不讲究共鸣，它要的是材质本身的音色。而梧桐软硬适中，较能传达出很淳厚中和的感觉，而在这点基础上再做变化。

中国音乐重视音的本质，以《阳春》为例，它所以有那种“大珠小珠落玉盘”的感觉，就因琵琶“多骨少肉”的音色，是不是？这首曲子不能拿到吉它上弹。也许当吉它弹出第二十个音时，它第一个音的共鸣恐怕还在那里。所以吉它很适合伴奏，而琵琶只能做主体的、独奏的表现。中国的乐器都有这个特色，它的音色虽然站在梧桐木的基础上面，但个性很清楚，颗粒很清楚地直接表现出来。所以我们常说中国乐曲的音色是非常个性的，也就是这个意思。

再有，音色还常体现一个较音色更基底的角色出来。过去琴人讲，散音不动，像地；泛音空灵，像天；按音是人来变化它的，代表人。一个好的乐曲一定要在天地人中间得到协调。所有的古琴曲，一开始不是散音，就是泛音。最后的结束一定是泛音，为什么，因为散音代表地，泛音代表天，代表音乐来自天地。最后好的音乐，要回归于天。所谓佳句本天成，妙手偶得之。就是在说一个伟大的创作者无论多了不起，也只是一个宇宙的接受者，宇宙电场的插头恰好插到你而已。这里体现出了中国人特殊的创作观。

“音即一切”还涉及到中国音乐对下指落弦的功力讲究。中国乐器有一个特色，机械功能都不强。乐器机械功能越强，人为的空间就越弱，机械功能最强的是电子琴，所以电子琴最玩不出音乐家的特色出来。中国乐器因为机械功能都不强，就靠人来控制它，各位听过管子吧，一个音可以吹出不同的四度出来。同样一把乐器，一个行的人弹就是好乐器，烂人弹，好乐器也变烂。就像书法，它是讲究软笔对软纸，我心动，笔尖就会动，所以会有“心正则笔正”一说。年轻时会讨厌这句话，认为那么道德，后来发现是有内在道理。书法为什么可以修身养性，你只要心没有静下来，手头任何一个变化都会在笔头体现出来。中国音乐也一样，讲软弦对软弓。以前过世的指挥家彭修文告诉我，他在大陆看到最好的民间胡琴家用的乐器，弓拿起来，弓毛是垂在下面的，拿起来，弓毛可以缠三匝。好处是什么，你们有没有用毛巾去抽人？一个道理，可以在瞬间达到最大的张力位差。而现在我发现弓越做越紧，某种意义也就是一种美学的退化。

我们听20岁的《塞上曲》，中年的《塞上曲》，老年的《塞上曲》，这样一种因音色的变化而产生的情怀对应，必须在具体实践中才能感受到。我曾说过，乐谱是没有办法表现音色的。它可以表现音高表现结构，没有办法表现音色。所以从谱子认知一个中国作品，可能那个原点就缺了。而这样一个原点缺失，就会导致中国音乐里可能最重要的一块就从根柢流失了。也容易出现一种以西非中的心理异化。我们最丰富的一块乐谱反而是不能记录的，想想多吊诡！但其实，乐谱是不是真正完全不能记录呢？也不尽然，我们知道中国乐谱里附有很多指法谱，这里就有音色的表现。忽略这一块，我们对中国音乐发展就会认识不清。

从音色到文化传统

如此重视音色表现，如此多元的音色表现，会使得中国合奏音乐变成怎样，或者会使中国的乐器发展变成怎样？中国乐器在音色表现上非常丰富而独立。不像西方管弦乐队，铜管、木管，只要一个族群，音色就是接近的。所以合弦时浑然一体。中国乐器音色结合不到一起，所以这样前提发展出来的合奏音乐就和西方不一样。

我举一个民间曲子《中花六板》，现代人做的《空谷流泉》，用古琴、琵琶。你仔细听，每个乐器的音色都朗然存在，合在一起又会构成一个有机整体。西方音乐要非常仔细听，你才可以知道有几种乐器。因为音色是叠合的。所以西方音乐发展出这样一个合奏形式是有道理的，因为每一群的乐器音色共同凝固一起，由指挥领导大家来做音乐表达。但中国音乐不然，在一首曲子中，不同乐器间的关系是彼此之间的对话，无论是旋律对话，音色对话，你我都朗然存在。所以当我们忽略了这一点，在乐队的发展上面，以西方的音乐观念发展时，就会出现难以解决的问题。这就是为什么和声方面我们没有西方音乐那么美，我们把自己的优点丢掉，学对方的优点，却学得不对劲。这也就是为什么说再好的民族管弦乐团也是二三流的交响乐团的原因。

但是回到刚才那些古琴曲时，我们发现西方的重奏曲，要出现每个乐器都朗然独存而又彼此照应，可以既是部分又呈现全体可能也挺困难的。观察到这个基点，我们音乐的发展，就不会走中国民族乐团那样一直往大、一直往和弦发展走的路线。我想提醒各位，我们往往没能认识到自己的优点，但别人反而看到了我们的优点。许多现代作曲家很喜欢用中国民族乐器，现代音乐发展中他们不太依赖所谓结构和声对位，而想借助西方古典音乐不能充分发挥的地方得到所谓突破。如云门舞集《白蛇》中一段，用打击乐配的。你会发现没有一个乐器不是被认知的。现代音乐家这么做有它强大的心理背景，在西方强大的、完整结构的情况下寻求一种突破时，借鉴于东方的观念或者素材。虽然我们不见得赞成现代音乐这样表现，反过来我们仍可以这样问：如果今天我们不是受限于西方的结构体系时，我们是不是也能像西方现代音乐家一样，看到我们音乐的特质。或者是重新发觉，其实我们的传统原本就有一个丰富的系统在那里。而不是在每一次“以西非中”的时候，一直认为我们不如西方。当然这种说法不代表我们要固步自封，而是在谈发展之前，我们有没有停下脚步，看看自己有多少东西。免得在发展时，不仅没把自己的东西好好整理，甚至把自己的东西丢弃。

今天虽然在谈音乐专业问题，我们却能由此看到艺术的发展、文化建构的主体性存在的重要。其实所谓传统所谓现代，在现象上常常很复杂。往往在一个具有特质的文化体里所认为该丢弃的传统，我们在现代文化多样性发展中却认为是瑰宝。在中国音乐上面尤其如此，它在发展中的确沉淀出西方古典音乐所没有的特质。持平地讲，两个系统各有所长，那么我们何必妄自菲薄。我们认为自己传统就是过时，可是却忘记西方古典音乐也是传统，现代人谈巴赫，谈贝多芬，实际是在谈几百年前的传统。但我们谈民国初年，就觉得老掉牙了。其实传统和现代，有时像一条狗在咬自己的尾巴一样。

艺术的完成和生命完成应该是达成统一的。音色中下指落弦间，既有那么多的反馈系统在，在其中就能具现生命之全体。造型艺术的人不理解表演艺术者，为什么每天一早就要弹同样的东西，对他们来说，同，就意味着不能忍受。但是，中国系弘的表演艺术者会将之认为是功力的锤炼。有些艺术为什么动人，不是因为风格特殊，而是老子外表跟你一样，老子功力比你更深。练功的人常说一句话：有拳无功江湖走不通，有功无拳江湖走十年。

我们这个时代的艺术常常过度强调风格，却忽视了功力。只有我们回归到功力的锤炼时，艺术真正动人的地方才能出来。我扮花脸，扮得好不好，不在你翻两个筋斗，我翻四个，是我一声“俺”一出来，人家看你分量够不够。音色锤炼就是如此。通过这种磨练，艺术与生命结合，艺术家才会从创作焦虑的人格中得到解

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舞剧还是舞蹈

㈩ 芭蕾舞茶花女是几幕剧

一共三幕。
第一幕中，玛格丽特与一众人在剧院欣赏《曼侬》演出，面对剧中曼侬的苦痛，她感

同身受，

而此时，

同样欣赏演出的阿尔芒在被玛格丽特深深吸引后，

也将自己比作剧中爱上

曼侬的格里奥。此时约翰

·

诺伊梅尔设计的舞蹈犹如

“

镜子

”

，两位主人公各自对着戏中人以

同样的舞步起舞，内心却不愿接受《曼侬》

，这是两人命运的写照。

第一幕

双人舞：两人相识后的第一段双人舞，和其他舞剧中初识相恋的缠绵舞段相比

多了些许挣扎和惆怅。整个第一幕的音乐来自肖邦的《

F

小调第二钢琴协奏曲》

，双人舞这

一段音乐正是其中的第二乐章。

这段音乐是肖邦用于表达对初恋情人爱恋的作品，

其中饱含

了对心上人的恋恋之情，

却又因为羞于表白，

使音乐在甜美幸福之中渗透着丝丝忧郁。

看完

演出的玛格丽特为曼侬和自己的命运暗自伤怀，

正在这时，

阿尔芒追随而来，

玛格丽特立刻

恢复到惯常对待男人的妩媚，

而阿尔芒真诚的爱却不断击溃她的心底防线。

阿尔芒一连串旋

转跪地的动作，

其虔诚程度近乎卑微。

最终，

双双坠入爱河的两人以茶花托付终身。

欣赏小

贴士：

把文学作品改编为舞蹈表演时，

当然不可能每字每句将它翻译过来。

在此编导没有详述，

而是选用了合并的表现手法增添这部长篇舞剧里人物三度空间的立体感。

建议可以与该团的

另一部代表作《奥涅金》进行比较欣赏。

第二幕

白色双人舞：这段双人舞发生在玛格丽特拒绝伯爵之后、还未与阿尔芒的父亲

见面之前，

是两人对爱情最坚定、

也是最甜蜜的时刻。

服装颜色选取象征纯洁的白色，

音乐

选自肖邦的《

B

小调第三钢琴奏鸣曲》的第三乐章，这段音乐舒缓而沉静，配合缱绻缠绵的

双人舞，十分打动人心。玛格丽特一改往日美艳精致的打扮，而是披散着一席自然的长发，

表达出她对普通爱情生活的向往。欣赏小贴士：

此段编导选取了

“

剧中剧

”

的表现手法，

借助运用早前在舞台上出现过的视觉象征，

推动

情节发展。

第三幕

黑色双人舞：这段舞蹈发生在玛格丽特离开阿尔芒后，又一次见面时。音乐来

自肖邦《

G

小调第一叙事曲》

，情绪变化极为复杂，这恰好诠释了两人此时的心情。在一番

推脱拒绝之后，

两人的爱情被重新点燃，

舞蹈和音乐同时进入激情澎湃的高潮。

而当两人重

新相拥在一起的时候，我们发现，脱下黑色外衣的玛格丽特又变得白色般纯净。

欣赏小贴士：

舞剧服装的设计美轮美奂，

乍看与十九世纪的装扮无异，

然而服装下人物的命运际遇与

当代人们面对类似的困难时有着密切的联系。

整部舞剧皆在一个简洁的舞台上进行，

这就更

容易让观众把这个故事投放到现代世界。

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