梅花与雪图

『壹』 赏红梅时，贾母说宝玉和宝琴到底是像什么

第四十九回回目是“琉璃世界，白雪红梅”，但真正的“琉璃世界，白雪红梅”的情景却是在第五十回。这就是“脂砚斋”常说曹雪芹的“狡狯之笔”——作者常常声东击西，既向读者极力掩盖真相，而又在有所埋藏的地方故意留下手纹。第五十回是这样写“琉璃世界白雪红梅”的：“四面粉装银砌，忽见宝琴披着凫靥裘站在山坡上遥等，身后一个丫环，抱着一瓶梅花。”“众人都笑道：‘就像老太太屋里挂的仇十洲的《艳雪图》。‘贾母摇头笑道：‘那画的那里有这件衣裳，人也不能这样好！’”
仇十洲(明代著名画家仇英，“十洲”是他的别号)画的是美人立雪，所以叫“艳雪图”，但是曹雪芹笔下的“艳雪”却是以平行双线向两个人暗逗的。首先逗向现实中(“琉璃世界”中)的薛宝琴：她原是神仙品格，兼有宝钗的“鲜艳妩媚”，黛玉的“风流袅娜”，可以说是“艳”，她又姓薛(雪)，所以她就是“艳雪(薛)”；同时“艳雪”又向薛素和她的脂砚暗逗：“艳”暗逗“砚”，“雪”暗逗“薛”，正扣薛素家的脂砚。
平行双线一描宝琴，一描脂砚，宝琴靠拢“脂砚斋”，已是近在咫尺了。

『贰』 贾母为什么如此喜欢薛宝琴

薛宝琴，宝钗之从妹，都中梅翰林的未过门儿媳。她从《红楼梦》卷四十九一出场，便大受青睐。尤其是贾老太君的厚爱。如何见得?让我们把书翻到卷四十九，“探春道:‘老太太一见了，喜欢的无可不可的，已经逼着咱们太太认了干女孩儿。老太太要养活，才刚已经定了。”接着，“果然王夫人已认了薛宝琴作干女儿，贾母喜欢非常，不命往园中住，晚上跟着贾母一处安寝。”再往下看，“正说着，只见宝琴来了，披了一领斗篷，金翠辉煌，不知何物。宝钗忙问：‘这是那里的?’宝琴笑道:‘因下雪珠儿，老太太找了这一件给我的。’.....可见老太太疼你了：这么样疼宝玉，也没给他穿。宝钗笑道：‘真真俗语说的，各人有各人的缘法，我也再想不到他这会子来;既来了，又有老太太这么疼他。”在以后的岁月里，也是一如既往，比如在卷五十三回里，她一个外姓女子(虽为贾母干孙女)，又不是贾门之媳，却被允许进得了‘贾氏宗祠’，正月十五贾母摆席，小辈中紧挨着贾母坐着的只有‘宝琴，湘云，黛玉，宝玉’，可见重视。
那么就要问了，贾老太太为何如此厚爱薛宝琴呢?也许有人说了，因为她长的太绝色了，出类拔萃!所以老太太喜爱;还有人说，出身好，又是薛姨妈的侄女，老太太想把她作孙媳妇呢!是这个理吗?我看不见得，如果光说长得绝色，那新来的四个女孩中，不止她是出类拔萃的，珠 大嫂子的两个妹妹也不差呀!这我们从《红楼梦》卷四十九中宝玉在怡红院向袭人，麝月，晴雯说的话可以证实，“更奇在你们成日家只说宝姐姐是绝色的人物，你们如今瞧见他这妹子，还有大嫂子的两个妹子，我竟形容不出来了。”退一步来，就依探春所讲，“据我看来，连他姐姐并这些人总不及他。”她为最佳绝色者，就能让老太太至始至终的厚爱她吗?
这也许是主要因素，但并不见得是全部原因!至于说门当户对，亲上加亲，老太太想把她给宝玉作媳妇才好喜欢她，那更是站不住理的，因为，第一，老太太并没有明说要为她举媒，只是问了她的年庚八字并家内境况，是薛姨妈自己揣摩老太太的意思，感觉要与她求配，以及凤姐说正准备为她做媒等等，其二，老太太后来不是听薛姨妈讲了她已许了人家的情况了，但并没有降低对她的厚爱程度，仍旧如初吗!
那有人肯定会说了，你说不是以上两种情形，那到底什么原因让贾老太君如此高看宝琴呢?喜爱的程度甚至超过了黛玉，湘云，或者是宝玉。我认为，首先是宝琴的绝色容貌，出类拔萃，加上她的聪明可爱讨老祖宗喜爱外，更重要的因素是她长的像一个人，一个曾让贾老太君牵挂，厚爱，永远难以忘怀的女孩，在老祖宗的内心里，这个女孩甚至比宝玉的位置都重要。那这个女孩到底是谁呢?她就是贾老太君的长孙女，当今的贤德妃----贾元春。
那么，是如何推断出薛宝琴长的像贾元春的呢?是啊!《红楼梦》从卷一到卷八十(说明一下，本人不认可高鹗后续的四十回内容)，作者曹公连一个字都没有来描写元春的容貌，关于她的情况，我们只知道她是生在大年初一，因贤孝才德，被选入宫中，先做女史，后为凤藻宫尚书，加封贤德妃。可是，我们仔细想想，作者虽然没有描写元春的容貌，她也一定是位出类拔萃，容貌绝色的美女!不然，她再贤孝才德，也不会进入皇宫的。绝色美人不假，关键是该如何判定宝琴和她长得相像呢?玄机都在《红楼梦》卷五十中贾母说的几句话。
贾老太君在忽然看到宝琴披着那件凫靥裘，站在山坡背后遥等;身后一个丫鬟，抱着一瓶红梅。喜的忙笑道：“你们瞧，这雪坡儿上，配上他这个人物儿，又是这件衣裳，后头又是这梅花，像个什么?众人都笑道：就像老太太屋里挂的仇十洲画的‘艳雪图’。贾母摇头笑道：那画的那里有这件衣裳?人也不能这样好!”
“贾母因又说及宝琴雪下折梅，比画儿上还好。”
次日雪晴。老太太又吩咐惜春：“第一要紧把昨儿琴儿和丫头，梅花，照样一笔别错快快添上。”
让我们大家来仔细分析这几句话。难道我们不觉得贾老太君的行为表现有些古怪吗?贾老太君为什么对宝琴穿着那件‘凫靥裘’，和一个丫鬟在雪下折梅的情景如此看重?几次重复讲述。而且第二天都不忘叮嘱惜春一定要把那情景画在画上。我们从《红楼梦》的各个章节来回想，贾老太君不管在什么事情 上能有过如此的上心?这就说明了一个问题。什么问题呢?那就是宝琴穿着那件‘凫靥裘’带着一个丫鬟在雪坡上折梅的画面，勾起了贾老太君的往事!也许让老太太想起了当年同样在雪坡上，一个女孩带着一个丫鬟，也穿着一件‘凫靥裘’,折梅的情景。就如老太太那天看到宝琴折梅时，问大伙像个什么?众人都说像老太太屋里的 ‘艳雪图’，而老太太摇头说，画上那有这件衣裳?人也不能这样好!我们推想，我们虽然没有看到过仇十洲的那幅《艳雪图》，但顾名思义，艳，美女也，雪，雪地里;不也就是说美女在雪地里的画面吗?这的确和宝琴在雪坡折梅的情景有些相像，何况大家都这么说，一定有其相像之处。
那为什么只有老太太摇头，不太认同呢?答案只有一个，因为老太太心里想的是另外一回事。正如老太太所讲的，画上没有那件‘凫靥裘’衣裳，人也没有宝琴好看。看来是这件‘凫靥裘’衣裳才是重要的环节。凫，野鸭也，这就是说，宝琴穿的‘凫靥裘’就是贾老太君给的那件金翠辉煌，用野鸭头上毛织的，连宝玉都没舍的给的斗篷。那这件斗篷有什么特别之处呢?关键是它的出处。
我们来想，‘凫靥裘’是贾老太君那里的。那这件衣裳以前是谁的呢?有人说了，那肯定是老太太年轻时候的。难道就没有别人的了吗?我看不见得，比如说，老太太的女儿贾敏未出嫁时穿过的(或做好未穿的)，再比如老太太的丈夫世袭荣国公年轻时的;还有宝玉的长姐元春未进宫前穿过的(或做好未穿的)，因为元春在未进宫时一直跟着老太太。这都有可能。但是，如果是当年荣国公的，那肯定不会给宝琴，一来是男装，二来也没那个道理，要给也只能给宝玉(也许晴雯病补的那件雀金裘就是);如果是老太太女儿贾敏的，那要给也只能给黛玉(或许那件大红羽绉面白狐狸皮的鹤氅就是);
只有老太太自己的，可以给宝琴，但同样，黛玉，湘云在老太太心中的位置也是很重要的，这么精贵的衣裳，光给了宝琴，黛玉，湘云又会怎么想?我想老太太不会想不到的。何况老太太过去那么疼爱女儿贾敏和长孙女元春，那么好的衣裳，老太太不会想不到给她们。如果给了女儿贾敏，那今天要再给人也只能给黛玉，毕竟是她母亲的遗物。可黛玉没得到，说明当年老太太没有把‘凫靥裘’给了贾敏。那只有给了元春，元春在进宫时因无法带去，故又留在老太太那里了。还有一种可能，这件衣裳是有人后来送给老太太的，老太太谁也没给(或许那时贾敏和元春已不在贾府了，故没有得到)，自己收了起来。但这种情形我认为不可能存在。我们想想，有谁送礼敢把一件金翠辉煌的斗篷，年轻人穿的颜色送给一个年尽五旬的老夫人呢?那不成了讽刺了吗?所以我们断定这件衣裳曾是元春穿过的。元春留下的衣裳，可以送给宝玉，探春，迎春，惜春弟弟妹妹，也可以送给黛玉，湘云，宝钗几位表妹。
可为什么贾母偏偏送给了一个连表妹都不是的宝琴呢?答案很简单!因为这件‘凫靥裘’只有宝琴才配穿。就像《红楼梦》卷四十九中湘云说的，“这一件衣裳也只配他穿，别人穿了实在不配。”
那又问了，为什么这件衣裳只配宝琴穿呢?因为宝琴容貌绝色，长的像当今的元妃。这就印证了为什么宝琴刚进贾府就的得到了贾母的喜爱，还逼着王夫人认了干女儿的原因。贾老太君，良苦用心，她把宝琴认了干孙女，就顺理成章地把那件衣裳给了宝琴，别人也就没什么闲话了。老太太是因想念长孙女元春，见不到，便把对元春的思念之情寄托在了和元春长的相似的宝琴身上了。这就难免那日老太太看到宝琴穿着那件‘凫靥裘’带着一个丫鬟在雪坡上折梅的情景，勾起了往事!或许当年未进宫时的元春正是穿着这件衣裳，带着一个丫鬟，同样在那雪坡上折梅呢!老太太见景生情，思绪万千!是啊!那《艳雪图》里的美人再好，岂能和老太太心中疼爱的孙女相提并论呢?就像她几次三番讲述那雪坡折梅的情景，又念念不忘告知惜春一定要把那情景一笔别错的添在‘大观园’的画绢上。因为她深深地明白，在自己有生之年，孙女元春是不可能再回到大观园小住天日了，祖孙俩再也不能向以前那样，朝夕相处了。既然再也看不到当年孙女雪坡折梅的情景，那就把她画在大观园的画绢里吧，永远定格在那个年代!何况她才是大观园真正的主人，那画上绝对不能没有了她。
这样以来，让我们再重新分析贾老太君为什么让惜春把那日的场景，‘琴儿，丫头，梅花’一样都不能拉下画上去的原因。琴儿，宝琴也，元春的化身，这肯定不能少，小小一个丫头，为何老太太也一定要画上呢?因为那丫头是‘抱琴’呀!元春的贴身丫鬟，有元春在，肯定就有抱琴在了。这就让我们想到了作者曹公为什么给宝钗的从妹起名‘宝琴’，而不起‘宝别的什么’的原因了，回想那日折梅的情形，贾老太君首先看到宝琴和丫头，心中就会想到‘宝琴’两个字，通过‘宝琴’和那抱梅的丫头，就想到了当年的‘抱琴’丫头，再通过那件‘凫靥裘’和宝琴的容貌，自然而然想起了孙女元春。也许正是那一年的冬天，花季之年的元春，穿着那件金翠辉煌的‘凫靥裘’斗篷，天真烂漫，带着她的小丫头抱琴去那雪坡上折红梅，为了家族的荣誉，第二年，她就进宫去了.....此情此景，叫贾老太君如何能忘记啊!
最后一点，薛宝琴这个人物，不论从《红楼梦》如此多笔墨叙述的重要性，还是她在书中出色的表现;不论是贾母对她的厚爱，还是作者对她的‘厚爱’。她都应该是‘金陵十二钗’正册中的人物，为何连巧姐都不如，榜上无名呢?答案只有一个，她是元春的化身，既然元春已在那其中，她就只好落选了!

『叁』 吴湖帆的艺术特色

吴湖帆以其雅腴灵秀、清韵缜丽的画风自开面目，称誉画坛。上世纪三四十年代，吴湖帆更以其出神入化、游刃有余的笔下功夫，成为海上画坛的一代宗主。他的“梅景书屋”则为江浙一带影响最大的艺术沙龙，几乎当时著名的书画、词曲、博古、棋弈的时贤雅士都曾出入其中。他的青绿山水画，设色堪称一绝，不但清而厚，而且色彩极为丰富，其线条飘逸洒脱，正所谓含刚健于婀娜之中。因而吴湖帆开拓了前人未有之境，成为中国绘画史旷古惊世的绝唱。
吴湖帆工山水，亦擅松、竹、芙蕖。初从清初“四王”入手，继对明末董其昌下过一番工夫，后深受宋代董源，巨然、郭熙等大家影响，画风不变，然骨法用笔，渐趋凝重。其画风秀丽丰腴，清隽雅逸，设色深具烟云飘渺，泉石洗荡之致。吴湖帆山水画最有特色，当他挥毫时，先用一枝大笔，洒水纸上，稍干之后，再用普通笔蘸着淡墨，略加渲染，一经装裱，观之似云岚出岫延绵，妙绝不可方物。有时画鸟、画牛，更以稀见为贵。有一幅《五牛图》长卷，牛或仰或俯，或回顾或正立，非常得势。线条又复刚柔相济，确是精构而成。
吴湖帆还有近世画竹第一人之誉，这幅《赏泉图》也展现了他画竹的高超技艺。他画竹从宋人双钩入手，又参以赵雍墨竹及恽寿平的没骨法。以淡墨或淡色画竹，其笔下的竹子有疏淡清雅之韵味，特别是水份的使用和控制恰到好处，使竹叶有“凤尾梢卷”之势。虽不着色，但仍有缜丽丰润，苍翠华滋的富丽堂皇之感。此幅虽为丛竹，但吴氏墨竹的神韵却已展露无遗。
在这一时期，吴湖帆在花卉、鞍马、人物画上也下了不少工夫，如他作于一九三一年的《仿郑所南兰花》、一九三五年《仿唐寅仕女》、一九三五年《辛夷》、《临赵氏三马图》、《临张子政双鸳》以及此年底至一九三六年初的《临王若水双鸳》等，显示了吴湖帆由山水入手向人物、鞍马、花鸟全面迈进的过程。作于一九三六年的《雾障青罗》是吴湖帆画荷中的精品之作，这幅画以写意的手法，以色和墨描绘了荷花盛开的景象，从题款知，它是吴湖帆的一次偶然对景写生之作。从这幅画可以看出，吴湖帆画荷设色之妙，清丽雅腴，调子明快，与恽南田是有很深的渊源关系的。
《云表奇峰》是吴湖帆的成名作，也是代表作，它首次发表在一九三六年的美术生活。这幅画主体写簇拥着的群峰列岫，远峰一抹直入云中，山谷中弥漫着出岫的白云，成排的松杉覆盖着中景的山体，楼阁掩映在丛翠之中，近景溪流淙淙，远景水气与云雾氤氲一片。。。。。。整个画面极尽丘壑之美。在画法上，或用没骨烘染，得淡荡明艳之致；或用解索皴，或披麻皴，或小斧劈皴，得其深穆渊厚之气。在这幅画上，可以看出吴湖帆对传统山水画“南北宗”、青绿水墨的兼收并蓄，已经摆脱了流派的束缚，从而形成了自己的笔墨风格。除《云表奇峰》外，《晓云碧嶂》、《海野云冈》、《秋岭横云》等都是标志他画风走向成熟的重要作品。
《渔浦桃花》是吴湖帆青绿山水画的又一代表作。这幅画描绘的是江南三月秀丽明媚的人间胜景。春日江南，芳草鲜美，莺歌燕舞，桃花红映面，三三两两的渔舟荡漾在万倾碧波间，令人想起陶渊明《桃花源记》所描绘的理想世界。它的构图采用平远法，可以看出来自以董源、巨然为代表的江南画派。在画法上，《渔浦桃花》主要吸收综合了董源、巨然、黄公望诸家之法，如山体的披麻皴，这些短条子来自董源的《潇湘图》、《夏山图》、《夏山口待渡图》，巨然的《秋山问道图》、《层岩丛树图》，特别是黄公望的《富春山居图》。这些作品吴湖帆在民国时期基本上皆寓目过。《富春山居图》残卷是吴湖帆梅景书屋于一九三六年入藏的重要秘笈之一，吴曾对之多次临摹，从这幅图中我们即可看出吴对黄的心印之深。不过同黄公望的皴法相比，它们又有微妙的差异，如黄的用笔虚灵松动，吴在灵动的基础上则较之趋于挺劲坚实，这与吴师法唐寅有着极大的关系，实际上，这也是吴湖帆在继承传统时的一大贡献及特色。色彩的运用是吴湖帆绘画的一大特色，尤其是他的山水画，如《峒关蒲雪》、《秋岭横云》、《渔浦桃花》等，皆鲜丽明亮，极富装饰感。这是他对用色一道穷根溯源、反复探究的结果。唐、宋是青绿山水画的高峰时期，除壁画外，《江帆楼阁图》、《千里江山图》、《万松金阙图》等皆为青绿山水中的不朽名作。元代赵孟頫，明代文徵明、仇英、董其昌，清代王鉴等尚能继承青绿山水的发展，但总的来讲，元代之後，水墨浅绛成为主流，青绿则是每况愈下了。青绿山水有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；後者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。二者虽有一定区别，但都以矿物质石青、石绿作为主色。所以，唐宋青绿（金碧）山水形式语言的高度纯粹化是其重要特色。另一方面，形式语言的高度纯粹化并不妨碍它表现的丰富性。这是因为，它的色彩是经过多次渲染及背衬方完成的。吴湖帆在三十年代曾发现赵伯驹的青绿山水设色有七层之多，这对他的山水画设色不无有益启发。吴湖帆在此基础上做了进一步的发展。他的山水设色远远超过了石绿、石青、泥金之类，几乎所有的国画颜料都将之运用，这样，在吴湖帆的笔下，使古代青绿山水语言的高度纯粹化、作风古朴典雅发展为语言繁富、作风清艳明丽。
据当代资深山水画家、国画理论家关瑞之先生考证：国画名迹《富春山居图》火殉三百年后的首次笔墨合璧是1954年11月 由吴湖帆先生根据他所收藏的《剩山图》 和清宫中《无用师卷》 的印刷件合璧绘制而成，吴湖帆先生这一版的笔墨合璧可称为《富春山居图》的火后版。非常巧合的是1954年所画火后版与1487年由明四家沈周绘制的火前版均是两位国画宗师六十岁时所作。通过对火后版与《无用师卷》、《剩山图》、火前版在气韵、用笔、位置等方面的仔细比较，关瑞之指出：吴湖帆 先生的笔墨极尽苍莽，气韵和用笔较沈周的火前版更接近元代黄公望的《富春山居图》真迹。
吴湖帆常于笔闲之际取唐宋名家诗词览读苏轼曾称王维的艺术是“画中有诗”，那么，我们不妨称吴湖帆是画中有词，特别是有婉约派的词意。 书法临宋徽宗瘦金书，后得米芾“多景楼诗卷”真迹，开始专攻米芾，
题画字体不是宋宣和，
便是米襄阳。
与他的健康状况相适应，从60年代起，是吴湖帆绘画风格的又一转变时期。在书法上，他临习怀素草书《自叙帖》，与此相匹配的是他在绘画上向苏轼、赵孟頫枯木竹石及大写意画法的拓展，题款亦改为草书，而非以前惯用的取法薛稷、米芾的行楷。《枯木竹石》（一九六三）、《竹石山水》(一九六三）、《砥柱中流》(一九六三）、《荷花》（一九六四）、《清真词意》(一九六五）等是他这一时期的代表作。不过，从艺术本身而论，他试图改变画风的作品并非完全成功。主要表现为，组织较乱，墨色稍烂。当然，这与他在六十年代前基本为工整一路的画风也是密切有关的。从工整到豪放，用笔的变化及纸质差异对水墨控制所需的掌握，这点对他来讲，似乎还未做到游刃有余的地步。 吴湖帆又精于鉴赏，家藏宋拓欧帖凡四，故其居为“四欧堂”。一般收藏家，多请其鉴别真膺。尤其古画，经他一览，立辨真伪。著名书画鉴定家张珩、徐邦达、杨仁恺是他的弟子。吴湖帆作书画，必自己磨墨，人问其故？他说：“自己磨墨，不但掌握浓淡，亦是构思大好时光”。
吴湖帆受家学熏陶，酷爱艺术。13岁学画，初从“四王”、董其昌入手，继而上探五代、两宋以及元明诸家。他一面悉心观摩家藏历代名迹，一面遍游名山大川，把师古人和师造化结合起来，从而在艺术上形成缜丽丰腴、清隽明润的独特风格。他的书法，融米芾与宋徽宗赵佶的“瘦金体”于一炉，并结合自己的意趣，自成一格，具有个性特色，从而成为沪上最享盛名的一位书画家、鉴赏家。与赵叔孺、吴待秋、冯超然被誉为“海上四大家”。又与吴子深、吴待秋、冯超然合称“三吴一冯”。在20世纪30年代，中国画坛有“南吴（湖帆）北张”（大千）之誉。大千平生佩服的“两个半画家”中，第一个就是吴湖帆。
吴湖帆解放前曾任故宫博物院评审委员，解放后历任上海市文联（二届）委员、中国美术家协会上海分会副主席、上海中国画院画师。
吴湖帆在上世纪三四十年代有鉴定“一只眼”的美称，足以想象他在鉴定界的权威性。他对自己的鉴定水平也相当自信。民国二十七年(1938年)，上海汲古阁主人曹友卿携刚购买的一张破旧的《剩山图》请他鉴定。他知此画出于名手，经“谈判”将家中珍藏商彝周敦古铜器换下了这个残卷。后与故宫博物院藏《富春山居图》影印本一对照，竟然是元黄公望《富春山居图》的前段。他还在破画堆中发现了一幅题款“大痴道人平阳黄公望画于云间客舍时年八秩有一”字样的山水画，既无前人的收藏印章，也未见过著录，但经他考证，这画竟是大痴的晚年真笔。他即以重金购得，精心装裱，抢救保护了珍贵书画。
绘成《原子弹放射图》 ：吴湖帆的绘画为人赞誉。他从正统派入手，并由此上溯，对诸家画派多所师法，这在当时的画家群体中并不多见。在上世纪40年代，他已名震东南；作为吴人，他继承发扬了吴门画派的精粹；身处上海，以他为首的“三吴一冯”更是一个时代的缩影。
1964年，中国试放第一颗原子弹后，他看了几次纪录片，又看到彩色照片，就用平时点染妙笔，绘成《原子弹放射图》。此画展上展出时，有参观的解放军在意见簿上提出要求：“请把这幅画制版，印为宣传品，以供群众购赏。”此画影响之大，可想而知。吴湖帆在新中国成立后备受礼遇。其代表作有《峒关蒲雪图》、《庐山小景》、《写米芾诗意》、《芙蓉映初日》等 吴湖帆富于收藏，为近代著名收藏家之一，藏有金石书画1400件。
一是来自祖父旧藏。如吴大澄遗留下来的周代邢钟和克鼎，湖帆极喜爱，名其室为“邢克山房”。大澄生前特别爱的古印40余方、官印50余方、将军印28方，后亦为湖帆收藏。唐代大书法家欧阳询的《虞恭公碑》亦为大澄家旧物。
二是来自夫人潘静淑的家藏。静淑曾祖潘世恩为清道光时宰相。伯父潘祖荫为清光绪时军机大臣、工部尚书，其攀古楼所藏文物富敌东南。静淑过门时，嫁资中有宋拓欧阳询《化度寺塔铭》、《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》三帖，加上大澄旧藏《虞恭公碑》，因此集欧阳询四本名帖于一室，吴湖帆十分珍爱，遂将家中厅堂命名为“四欧堂”；并且名其长子为孟欧、次子为述欧、长女为思欧、次女为惠欧，以应符“四欧”。静淑30岁时，岁逢辛酉，与宋景定刻《梅花喜神谱》干支相合，其舅潘仲午即以所藏《梅花喜神谱》为寿。于是湖帆又额其寓所为“梅景书屋”。静淑奁中又有先世御赐玉华砚，洁如堆雪，润若凝脂，夫妇两爱同生命，即命其室为“玉华仙馆”。
三是湖帆本人收集之珍品。他购得隋《董美人墓志铭》碑帖，珍爱之至，特辟屋珍藏并取名“宝董室”。他平时将此碑帖随身携带，须臾不离，有时睡觉也挟册入衾，并曰“与美人同梦”。他爱碑入迷，竟以碑为“妻”。
他还千方百计搜罗清代的状元写扇。有的出高价收买，有的用极珍贵的藏品与人交换，历20年之久，获得75柄。形成他的收藏特色之一。
他所藏的历代名画甚多，如北宋米芾行书《多景楼诗册》、宋宁宗后《樱桃黄鹤图》、宋梁揩《睡猿图》、宋王晋卿《巫峡清秋图》、宋赵构《千字文》、宋画《汉宫春晓图》、刘松年《高山四皓图》、宋拓《梁萧敷敬太妃墓志》、宋刻《淮海长短句》、元倪云林《秋浦渔村图》、元吴镇《渔父图》、元黄公望《富春合璧图》之《剩山图》元王蒙《松窗读书图》等均为国家一级藏品。

『肆』 国画大师渐江是谁

渐江（1610~1664年），俗姓江，名韬、舫，字六奇、鸥盟，为僧后名弘仁，自号渐江学人、渐江僧，又号无智、梅花古衲，安徽歙县人，是新安画派的开创大师，和查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。他兼工诗书，爱写梅竹，但一生主要以山水名重于时，属“黄山派”，又是“新安画派”的领袖。